Vous êtes chanteurs ou instrumentistes et vous souhaitez vous engager au service de la liturgie traditionnelle, n’hésitez pas à nous rejoindre !

La Schola Sainte Cécile chante dans la basilique Saint-Pierre de Rome au Vatican

Nous offrons des cours de chant gratuits chaque samedi de 16h30 à 17h30 : travail du souffle, pose de voix, vocalises, découverte du chant grégorien et du chant polyphonique.

Les Petits Chantres de Sainte Cécile - maîtrise d'enfants

Votre enfant a entre 8 et 15 ans et souhaite chanter ? Inscrivez-le aux Petits Chantres de Sainte Cécile (filles et garçons). Répétitions le mercredi à 18h30 et le dimanche à 10h30.

Retrouvez les partitions que nous éditons, classées par temps liturgique ou par compositeur. Elles sont téléchargeables gracieusement.

Le calice du sacre des rois de France

Calice du sacre des rois de France
Calice du sacre des rois de France

Le calice du sacre des rois de France, appelé aussi calice de saint Remy, fait partie du trésor de la cathédrale de Reims et est exposé au Musée du Palais du Tau à Reims. Classé monument historique, il fait partie des regalia de la couronne de France, car il servait à l’occasion du sacre des rois de France.

Ce rare chef d’œuvre d’orfèvrerie est en or pur, relevé d’émaux cloisonnés, de filigranes et de pierres précieuses et semi-précieuses de formes et de natures diverses. Par la forme large et évasée de sa coupe, il ressemble davantage à nos ciboires modernes. Les émaux qui le décorent sont d’une transparence et d’une finesse surprenante, ainsi que d’une très grandes variétés. Des bandes de filigranes enrichies de perles courent sur la coupe et le pied, divisant le calice dans la hauteur en six compartiments. Le nœud qui unit la coupe à son pied est rond, couvert de filigranes d’or, de pierres et de losanges émaillés. On compte pour la décoration de ce vase sacré sept émeraudes, six grenats, cinq saphirs, un faux onyx, neuf agates, plusieurs cornalines, une pierre de jaspe, de la lave du Vésuve. Plusieurs de ces pierres précieuses et semi-précieuses sont gravées de représentations antiques, et semblent bien de ce fait avoir été des réemplois de pierres de l’Antiquité romaine : une cornaline est ainsi gravée d’un capricorne et d’un gouvernail, symboles de l’empereur Auguste qui était né sous le signe du capricorne ; une prase représente la Fortune trônant, tenant une corne d’abondance et le globe terrestre ; sur un grenat figure Apollon rayonnant, tenant une tête de cerf ; un jaspe vert enfin comporte la gravure de Mercure avec son caducée.

La hauteur totale du calice de saint Remy est de 17 cm et le diamètre de sa coupe de 15 cm. Sur le pied du calice a été gravée l’inscription latine suivante :

QUICUMQUE HUNC CALICEM INVADIAVERIT VEL AB ECCLESIA REMENSI ALIQUO MODO ALIENAVERIT ANATHEMA SIT. FIAT. AMEN.
Quiconque s’emparerait de ce calice ou l’aliénerait de l’Eglise de Reims de quelque manière que ce soit, qu’il soit anathème. Qu’il en soit ainsi. Amen.

Ce calice servait aux sacres des rois de France dans la cathédrale de Reims : c’est dans cette coupe que le roi nouvellement sacré communiait sous l’espèce du vin après l’archevêque. Lorsque le roi communiait au Précieux Sang avec le calice de saint Remy, une nappe de communion était tendue, tenue par le Grand Aumônier de France & le premier aumônier du Roi côté autel, et par deux princes de la famille royale côté nef (les comtes de Provence et d’Artois, frères du Roi, lors du sacre de Louis XVI). 25 rois de France y trempèrent leurs lèvres. Sur la patène qui lui était associée (qui est perdue depuis la révolution), l’archevêque de Reims mélangeait le saint chrême avec un peu de baume extrait de la Sainte Ampoule afin de procéder ensuite aux onctions du sacre.

Tous les anciens inventaires du Trésor de la cathédrale de Reims le désignent comme “calice de saint Remy”. Pourquoi cette désignation, alors que ce calice n’a probablement été exécuté que vers la fin du XIIème siècle ?

Tout d’abord, le Testament de saint Remy, évêque de Reims qui baptisa le roi Clovis, fait mention d’un calice donné par ce pontife à la cathédrale de Reims :

Le roi Clovis, d’illustre mémoire, dont j’ai parlé souvent, et que j’ai tenu sur les fonts de baptême, comme je l’ai dit plus haut, a daigné me donner un vase d’or de dix litres pour en faire ce que je jugerai à propos. J’ordonne qu’on en fasse pour toi, ô mon héritière, un ciborium en forme de tour et un calice orné de figures, et je veux qu’on y place l’inscription que j’ai fait mettre sur un calice d’argent de l’église de Laon. Ce que je ferai, si je vis assez longtemps ; et si je meurs, c’est vous, ô Loup, évêque, fils de mon frère, qui, par respect pour la dignité épiscopale, vous chargerez de ce soin”.

Notons que le ciborium dont fait état ce texte désigne dans la Gaule chrétienne un vase servant à la conservation de la réserve eucharistique. Toutefois, le calice du Vème siècle, réalisé sur l’ordre de saint Remy, fut hélas cédé (avec sa patène, une croix d’or couvertes de pierreries, plusieurs croix d’or et d’argent) par l’archevêque Hincmar de Reims (806 † 882) pour payer le rachat des captifs de Reims rançonnés par les Normands.

La thèse de M. l’Abbé Cerf au Congrès archéologique de France tenu à Reims en 1861, fut que le ciborium de saint Remy était devenu inutile en 1194, puisqu’à cette date, Alexandre, archidiacre de Reims fait don d’un vase en vermeil pour conserver le Saint Sacrement dans une nouvelle suspension eucharistique au dessus du maître autel ; ce ciborium fut fondu et converti en calice, les pierres actuelles pourraient du reste provenir de ce vase antique du Vème siècle réemployées pour l’occasion. Il n’est pas impossible non plus que l’inscription d’anathème qui orne le calice actuel garde le souvenir de l’inscription du calice originel exécuté sur l’ordre de saint Remy, son testament indiquant bien la présence d’une inscription à réaliser sur le calice.

