Charles Gounod (1818-1893) – 4e partie : Passion et Semaine Sainte.

Il est une régularité visible dans les écrits de Charles Gounod, c’est la référence à la Semaine Sainte, sommet de la liturgie à laquelle il attache une attention toute particulière et exigeante. Elle s’exprime dans la datation de ces lettres, mais plus encore dans ses témoignages sur ce qu’il a pu vivre lors des Offices.

Gounod en 1840, pensionnaire de la Villa Médicis, peint par Ernest Hébert (1817-1908), qui obtint le prix de Rome en peinture la même année que Gounod pour la musique. Il deviendra ami du compositeur, et par la suite directeur de la Villa Médicis.

Gounod en 1840, pensionnaire de la Villa Médicis, peint par Ernest Hébert (1817-1908), qui obtint le prix de Rome en peinture la même année que Gounod pour la musique. Il deviendra ami du compositeur, et par la suite directeur de la Villa Médicis.

Très tôt en effet – et régulièrement – dès la fin des années 1830, Gounod assiste à la Semaine Sainte à Rome, où il s’imprègne du répertoire de Palestrina dont il apprécie à Saint Pierre son Stabat Mater comme « ce réseau musical, cet incessant et merveilleux enchevêtrement des voix, ces vibrations harmoniques dans les registres élevés, cette sonorité presque illuminée du temple chrétien le plus grand qui existe, tout cela emporte l’âme par delà le réel et l’exalte jusqu’à la jubilation », in Gounod, Gérard Condé, p.113.

Il entend également le Miserere d’Allegri chanté lors du Vendredi Saint à la Chapelle Sixtine. Ce lieu était pour Gounod le seul endroit de Rome « que l’on pût décemment et utilement fréquenter, (…) ce qui se passait dans les autres églises étaient à faire frémir ! (…) La musique [religieuse] n’était pas même nulle : elle était exécrable. On n’imagine pas un tel assemblage, en pareil lieu, des inconvenances qui s’y étalaient en l’honneur du ciel. Tous les oripeaux de la musique profane passaient sur les tréteaux de cette mascarade religieuse. » in Mémoires d’un artiste, p.83.

Quant à l’exigence, Gounod l’oriente vers le dépouillement et la sobriété, appréciant cette musique « sévère, ascétique, horizontale et calme comme la ligne de l’océan ». Il s’emporte contre la « décadence de l’exécution des Improperia. La psalmodie elle-même se fleurit. Où va Rome ? le théâtre finira-t-il par forcer les portes mêmes de la Sixtine ? » ibid. p.177.

C’est pourquoi, nous retrouvons dans son catalogue des œuvres de nombreuses correspondances avec les maîtres anciens tel un Miserere à double chœur (1880), plusieurs Stabat Mater dont un en français, mais également une réalisation des Offices de la Semaine sainte « sur la psalmodie rythmée de l’Épistolier parisien pour chœur d’homme à 4 voix et de deux dessus a cappella » créée à l’église des Missions Étrangères.

Pour autant, ces œuvres méconnues complètent un corpus de pièces majeures du répertoire de Gounod  – dont de larges extraits seront chantés à Saint-Eugène – Sainte-Cécile cette année – qui témoignent d’un traitement musical particulièrement riche dans la profondeur mystique du compositeur.

Dimanche de la Passion

Le grand oratorio La Rédemption, de 1882 est une Trilogie sacrée en français dont les paroles sont du compositeur, dont la dédicace « à Sa Très Gracieuse Majesté la Reine Victoria cet œuvre est dédiée, avec permission de Sa Majesté par son très-humble et très-dévoué serviteur Charles Gounod » traduit les excellentes relations avec la souveraine qu’il a pu rencontrer à plusieurs reprises durant la décennie qui précédait cet opus.

L’œuvre se segmente alternant récitatifs et chœurs, la première partie évoque Le Calvaire, la suivante de la Résurrection à l’Ascension et la dernière est intitulée « la Pentecôte ».

Comme Franz Liszt dans Via Crucis, Charles Gounod va développer, dans la première partie la très belle hymne vespérale du dimanche de la Passion : Vexilla Regis prodeunt. Cet extrait est chanté ici à l’unisson, en français, en valeurs longues permettant à l’orgue un développement harmonique et contrapuntique très développé tout en ayant une volonté de compréhension du texte déployé.