Voici comment un inventaire de la cathédrale de Reims décrit en 1669 ce calice de saint Remy :

Un calice de sainct Remy, de fin or, garni de plusieurs pierres précieuses, tout à l’entour d’iceluy, avec une platine aussi d’or, faicte en l’année 1367, l’ancienne ayant été perdue. Les dicts calice et platine pèsent ensemble six marcs et six onces et demie. Sur le pied est l’inscription suivante : Quicumque hunc calicem invadiaverit vel ab hac ecclesia Remensi aliquo modo alienaverit anathema sit. Fiat. Amen.

Ce calice fut aliéné en 1792 par les Révolutionnaires et porté au district de Reims. Il aurait dû être fondu comme le fut probablement la patène de 1367 qui l’accompagnait, mais il aurait été oublié et fut finalement déposé au Muséum central des arts de la République au titre des œuvres dont la conservation paraissait importante pour les Sciences et les Arts, puis le précieux calice fut déposé au Cabinet des médailles de la Bibliothèque nationale. L’empereur Napoléon III, à son passage à Reims, ayant appris que ce joyau du trésor de la cathédrale était conservé à Paris, le fit restituer à la cathédrale de Reims. Le 19 mars 1861, Mgr d’Arras, aumônier de l’empereur, le remit lui-même à l’archevêque de Reims, en présence du chapitre de la métropole, du conseil de fabrique et des autorités de la ville. Vous pouvez l’admirer aujourd’hui en visitant le Palais du Tau.

La croix de Justin II – le plus ancien reliquaire de la Vraie Croix

Croix de Justin II
Croix de Justin II

La Croix de Justin II dite aussi Croix Vaticane (Crux Vaticana, couramment appelée par les Italiens Croce di Justinio) est probablement le plus ancien reliquaire d’une relique de la Vraie Croix que nous possédions. C’est une Crux gemmata, c’est-à-dire une croix de pierreries, en vermeil (argent doré), richement ornée de pierres précieuses, d’émaux et de perles. Ce style d’orfèvrerie est typique des objets liturgiques des chapelles palatines et plus précisément de la cour impériale de Constantinople.

La Croix de Justin II fut offerte au peuple romain par l’empereur Justin II, lequel régna sur l’Empire de 565 à 578, et par l’impératrice Sophie son épouse.

Cette croix porte en effet l’inscription latine suivante :

LIGNO QUO CHRISTUS HUMANUM SUBDIDIT HOSTEM DAT ROMAE IUSTINUS OPEM ET SOCIA DECOREM

Ce qui peut se traduire par :

Du bois avec lequel le Christ a vaincu l’ennemi du genre humain, Justin et son épouse donnent à Rome cet ornement.

Le tracé des lettres est typique du tracé des écriture en langue latine dans la partie orientale grecque au VIème siècle.

Ce chef d’œuvre de l’art paléochrétien fut probablement à l’origine une croix processionnelle. Elle contient en son centre un reliquaire de la Vraie Croix (“staurothèque”), cerclé de perles, à l’intérieur duquel de fines parcelles de la croix du Christ ont été disposées en forme de croix. L’ensemble fait 40 cm de haut et 30 cm de large et a été posé à l’époque moderne sur un support de style baroque. Sur le montant transversal sont accrochés quatre bijoux suspendus, des pendilia (peut-être des bijoux ayant appartenu à l’impératrice Sophie).

Si la face avant qui présente la précieuse relique et n’est décorée que de gemmes, perles et pièces d’émaux, la face arrière, en argent repoussé, comporte plusieurs figures :

  • au centre dans un médaillon, l’Agneau de Dieu (les premiers âges chrétiens préfèrent ne pas représenter le Christ souffrant sur la croix et préfèrent y substituer un symbole,
  • au dessus, un Christ Pantocrator tenant le livre des Evangiles,
  • en dessous, une représentation probable de saint Jean Baptiste,
  • et curieusement sur les parties transversales de la croix, des portraits en médaillon de l’empereur Justin et de l’impératrice Sophie.

Ces différents médaillons sont reliés entre eux par des rinceaux.

En 569, Justin et Sophie ont envoyé une relique de la Vraie Croix à la reine de France sainte Radegonde. Celle-ci la reçut à Poitiers et la déposa dans le monastère Sainte-Croix qu’elle y avait fondé. A cette occasion, le poète saint Venance Fortunat, futur évêque de Poitiers, composa ses hymnes fameuses en l’honneur de la Croix, le Vexilla Regis et le Pange lingua.

On sait par ailleurs que Justin et Sophie envoyèrent au Pape Jean III (561 † 574) un certain nombre de reliques, probablement pour améliorer des relations tendues : en effet, Justin et Sophie, qui étaient monophysites dans leur jeunesse et n’ont professé la foi du concile de Chalcédoine qu’une fois couronnés, par opportunisme politique, avaient entamé une politique de réconciliation avec les monophysites de Syrie qui compliquait les relations avec le pape. Il est probable que cette croix fit partie des cadeaux alors envoyés à Rome.

Pendant des siècles, la Croix de Justin rehaussa de son éclat les célébrations liturgiques papales solennelles de Pâques et de Noël. Elle échappa aux différents sacs qui subit la Ville Eternelle. Aujourd’hui conservée dans le Trésor de la basilique Saint-Pierre du Vatican, elle fut splendidement restaurée en 2009.

Le martyre de saint Denys : les portails de la Basilique de Saint-Denis

Pour comprendre l’existence de la Basilique de Saint-Denis, nous devons revenir au saint évêque célaphore et à l’histoire de son matyre.

Envoyé par le pape saint Clément en Gaule (selon la plus ancienne Vita que nous possédons), il est le premier évêque missionnaire et évangélisateur de Paris avec ses compagnons Eleuthère, diacre et Rustique, prêtre. Il prêche aux habitants de la ville de Lutèce et obtient de nombreuses conversions. Les autorités romaines ne virent pas d’un bon œil son œuvre et l’arrêtèrent avec ses compagnons. Ils sont traduits devant le préfet Sisinnius qui les soumet à un interrogatoire et les condamne à mort. Ils seront martyrisés. La Tradition nous rapporte qu’ils le furent à Montmartre (mont des martyrs). C’est une aristocrate d’origine romaine, Catulla qui recueille le corps de Denys et procède à son ensevelissement sur les terres qu’elle possède au Nord de la ville. Le culte de Saint Denys va se développer rapidement et l’on attribue à sainte Geneviève (419 † 512) la fondation d’une nouvelle basilique sur les lieux de la sépulture de saint Denys.

Basilique de Saint-Denis : façade occidentale, portail latéral droit : la dernière communion de Saint Denys des mains de Notre Seigneur
Façade occidentale, portail latéral droit : la dernière communion de Saint Denys des mains de Notre Seigneur

La basilique Saint-Denis, telle qu’elle se présente à nous aujourd’hui est la volonté et l’œuvre de Suger (1081 – 1151) ministre des rois Louis VI le gros et Louis VII le jeune et surtout abbé de ladite abbaye à compter de 1122. Connu pour son action politique, pour s’être opposé à saint Bernard de Claivaux, notamment sur l’ornementation à apporter aux églises, il l’est aussi comme bâtisseur. Il entreprend d’agrandir l’église abbatiale dont le portail occidental est consacré le 9 juin 1140.

Basilique de Saint-Denis : facade occidentale, portail latéral gauche, le martyre de Saint Denys et ses compagnons Eleuthère et Rustique
Facade occidentale, portail latéral gauche, le martyre de Saint Denys et ses compagnons Eleuthère et Rustique

Pour comprendre le portail qui nous occupe aujourd’hui puisqu’il nous relate les dernières étapes de la vie de saint Denys et de ses compagnons nous devons essayer de nous l’imaginer tel que que le grand Abbé Suger l’avait conçu. Essayer, car le portail occidental a subi de nombreuses modifications : en 1771 notamment on agrandit les portes pour laisser passer les immenses dais des processions et pour se faire, on détruit les statues colonnes, la Révolution française apporte son lot de destructions habituel principalement sur les tympans et les voussures. La basilique sera aussi le théâtre d’expérimentations en matière de restauration au XIXème siècle avec notamment François Debret, prédecesseur d’Eugène Viollet Le Duc !

Le portail était achevé en 1140 au moment de sa consécration, que présente-t-il de nouveau ? L’iconographie est en grande partie renouvelée et le style donné aux sculptures se différencie des façades des abbayes normandes qui ont inspiré l’abbé Suger. La façade en rythme ternaire est un hommage à la Sainte Trinité. Des statues colonnes figurant les rois de l’Ancien Testament avaient été placées à l’entrée du sanctuaire comme pour introduire vers le Nouveau Testament de l’église. Cette réflexion sur les liens entre le l’Ancien et le Nouveau testament dans un programme iconographique sculpté dans la pierre nourrira la réflexion de ceux qui auront la charge d’élaborer les facades des cathédrales de Chartres ou Paris qui sont en cours de réalisation à l’époque.

Les tympans latéraux et du portail royal au Nord ont tous été largement remaniés voire refaits au XIXème siècle. Le portail latéral gauche a été refait par Felix Brin sculpteur, du temps de l’abbé Suger le tympan était recouvert d’une mosaïque.

Le portail royal ou portail Nord achève de nous conter l’histoire de saint Denys et de ses compagnons, et surtout les dernières étapes de leurs martyres. L’histoire se lit comme pour les vitraux du Moyen-Age : de bas en haut.

Basilique de Saint-Denis, portail royal : un garde amène les 3 compagnons enchainés devant le préfet Sisinnius qui doit les juger

Un garde amène les trois compagnons enchainés devant le préfet Sisinnius qui doit les juger. La tête du saint nous est présentée aussi de face par le sculpteur, cette face est la seule à subsister du XIIème siècle. La femme qui se traine aux pieds du préfet est très probablement Larcia qui accusa Denys et ses compagnons d’être des magiciens, selon l’abbé Hilduin (abbé de Saint-Denis à compter de l’année 815 jusqu’à sa mort survenue entre 840 et 855).

Basilique de Saint-Denis, portail royal : les martyrs reçoivent la communion des mains du Christ

Au centre de la scène se trouve le bourreau qui s’apprête à executer la première sentence du préfet en flagellant Denys, Eleuthère et Rustique. Denys lui tourne le dos et on peut comparer la posture de Denis à Celle du Christ devant ses bourreaux. Le regard de l’évêque est en fait tout concentré vers la récompense : la communion des mains même du Christ. Depuis leur prison les compagnons de Denys ont entre leurs mains l’un une patène et l’autre ce que l’on pourrait identifier comme une burette. Deux anges au dessus de la scène tiennent l’un un encensoir, l’autre une patène. Un calice entre le Christ et le saint est posé sur le mur de la prison qui prend ainsi une tout autre dimension en devenant un autel.

Basilique de Saint-Denis, portail royal : la décollation de saint Denys

Le martyre lui même est figuré dans le haut du tympan. La décollation de saint Denys.

Le tympan est consacrée à la partie la plus tragique, le martyre lui-même. Les postures et le réalisme sont saisissants. Malgré les restaurations, les recherches ont permis de s’assurer que la composition est conforme à la conception d’origine. Saint Denys, déjà décapité, occupe le centre de la scène. Tous sont comme arrêtés dans leur geste, comme sidérés de voir le saint évêque se saisir de sa tête. De part et d’autre, les compagnons de saint Denys attendent leur tour. Aux pieds de saint Denys, un feuillage se développe, comme nourri par le sang versé par le martyr. Et enfin au sommet du tympan, la couronne du martyre est apportée par deux colombes.

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Retrouvez l’office complet de saint Denys, premier évêque de Paris, patron de notre diocèse, et de ses compagnons dans le martyre Rustique, prêtre, et Eleuthère, diacre, sur notre site, selon le propre de Paris, en plain-chant parisien (Offices notés de Paris, 1899) :

Pèlerinage au Sacro Monte de Varèse

Sacro Monte de Varèse : arc triomphal
Sacro Monte de Varèse : arc triomphal

Le 24 août dernier, après avoir été à Varallo, la Schola sainte Cécile accomplissait un pèlerinage au Sacro Monte de Varèse. Son histoire est singulière : à l’origine du plus monumental des Sacri Monti, il y a une jeune fille d’à peine 15 ans qui défie ses parents pour entamer une vie d’ermite, Caterina Moreggia. Née en 1437 sur les rives du lac Majeur, elle reçoit en songe l’intuition de l’endroit où elle doit se rendre, au dessus du village de Varèse, lieu d’une ancienne dévotion mariale. D’autres jeunes filles vont venir la rejoindre : la communauté des Romites était née. La troisième jeune fille d’origine noble écrit la vie des deux fondatrices, et a ainsi permis que leur histoire parvienne jusqu’à nous. Elles suivaient la règle de saint Augustin et, selon la tradition orale, saint Ambroise serait venu se retirer pour prier dans ces lieux la veille de la confrontation décisive contre les Ariens. Il avait alors reçu de la Vierge l’assurance de sa victoire. C’est le pape Sixte IV par la bulle d’Ostie qui approuve la fondation des Romites selon la règle augustinienne, ainsi était née officiellement cette petite communauté qui avait quitté les grottes d’origine pour des édifices qui jouxtaient l’ancien sanctuaire marial. Pour toutes ces raisons un flot important de pèlerins commence à gravir les côtes du Mont. Les franciscains avaient été chargés de l’administration des sacrements à la petite communauté. Au début du XVIIème siècle, l’abbesse espagnole demande l’autorisation à l’évêque de construire à mi-pente du monastère un lieu de repos pour les pèlerins, dans le même temps le frère Capucin Aguggiari est chargé de prêcher aux Romites ; alors très malade, il avait fait voeu s’il guérissait de  de réaliser une œuvre en l’honneur de Marie.