Camille Saint Saëns témoigne sur cette œuvre en 1886 :

« L’hymne Vexilla Regis prodeunt « l’Étendard du Roi des Rois – au loin flotte et s’avance », dont la mélodie liturgique est enguirlandée d’harmonies exquises et de figures contrepointées de l’art le plus savant et le plus délicat. La marche reprend, et pendant qu’elle se déroule, se développe comme un long serpent, le drame parallèlement se déroule et se développe, et le récitant, et les Saintes femmes affligées, le Christ lui-même qui les exhorte et les console, font entendre successivement leurs voix touchantes ; puis la marche, arrivée au terme de son évolution, éclate dans toute sa puissance, simultanément avec l’hymne liturgique entonnée par le chœur entier à l’unisson ; et tout cela se combine sans effort apparent, sans que l’allure du morceau ne s’arrête un seul instant, avec une fusion complète de ces caractères disparates dans une majestueuse unité, avec une simplicité de moyens qui est un miracle de plus dans ce morceau miraculeux! » ibid. p. 511.

Dimanche des Rameaux

Oratorio créé en 1871, Gallia fut composé dans un contexte particulièrement difficile pour Gounod, le pillage de sa maison à Saint Cloud, puis choqué par l’épisode sanglant de La Commune, dont l’arrestation de prêtres et de l’archevêque de Paris, Mgr Darboy comme otages, avant d’être exécutés le mois même de la création de l’œuvre. Ainsi, les Lamentations de Jérémie dont le texte est issu, résonnent avec la situation de chaos de l’époque :

« Je restai en Angleterre du 13 septembre 1870 au 31 juillet 1871. Nous vivions là dans une angoisse que connaissent tous ceux que cette horrible et à jamais maudite guerre a séparés de leur parents, de leurs amis, de leurs frères – c’est-à-dire tous ceux qui souffraient ou combattaient ou mourraient là-bas! » (…) L’idée me vint alors de représenter la France telle qu’elle était, non pas seulement vaincue, écrasée, mais outragée, insultée, violée par l’insolence et la brutalité de l’ennemi. Je me souvins de Jérusalem en ruines, des gémissements du prophète Jérémie, et sur les premiers versets des Lamentations j’écrivis une élégie biblique que j’intitulai Gallia. Le texte, palpitant d’actualité, me donnait ce diapason universel, infaillible, catholique, du malheur des nations vaincues, et de cette rage brûlante avec laquelle les victimes invoquent le Dieu des armées, la revanche du Seigneur in brachio extento. » in Mémoires d’un artiste, p.228-230.

L’intégralité de l’œuvre, d’un quart d’heure environ, traduit une concision dans le propos musical, donnant à entendre en premier une déploration dont le rôle de la voix de soprano soliste traduit le reproche en implorant la conversion, et de devenir « le Peuple de Dieu.  Du chœur dans O vos Omnes, chantant en homorythmie dans un langage modal, lui répond de manière pathétique a cappella la voix soliste comme seule, abandonnée face à la douleur. Elle se poursuit dans la partie finale Jérusalem sur l’affliction très sombre du peuple, s’enchaînant sur la consolation pleine de douceur en mi Majeur avant l’apothéose finale où le chœur est rejoint par un contrechant de la voix de soprano exaltée, surplombant le triomphe annoncé de la victoire divine.

Jeudi Saint

Charles Gounod a particulièrement été inspiré pour la dévotion au Corps et au Sang du Christ : une quinzaine d’O Salutaris Hostia tout comme une quinzaine d’Ave verum sont à relever dans son catalogue. Ils sont généralement composés pour les Saluts au Saint Sacrement, mais ont été exploités à de maintes reprises comme méditations à la communion, ou après l’élévation.

La liturgie du début du Triduum, particulièrement centrée sur l’Eucharistie, déploie à l’envi ces pièces brèves, recueillies, et le plus souvent, pour chœur a cappella, dépouillées d’artifices théâtraux.


L’Ave verum à cinq voix en Mib Majeur, composé en 1868, fait figure d’exception pour plusieurs raisons : il est le seul dont le tempo est Adagio, plus lent donc que les autres opus, un des rares qui ne soient pas en Ut Majeur, le seul à 5 voix mixtes, et surtout une suspension tonale où la fondamentale n’apparaît qu’à la mesure 11 pour les voix de basses. Il apparaît donc comme ayant eu un soin singulier. L’atmosphère très extatique, grâce à une montée très progressive, tout en douceur, amène à un simple éclat sur le « O Jesu fili Mariae« , et ce toujours en s’atténuant en gammes descendantes. L’écriture homorythmique renforce également le « sens d’une suspension dans le temps », sans doute « l’un des plus beaux » Ave verumin Gounod, Condé op.cit p.145 et p. 776.

La dédicace « À Sa Grandeur Monseigneur de Ségur » indique aussi le soutien spirituel du protonotaire apostolique, pourfendeur de la franc-maçonnerie et du protestantisme, soutien appuyé du comte de Chambord.

Monseigneur Louis-Gaston de Ségur(1820-1881), fils de la comtesse Rostopchine.