Le 11 novembre 1604, le frère Aguggiari est invité à prêcher par un prêtre des environs pour récolter des fonds après que ce dernier eut entendu parler du projet de construction. Quelques jours plus tard, les paroissiens de Manalte montaient en procession pour apporter leurs offrandes. La collecte dépassa toutes les espérances et le Père Aguggiari fut invité par toutes les paroisses des environs… Il lui arriva de faire jusqu’à 4 prêches dans la même journée. La première pierre de la chapelle de l’Annonciation est posée très rapidement ; en effet entre temps, le projet était devenu bien plus ambitieux puisqu’il s’agissait de construire 14 chapelles dédiées aux saints mystères du rosaire. La dévotion au saint rosaire est encouragée par saint Charles Borromée dans une lettre écrite avant sa mort. Le projet presque pharaonique fut donc de  créer 15 chapelles relatant l’histoire du Christ et de sa mère au travers des mystères du rosaire. A cela s’ajoutait une dimension qui n’existait pas dans les autres : la création d’une route très large reliant les chapelle entre elles et permettant « l’ascension ». Une route permettant aux nombreuses processions de se faire et qui s’élargissait devant chaque chapelle afin de se reposer avant de poursuivre. En 1608 arriva l’approbation du cardinal Frédéric Borromée et enfin le 30 septembre 1610 via un bref l’approbation pontificale.

 

2 kilomètres de long, 300 mètres de dénivelé ont permis à de nombreux artistes lombards de s’exprimer dans les 14 chapelles et pour finir dans le sanctuaire (qui forme le 15ème mystère du rosaire) où sont conservés les corps des bienheureuses Caterina Moriggia et Giuliana Puricelli, les fondatrices de l’ordre des Romites, dont le monastère se trouve sur le côté du Sanctuaire.

la chapelle abritant les corps des bienheureuses Caterina Moriggia et Giuliana Puricelli

 

 

La Schola sainte Cécile pendant la récitation du rosaire au sacro monte de Varèse
La Schola sainte Cécile et les grands clercs à la fin du rosaire du Sacro Monte de Varèse

Pèlerinage au Sacro Monte de Varallo

Sacro Monte de Varallo
Sacro Monte de Varallo – les chapelles jalonnent l’ascension vers le sommet.

La Schola Sainte Cécile a eu la grande joie de se rendre en pèlerinage au Sacro Monte de Varallo et d’y chanter la saint messe dans la basilique du sanctuaire Santa Maria delle Grazie. C’est le  plus ancien “Sacro Monte” ; il est situé en Valsesia, une vallée des Préalpes de Lombardie devenue par la suite piémontaise. C’est là que Bernardino Caimi, moine franciscain réalisa son projet entre 1486 et 1499, à son retour de Terre Sainte où il avait exercé d’importantes fonctions à la tête de la Custodie franciscaine. Le 21 décembre 1486, il obtient du pape du Pape Innocent VIII l’autorisation de commencer sa “nouvelle Jérusalem” et un couvent de Notre-Dame des Grâces.

Sacro Monte de Varallo
Sacro Monte de Varallo – les chapelles jalonnent l’ascension vers le sommet.

Il fut soutenu sur le plan financier par les ducs de Milan et la noblesse locale. Le but visé par cette construction est énoncé de façon très claire dans l’inscription qui surmonte le portail d’entrée : « Ut hic Jerusalem videat qui peragrare nequit » (« Pour que voie Jérusalem celui qui n’a pas pu s’y rendre en pèlerinage »). En fait, le « Sacro Monte » de Varallo ne donne pas seulement à voir les monuments et la topographie de Jérusalem, mais aussi Bethléem et Nazareth, ainsi que divers lieux évoqués dans l’histoire sainte, comme le paradis avec Adam et Ève.

Le parcours du pèlerin est jalonné par une succession de chapelles fermées et d’édicules à l’architecture assez discrète, mais à l’intérieur desquelles les principaux épisodes de la vie de Jésus et de la Vierge-Marie sont représentés par des groupes sculptés en terre cuite et illustrés par des fresques le long des murs, afin de permettre aux fidèles de contempler la scène dans toute sa plénitude et de se pénétrer du mystère qu’elle représente, comme le massacre des Saints Innocents. L’itinéraire du pèlerin suivait les versets du Credo, rendus plus concrets par leur insertion dans les lieux appropriés (Mont des Oliviers, Vallée du Cédron, Maison d’Anne et Caïphe, le palais de Pilate avec la Scala Santa, le Golgotha, la chambre du Cénacle avec les Apôtres et Marie réunis pour la Pentecôte.

On distingue deux zones dans le Sacro Monte de Varallo : des chapelles disséminées le long d’une pente recouverte de végétation et d’arbres. L’autre à 600 mètres d’altitude sur un plateau surplombant la vallée où se déploie un urbanisme dans le style renaissance qui crée l’apparence d’une ville et où se situe les monuments les plus importants. Cet effet permet au pèlerin d’avoir le sentiment de “toucher” Jérusalem l’incitant à suivre le Christ dans sa propre existence.

Pour réaliser cet ambitieux projet, Caimi fit appel aux meilleurs artistes de la région, en particulier au peintre lombard Gaudenzio Ferrari, qui y travailla jusqu’en 1528. Le succès fut considérable et l’on vint bientôt de très loin pour contempler la « nouvelle Jérusalem des Alpes » dont parlent les textes de l’époque. D’autres « Sacri Monti » furent ensuite édifiés tout au long du XVIème et du XVIIème siècles dans les Alpes italiennes et le grand archevêque de Milan Charles Borromée s’efforça de les transformer en véritables places fortes spirituelles destinées à contenir les progrès de la Réforme protestante et à jalonner les frontières de la catholicité tridentine. Saint Charles Borromée fit deux visites à Varallo en 1578 et en 1584 et sous son impulsion de nombreuses modifications ont été faites : ajouts de chapelles, transformation de décorations. Les premières chapelles ont été décorées entre 1519 et 1523 ;  de nombreux artistes ont participé mais celui qui nous est le mieux documenté est sans conteste Gaudenzio Ferrari à qui est confié la réalisation des fresques des chapelles. Ce dernier est d’ailleurs aussi habile en peinture qu’en sculpture, il est également modeleur. Cependant on ne peut réduire les décors aux fresques pariétales. En effet la vie du Christ est aussi présentée sous la forme de groupe sculpté à tailles humaine. On ne peut passer sous silence le véritable chef-d’œuvre que constitue à Varallo l’église Santa Maria della Grazie dont Gaudenzio Ferrari réalise la décoration vers 1513. On dénombre à Varallo 400 statues et 45 chapelles et oratoires.

Ainsi, malgré le déclin du pèlerinage en Terre Sainte, jamais Jérusalem n’a été aussi présente à la conscience des chrétiens que vers 1500. Jérusalem rêvée, largement imaginaire, voire mythique, mais que les représentations scénographiques des « Sacri Monti » mettaient désormais à la portée de tous les fidèles.

Les grands clercs de Saint-Eugène et la Schola Sainte Cécile à l'issue de la messe célébrée par l'abbé Iborra, vicaire de Saint-Eugène
Les grands clercs de Saint-Eugène et la Schola Sainte Cécile à l’issue de la messe célébrée par l’abbé Iborra, vicaire de Saint-Eugène

Les parcours de dévotion – Sacri Monti de Lombardie & du Piémont

Edicule de Constantin

Pour comprendre la créations des parcours de dévotion, Il faut replacer ces itinéraires dans le contexte historique de la chrétienté. Nous devons prendre en compte l’importance croissante de Jérusalem et du pèlerinage en Palestine – que l’on commença à appeler la Terre Sainte. Ceux qui s’y rendaient étaient mus par le désir de voir de leurs yeux les lieux où avait vécu le Seigneur et de se recueillir sur son tombeau vide, le Saint-Sépulcre, autour duquel l’empereur Constantin avait fait édifier une église ronde dans le vaste complexe architectural de l’Anastasis. @&L’invention” de la vraie Croix par l’impératrice Hélène acheva de faire de Jérusalem le lieu par excellence de la dévotion chrétienne en lui assignant la place centrale dans l’ordre du salut.

Sainte Hélène et la Vraie Croix, Les grandes heures d’Anne de Bretagne 1508

Dans l’art religieux de l’Antiquité tardive et du Moyen Age, Jérusalem est en effet présentée comme une représentation de la cité éternelle de Dieu, à laquelle tous aspiraient à parvenir : la cité parfaite « où tout ensemble ne fait qu’un » (Ps 121), selon la parole du psalmiste. Dans les enluminures des manuscrits du XIIème siècle, elle est représentée comme une ville ronde dont les principaux monuments s’ordonnent selon un schéma orthogonal délimité par les principaux axes de communication et par les portes, ou encore comme une place forte entourée de murailles, au centre de laquelle se trouvait une image du Christ, dont la tête était entourée d’un nimbe solaire formé de cinq rayons. Cette représentation illustre l’affirmation de Bède le Vénérable selon lequel là où la croix fut plantée se trouvait une colonne qui ne portait pas d’ombre lors du solstice d’été, ce qui donnait à penser que c’était bien là que se trouvaient le centre de la terre. Ces interprétations symboliques ont sans doute contribué à renforcer l’attachement profond des chrétiens à Jérusalem ; celui-ci se manifesta avec une vivacité particulière à la suite de la destruction du Saint-Sépulcre en 1009 par le sultan fatimide Al Hakim, évènement qui fut à l’origine des Croisades.

Ce renouveau de ferveur de la chrétienté latine pour Jérusalem se traduisit également par un vaste mouvement de constructions d’églises et de monuments imitant le plan de l’église du Saint-Sépulcre et, en particulier la rotonde de l’Anastasis. De tels édifices de plan circulaire se multiplièrent au cours des XIème et XIIème siècles en Occident.

Mais la prise de Jérusalem par Saladin en 1187 et surtout la chute de Saint-Jean d’Acre en 1291 marquent la fin des Etats latins de Terre Sainte. On vit alors se développer un mouvement que l’on désigne sous le nom de « translatio Terrae sanctae » qui conduisit les clercs et les fidèles à transférer en Occident les reliques de la Terre Sainte, depuis la Couronne d’épines rachetée par saint Louis en 1248 à l’empereur latin de Constantinople jusqu’à la maison de la Vierge, dont on commença à dire au XIVème siècle qu’elle avait été miraculeusement apportée par des anges de Nazareth à Lorette, une petite ville des Marches, située non loin de l’Adriatique. En 1300, le pape Boniface VIII ira dans le même sens en instituant le Jubilé, ou Année Sainte, à l’occasion duquel les pèlerins qui se rendraient à Rome, obtiendraient l’indulgence plénière jusque là réservée aux croisés et aux pèlerins de la Terre Sainte. A la même époque, des Franciscains italiens revenus d’Orient, qui aspiraient à un retour aux sources dans leur ordre et dans l’Eglise, eurent l’idée de reconstruire en Occident tout ou partie de la cité sainte dont la situation paraissait plus que jamais précaire. Ils entreprirent donc de construire dans les Alpes principalement, en pleine nature, sur des monts, des imitations de Jérusalem.

Main montrant le chemin à suivre Sacro Monte d’Orta

Les « Sacri Monti » étaient nés et allaient éclore dans l’Italie du Nord. Ils faisaient revivre aux yeux des Franciscains la Jérusalem secrète qu’ils portaient dans leur cœur en contemplant le spectacle de la cité où le Christ avait vécu et souffert sa Passion. Il ne s’agissait pas d’une reconstitution archéologique ou réaliste de Jérusalem, mais, dans une perspective pastorale, d’une réinterprétation monumentale et artistique de celle-ci en fonction du sacrifice rédempteur du Christ, sur laquelle chaque chrétien devait méditer pour prendre conscience de l’amour de Dieu pour eux et pour parvenir au salut.

C’est ainsi que naquirent les “Sacri Monti” de Varallo, Crea, Domodossola, Ghiffa, Orta, Ossuccio, San Vivaldo, Varèse….