Vendredi Saint

La liturgie du jour impose à la musique le chant a cappella depuis que les orgues se sont tues après le Gloria de la messe du Jeudi Saint. Cette contrainte n’apparaît pas pour Gounod comme insurmontable, bien au contraire. Il composa même en 1866 un motet à 4 et 6 voix mixtes a cappella, intitulé Le Vendredi Saint, d’après le texte d’Alexis Badou, chanté en français, avec de nombreuses audaces harmoniques, des effets théâtraux propres à la grande tradition des concerts spirituels.

Pour autant, l’œuvre du compositeur qu’a retenu la postérité est sans conteste Les Sept Paroles de Notre Seigneur Jésus Christ sur la croix composé en 1855. Cette œuvre a été composée en même temps que la Messe en l’honneur de Sainte Cécile, elle est dans le répertoire tout comme celles de Joseph Haydn (1795), de César Franck (1859) ou de Théodore Dubois (1867).

La dédicace « À Sa Grandeur Monseigneur M.D.A. Sibour Archevêque de Paris (Office du Vendredi Saint) » révèle aussi la bonne réception de l’ecclésiastique estimant « un travail conçu dans le style rigoureux dont les grands maîtres de l’école italienne (les Palestrina, les Victoria, les Allegri) ont donné les offices et les cérémonies de la Chapelle Pontificale, à Rome, » ajoutant : « on sent le besoin , dans nos églises,de revenir à ces chants vraiment pieux d’autrefois, si admirables de largeur et de simplicité. » in Gounod, G. Condé, op.cit. p.812.

La structure des Sept Paroles reprend l’usage des double chœur, auquel Gounod varie en alternant parties Tutti et parties solistes. Le langage musical se veut épuré, essentiellement une écriture verticale, sans qu’il n’omette de nombreux figuralismes : la violence de la foule sur « Crucifixerunt Jesum » ff, syllabique et accentué, « Tenebrae factae sunt dans le grave et piano, le cri à la mélodie descendante pour le « Eloï, Eloï, lama Sabacthani?« , les chromatismes descendants en imitation sur « Sitio« , ou encore le très sobre « Consummatum est« .

Le double chœur final, comme pour le Miserere d’Allegri, n’a pas vocation à faire montre de prouesse et de technicité contrapuntique en raison de l’adaptation au temps liturgique, c’est pourquoi les voix de soprano ne s’élèvent pas dans les aigus, les voix entre elles sont ramassés dans un ambitus restreint donnant à entendre une épaisseur et une rondeur du chœur dans un Fa Majeur lumineux et apaisé.

Vigile Pascale

Le retour du Gloria dans la liturgie nous permet d’entendre une des messes brèves de Gounod, surnommée « aux Chapelles ». Elle était destinée « À la congrégation des Dames auxiliatrices de l’Immaculée Conception », elle était à deux voix égales, à l’origine, et est créée en février 1876. Cette congrégation de droit diocésain a été fondée en 1858 par l’abbé Jean-Baptiste Largentier (1807-1883) et Sophie Joffroy (1826-1874), en religion Mère Marie Saint Anaclet pour le soin des malades et l’aide au clergé dans l’activité paroissiale.

Abbé Largentier (1807-1883)

Mère Marie Saint Anaclet (1826-1874)

En cela, elle correspond, ici pour un ordre religieux féminin, à la même mouture qu’il a employée pour les Séminaires, dans un langage qui se veut accessible, simple d’exécution, l’orgue a un rôle d’accompagnement strict du chant excepté peut-être le prélude avant le Kyrie, mais en ayant à cœur de contraster un Christe encadré par deux Kyrie limpides. Le Gloria est plus développé avec quelques interventions soliste sur le « Domine« , contrastant avec le chœur « Qui tollis… »suivant plus tendu, et comme souvent chez le compositeur, en mettant l’accent sur la plainte réitérée du « Miserere nobis« .

La triple invocation du Sanctus rappelle l’harmonie du Kyrie, avec un thème ascendant aux voix d’hommes, et un Tutti sur le Hosanna. Le contraste est saisissant en symétrique avec le O salutaris par les alti rejointes par les soprani, dans une nuance piano ; Gounod insiste davantage sur l’harmonie, très mozartienne dans son traitement.

 

L’Année Gounod à Saint-Eugène – bicentenaire de la naissance de Charles Gounod

 

1ère partie : le temps de l’Avent
2nde partie : le temps de Noël
3ème partie : le compositeur & la mort
4ème partie : Passion & Semaine Sainte
5ème partie : genèse de la Messe en l’honneur de sainte Cécile
6ème partie : entre chefs-d’oeuvre et testaments spirituels

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