Sacri Monti
A suivre : notre pèlerinage aux Sacri Monti de Varallo et de Varese.

25 août 2018 : sainte messe en rit ambrosien traditionnel en l’église San Maurizio al Monastero Maggiore

San Maurizio al Monastero Maggiore, l'église des fidèles - messe en rit ambrosien traditionnel
San Maurizio al Monastero Maggiore, l’église des fidèles – messe en rit ambrosien traditionnel.
San Maurizio al Monastero Maggiore, l'église des moniales
San Maurizio al Monastero Maggiore, l’église des moniales.

L’église actuelle de San Maurizio al Monastero Maggiore date de 1503, elle présente une spectaculaire nef rectangulaire. C’est la plus belle des nefs du début du XVIème siècle subsistant en Lombardie pour l’harmonie des proportions et l’élégance de sa structure. Une grande cloison élevée jusqu’à la hauteur des voûtes sépare la partie avant accessible par les fidèles, de la partie arrière réservée aux moniales. L’édifice est composé de 10 travées, 6 pour la partie occupée par les moniales et 4 pour la partie des fidèles.

L’architecture des baies se composent de deux ordres de pilastres toscans superposés. L’ordre inférieur correspond aux contreforts latéraux soutenant les chapelles latérales ornées de fresques. L’élégant entablement sert de parapet continu à la loggia du deuxième étage, court au-dessus des chapelles de chaque côté de l’église ; les deux loges parallèles sont reliées par une galerie plus étroite installée dans le mur de façade.

Le maître-autel est situé dans la partie centrale de l’ordre inférieur entre deux pilastres de marbre.

San Maurizio al Monastero Maggiore, une chapelle latérale et la galerie la surmontant
San Maurizio, une chapelle latérale et la galerie la surmontant.

San Maurizio al Monastero Maggiore : la décoration intérieure

Sur les voûtes des 2 nefs, se déroule un décor ajouré gothique flamboyant, ressemblant à celui des ailes latérales et des chapelles latérales.

Même à première vue, il est clair qu’un certain nombre de peintres ont contribué à la décoration picturale de l’église. Bernardino Luini se démarque des autres artistes qui ont travaillé à San Maurizio : Antonio Campi, Callisto Piazza et Giavanni Antonio Boltraffio, mais aussi Simone Paterzano et ses propres fils Aurelio et Evangelista.

Malheureusement, il n’existe pas de documents d’archives sur le travail de Luini à San Maurizi. A ce jour, aucune trace de compte, de dépenses ou de paiement n’a été trouvée, mais l’art puissant de Bernardino Luini est clairement reconnaissable même sans aucune preuve documentaire.

San Maurizio al Monastero Maggiore : la cloison peinte par Bernardino Luini
La cloison peinte par Bernardino Luini.
San Maurizio al Monastero Maggiore : la cloison peinte par Bernardino Luini, le registre supérieur
La cloison peinte par Bernardino Luini, le registre supérieur.

Lorsque Bernardino Luini fut chargé de la décoration picturale de la cloison, il était déjà reconnu comme un peintre doué, extraordinaire, pour sa vision puissante, sa technique de fresque, il réputé pour son habileté à rendre des scènes animées. Son art est unique, exempt de toute influence des maîtres et des savants antérieurs, excepté Léonard de Vinci.

Ici, le talent formidable de Luini brille notamment sur la cloison face à la partie des fidèles. Bernardino a reçu la commande d’Alessandro Bentivoglio quand sa fille Bianca pris le voile au monastère sous le nom d’Alessandra. La meilleure façon d’admirer le l’œuvre de Bernardino Luini est certainement à partir des panneaux qui bordent le maître-autel où sont représentés justement les commanditaires Allessandro Bentivoglio et Ippolita Sforza son épouse.

San Maurizio al Monastero Maggiore : la lunette d’Allessandro Bentivoglio.
La lunette d’Allessandro Bentivoglio.

Derrière Allessandro Bentivoglio se tient debout saint Benoit, le saint patriarche du monachisme occidental. Luini a peint le saint comme un vieil homme vénérable à la barbe blanche, regardant fixement Bentivoglio. Saint Benoît tient dans sa main gauche la crosse de père abbé, les plis de son habit religieux sont visibles sous son manteau.

Saint Etienne et saint Jean-Baptiste encadrent Allessandro Bentivoglio.

Sous la lunette, dans le registre inférieur à gauche, fermée par deux volets sculptés en bois se trouve le lieu où la sainte Eucharistie était conservée. On peut avancer cette hypothèse, car le premier maître-autel n’avait pas de tabernacle. Autour de ce renfoncement, une structure architecturale délicate a été conçue et Luini a peint  joliment un petit ange ailé qui semble sortir de la niche, la tête tournée vers l’autel, deux bougies à la main. Surplombant cet ange, sainte Justine, et sainte Cécile, aux pieds de laquelle se trouvent des instruments de musique.

San Maurizio al Monastero Maggiore : la lunette d'Ippolita Sforza
La lunette d’Ippolita Sforza.

Ippolita Sforza est représentée dans la même attitude dévotion que son mari, sa main droite repliée sur sa poitrine et tenant dans sa main gauche un livre de prière. Trois saintes entourent Ippolita : sainte Scholastique en habit monastique avec une colombe reposant sur son épaule. Sainte Scholastique, sœur de saint Benoit, fut la première abbesse du couvent de moniales près de Montecassino. Sous les traits de l’abbesse, le peintre a représenté la jeune moniale Allessandra. S’ajoutent sainte Catherine d’Alexandrie et sainte Agnès dans des attitudes pleines de grâce.

San Maurizio al Monastero Maggiore : l’ouverture permettant aux moniales de recevoir la sainte communion
L’ouverture permettant aux moniales de recevoir la sainte communion.

Le compartiment droit porte la même structure architecturale fictive que celui de gauche. La conception est partiellement modifiée en raison de la position basse de la petite fenêtre à volets  À travers cette fenêtre les moniales recevaient la sainte communion tout en restant en clôture. Sainte Appoline et Sainte Lucie l’entourent.

Sur le registre supérieur de part et d’autre de l’Assomption de la main de Bernardino Ferrari, Le martyre de saint Maurice à gauche et celui de saint Sigismond, roi de Hongrie à droite sont de la main de Bernardino Luini.

La sainte messe en rit ambrosien traditionnel

San Maurizio al Monastero Maggiore - La Schola Sainte Cécile à l'issue de la messe
La Schola Sainte Cécile à l’issue de la messe.

Nous avons chanté la sainte messe en rit ambrosien depuis les galeries supérieures qui courent sur les trois côtés de la nef des fidèles.

Vous pouvez télécharger l’ordinaire de la messe ambrosienne avec une traduction française que nous avons utilisée.

Le 25 août, le rit ambrosien fête le martyr saint Genesius. Le lendemain, dimanche 26 août, était le XIVème dimanche après la Pentecôte dans le rit milanais traditionnel. Vous trouverez sur notre site le plain-chant ambrosien de ces deux messes.

San Maurizio al Monastero Maggiore : messe en rit ambrosien (ou milanais) traditionnel
Messe en rit ambrosien (ou milanais) traditionnel célébrée au maître-autel du Monastère Majeur.
San Maurizio al Monastero Maggiore : messe ambrosienne traditionnelle : élévation du Corps du Seigneur
Messe ambrosienne traditionnelle : élévation du Corps du Seigneur.
San Maurizio al Monastero Maggiore : messe ambrosienne traditionnelle : élévation du Sang du Seigneur
Messe ambrosienne traditionnelle : élévation du Sang du Seigneur.
San Maurizio al Monastero Maggiore : messe ambrosienne traditionnelle : avant la communion
Messe ambrosienne traditionnelle : avant la communion.
L'orgue commandé en 1554 à Gian Giacomo Antegnati est le plus ancien conservé de nos jours à Milan
L’orgue commandé en 1554 à Gian Giacomo Antegnati est le plus ancien conservé de nos jours à Milan.
L’orgue commandé en 1554 à Gian Giacomo Antegnati. Il est situé dans la nef des moniales
L’orgue commandé en 1554 à Gian Giacomo Antegnati. Il est situé dans la nef des moniales.
Vue de la nef des moniales, avec l'orgue
Vue de la nef des moniales, avec l’orgue Antegnati.
L'église des moniales
San Maurizio, Milan. Autre vue de l’église des moniales.
Les nervures gothiques de la voute
Les nervures gothiques de la voute.

Portrait d’église, histoire de retable : Notre-Dame de l’Assomption de Termignon – le baroque savoyard (12)

Termignon - église Notre-Dame de l'Assomption

Le village de Termignon est situé sur la route du Col du Mont-Cenis, sa population qui dépassait les 1000 habitants rendit nécessaire l’agrandissement de son église, Notre-Dame de l’Assomption.

L’histoire du retable est sinueuse et révèle bien la volonté de la communauté paroissiale, avec à sa tête le curé, d’embellir son église. En 1669, le chœur est achevé et on fait appel au sculpteur Claude Rey pour la réalisation du retable du maitre-autel. Cependant le prix est jugé trop élevé. Après diverses tractations, Claude Rey estime qu’il ne peut faire le travail seul. Il propose de faire également appel au “maître de Bessans” mais finalement le curé finit par se rendre à Saint-Jean de Maurienne et décide de faire appel à Claude et Jean Rey, père et fils, ainsi que nous pouvons le lire dans le prix-fait signé le 25 avril 1675 devant Me Jean Duport, notaire : “l’émolument de l’acte du prix-fait baillé à Claude et Jean Rey père et fils pour la prix-facture de la corniche du grand autel étant la somme de 170 pistoles”, soit 3257 florins, ce qui représente une somme très élevée.

Le retable est achevé en 1678 mais le paiement a encore posé problème et il semble que les statues ne soient pas de leurs mains. Au dos de la statue de saint Philibert se trouve le nom de Sébastien Rosaz qui les auraient toutes sculptées au début du XVIIIème siècle.

Termignon - église Notre-Dame de l'Assomption - le retable du maître-autel.

Le retable est organisé selon trois registres horizontaux.

Le registre inférieur avec, en son centre, le tabernacle à colonnes torses, le Christ en croix est sur la porte tandis que dans les niches de part et d’autre se trouvent saint Pierre et saint Paul. La monstrance avec ses colonnes torses est surmontée d’une couronne sur laquelle repose une statuette du Christ dans la gloire de sa Résurrection.

Sur un registre inférieur toujours, nous avons de part et d’autres les statues de saint Etienne, saint Laurent, saint Nicolas, saint François de Sales, saint Benoit et saint Philibert.

Termignon - église Notre-Dame de l'Assomption - le retable du maître-autel.

Sur le registre médian, le tableau central offre à nos regards l’Assomption de la Vierge Marie par Gabriel Dufour. De part et d’autre, des colonnes torses, ornées de grappes de raisin et de sarments, encadrent des niches qui abritent les statues de saint Jean-Baptiste et de saint Joseph.

Au dernier registre au dessus de l’entablement, le fronton brisé, en ailerons à volutes rentrantes sur lesquelles se trouvent des angelots ; en son centre, contemplant les fidèles, Dieu le père ouvre grands les bras.

L’autel du Rosaire a été réalisé par Sébastien Rosaz en 1705. Le tableau central sculpté en bas-relief présente en son centre la Vierge remettant le rosaire à saint Dominique tandis qu’une nouvelle fois l’Enfant-Jésus fait de même à saint François d’Assise.

Termignon - église Notre-Dame de l'Assomption - retable de l'autel du Rosaire

La Vierge est comme protégée par une nuée d’angelots. Tous les panneau sont recouverts de feuilles d’argent et d’or, et de glacis. Les triples colonnes torses ornées de raisin, lauriers et roses limitent la largeur du retable. Au registre supérieur, Dieu le Père ouvre les bras entouré de deux angelots acrobates.

Termignon - église Notre-Dame de l'Assomption - retable de l'autel du Rosaire

Portrait d’église, histoire de retable : Notre-Dame de l’Assomption de Bramans – le baroque savoyard (11)

Une fois de plus lorsque l’on franchit le porche, qui plus est en béton, de l’église Notre-Dame de l’Assomption de Bramans, on est ébloui par le retable doré qui s’offre à notre regard. Mgr Berzetti a consacré l’église originelle le 2 août 1677. L’église bâtie sur un filon de gypse présentait des fondations peu robustes et malgré de nombreuses et successives réparations au cours des siècles, elle menaçait de s’effondrer. On décide en 1935 de rebâtir entièrement l’église et d’y disposer tout les décors et  mobiliers anciens.

Notre-Dame de l'Assomtion de Bramans : le retable majeur

Le retable du maître-autel est l’œuvre de Jean Simond, élève de Jean Rey, qui le réalise entre 1717 et 1720.

Il est composé de trois panneaux, quatre colonnes encadrent le tableau central représentant l’Assomption de la Vierge-Marie. La toile de droite représente saint François de Sales et celle de gauche un saint de la maison de Savoie. Le retable regorge encore une fois de multiples anges et angelots. La ressemblance est certaine avec ceux que l’ont peut observer dans l’église de Sollières sur le retable de sainte Madeleine et qui sont de la main de Claude Rosaz. Les colonnes torses sont truffées de petits anges porteurs des instruments de la passion : fouets, clous, couronne d’épines, tunique de Jésus et voile de Sainte Véronique… Le tabernacle et la monstrance ont été refaits en 1875 mais ils s’intègrent parfaitement dans l’ensemble. Un baldaquin couronne l’ensemble.

L’église abrite deux autres retables : Notre-Dame de la Salette et le rosaire. Enfin à l’arrière se situe la chapelle de la confrérie dont on sait grâce à un document de 1630 qu’elle était consacrée à Saint Roch et saint Sébastien, la chapelle a été remaniée à plusieurs reprises. 

Le Baroque savoyard

Portrait d’église, histoire de retable : Notre-Dame de l’Assomption à Valloire – le baroque savoyard (10)

Valloire, église Notre Dame de l'Assomption.

Notre-Dame de l’Assomption, édifiée entre 1630 et 1682, est une église halle à nef unique qui abrite neuf retables. Le village a été rendu célèbre dès le VIème siècle par une jeune fille originaire de la bourgade, Thècle, qui entreprend un pèlerinage à Alexandrie. Elle en rapporte des reliques de saint Jean-Baptiste. Au XVIIIème siècle, Valloire compte, en plus de l’église paroissiale, 17 chapelles sur son territoire.

L’église paroissiale est probablement la plus riche de décors de toute la vallée de Maurienne. Sa nef unique avec voûtes et arêtes est dotée d’un chœur au plafond richement orné.

Notre-Dame de l'Assomption à Valloire : la nef et le chœur.
Notre-Dame de l’Assomption à Valloire : la nef et le chœur.

La  nef possède six chapelles latérales toutes marquées par des pilastres. L’entablement continu qui les surmonte reçoit les arcs en doubleaux de la voûte. Cette même voûte est ornée de panneaux peints illustrants les cinq mystères joyeux, ils sont entourés de moulures en stucs, moulures que l’on retrouvera surtout dans le chœur.

Le chœur possède deux travées voûtées d’arêtes dont une rendue plus complexe puisque divisée de voûtement à grands et petits quartiers : un ensemble de gypseuses guirlandes et rinceaux qui encadrent une triple rangée d’angelots. Ils convergent tous vers la couronne centrale.

Les sept premiers portent un instrument de la passion de Notre-Seigneur. Plus avant, vers l’arc de gloire soutenues par deux anges sont les armoiries de Mgr Hercule Berzet : «  de sable et d’argent, lampassé de gueule »

A la naissance de la voûte du chœur, nous avons les quatre évangélistes, chacun avec leur attribut : l’aigle pour saint Jean, le lion pour saint marc, le bœuf pour saint Mathieu et l’ange pour saint Luc.

Entre eux se faisant face les bustes de saint Bernard de Menthon, protecteur des égarés , il tient en main un horrible démon symbole des dangers de la montagne, et de saint Antoine, protecteur du bétail (il porte une clochette).

Notre-Dame de l'Assomption à Valloire : le retable du maître-autel.

Le retable du maître-autel, œuvre de François Rymellin, se présente sous la forme d’un triptyque, chacun des trois panneaux encadrés de colonnes torsadées qui ont été réalisées en pin cimbro. Elles sont ornées de guirlandes de vignes, de raisins et de roses. Le tableau central représente l’Assomption de la Sainte Vierge entourée d’angelots, il est daté de 1870. Les panneaux latéraux sont quant à eux l’écrin de statues de saint Pierre et sainte Thècle, surmontés d’angelots qui semblent vouloir déposer une couronne sur leurs têtes.

Le tabernacle est en bois doré, sa porte convexe est sculptée d’un ostensoir, de part et d’autre les 4 évangélistes.

Notre-Dame de l'Assomption à Valloire :  coté du tabernacle, saint Matthieu.
Coté du tabernacle, saint Matthieu.

Au dessus de l’architrave, l’œil de bœuf qui donnait un contre-jour dommageable a été masqué par par un panneau sculpté qui représente le baptême du Christ par Saint Jean-Baptiste.

Notre-Dame de l'Assomption à Valloire :  le baptême du Christ.
Le baptême du Christ.

L’autel date de 1852. La dormition de la Vierge au centre est entourée des 3 vertus théologales : la Foi, l’Espérance, la Charité, accompagnées par la Piété.

L’autel de Saint Antoine dans le transept est presque aussi riche de décoration que le maître-autel. Le tableau central déjà très grand est souligné par un encadrement de quatre colonnes torsadées et deux cariatides qui soutiennent un entablement aux nombreux décrochés.

Notre-Dame de l'Assomption à Valloire :  le retable de l'autel de saint Antoine.
Le retable de l’autel de saint Antoine.

La toile est datée de 1714. Le peintre Portaz d’Avrieux a réalisé une composition à deux niveaux : au niveau supérieur on observe le transport de la Sainte Maison de Nazareth à Lorette. Dieu n’aura pas voulu que la maison natale de la Vierge-Marie soit aux mains des musulmans après l’échec des croisades, ce saint transport ayant été assuré par des anges. Au premier plan, les saints déjà présents dans le chœur, les plus vénérés en Savoie : sainte Thècle, saint Grat, saint Clair, saint Antoine abbé et sainte Agathe. Ce tableau est aussi un parfait résumé de la vie des habitants des villages d’altitude.

Saint Antoine est le protecteur des mulets, saint Grat protège les récoltes. Sainte Thècle, elle, montre les doigts de saint Jean-Baptiste qui a donné son nom à la ville Saint-Jean-de-Maurienne. Enfin, tout à droite du tableau, sainte Agathe, patronne des nourrices, est invoquée contre les incendies. Saint Clair, invoqué pour la bonne vue, est aussi prié contre les avalanches et les glissements de terrain.

Notre-Dame de l'Assomption à Valloire : détail de l'autel de saint Antoine.

Dernier détail : les feuilles de chêne, symbole de force et de sagesse qui sont entremêlés dans les colonnes torses, feuilles de chênes et glands…nourriture utile des cochons !

Le Baroque savoyard