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La Schola Sainte Cécile chante dans la basilique Saint-Pierre de Rome au Vatican

Nous offrons des cours de chant gratuits chaque samedi de 16h30 à 17h30 : travail du souffle, pose de voix, vocalises, découverte du chant grégorien et du chant polyphonique.

Les Petits Chantres de Sainte Cécile - maîtrise d'enfants

Votre enfant a entre 8 et 15 ans et souhaite chanter ? Inscrivez-le aux Petits Chantres de Sainte Cécile (filles et garçons). Répétitions le mercredi à 18h30 et le dimanche à 10h30.

Retrouvez les partitions que nous éditons, classées par temps liturgique ou par compositeur. Elles sont téléchargeables gracieusement.

Deux Annonciations anglaises, du roman au gothique

Ces deux miniatures que nous vous présentons aujourd’hui représentent l’Annonciation, c’est-à-dire l’annonce par l’ange Gabriel à la Vierge Marie qu’elle concevrait un fils, lequel serait le Sauveur du monde est normalement célébrée chaque année le 25 mars, soit bien logiquement neuf mois avant Noël. Cependant, cette année 2024, le 25 mars coïncide avec le Lundi Saint. L’Eglise latine reporte alors la célébration de la fête de l’Annonciation après la Quinzaine pascale (Semaine Sainte & Octave de Pâques), soit donc ce lundi 8 avril 2024, lendemain du dimanche in Albis.

Ces deux Annonciations sont extraites de deux manuscrits médiévaux anglais, qui ont la particularité d’illustrer la bascule entre l’univers roman et l’univers gothique : deux univers qui ne se traduisent pas uniquement par des techniques architecturales différentes mais également par des évolutions sensibles dans tous les arts picturaux et décoratifs.

Annonciations anglaises - Psautier anglais c. 1225
Annonciation – Psautier anglais c. 1225

Cette première de nos deux Annonciations est tirée d’un psautier anglais, probablement londonien, datable des alentours de l’an 1225. Il est conservé au sein de la collection réunie par J.P. Morgan sous la côte Pierpont Morgan Library MS G.25.

L’Archange Gabriel, nimbé de bleu comme la Vierge, tient une branche de palmier dans la main gauche et tandis que sa main droite tient un phylactère où s’inscrit sa salutation : AVE MARIA GRACIA PLENA (Luc I, 28). La Vierge élève sa main droite et tient un livre de prière dans sa main gauche, alors que la colombe du Saint-Esprit descend sur elle. La scène est peinte sur fond d’or dans un magnifique cadre architectural figurant la maison de la Vierge à Nazareth, dont on remarquera la forme romane des arcs.

Annonciations anglaises - Psautier anglais c. 1320
Annonciation – Psautier anglais c. 1320

Le psautier de Peterborough date quant à lui du début du XIVème siècle – soit un peu moins d’un siècle après le précédent manuscrit – et semble avoir été commandé à l’origine par un laïc, Olivier de Wisset, avant d’être acquis dans les années 1320 par Hughes de Stukeley, prieur de l’abbaye de Peterborough. Ce manuscrit qui appartient à l’âge gothique s’ouvre sur une série de miniatures pleine page particulièrement spectaculaires, illustrant des scènes de la vie de la Vierge Marie et du Christ. Ce manuscrit est conservée sous la côte MS 53 de la Parker Library de Cambridge. Notre Annonciation se trouve au folio 7 v°.

On notera les grandes similitudes entre nos deux Annonciations, mais également quelques dissemblances, dont vous aurez remarqué la principale : la maison de la Vierge connait désormais une architecture à arc brisé caractéristique de l’époque gothique. Le Saint-Esprit et le rameau de Gabriel sont absents, mais une plante figure sans doute l’Arbre de Jessé, dont la Vierge est issue. On remarquera aussi la différence de traitement des attitudes des deux protagonistes : raides car hiératiques dans la première miniature romane, celles-ci connaissent désormais le mouvement, si caractéristique de la statuaire gothique. Les traits des visages gagnent également en humanité.

L’incrédulité de Thomas – Psautier de Saint-Alban

L'incrédulité de Thomas - Psautier de Saint-Alban
L’incrédulité de Thomas – Psautier de Saint-Alban (XIIème s.).

Le Psautier de Saint-Alban constitue un remarquable chef d’œuvre de l’art de la miniature en Angleterre au XIIème siècle. Il a été peint et écrit dans la fameuse abbaye de Saint-Alban, construite au VIIIème siècle par le roi saxon Offa II de Mercie comme sanctuaire pour abriter les reliques de saint Alban, premier martyr anglais au IVème siècle, martyrisé lors de la persécution de Dioclétien. Cette abbaye constitua l’un des foyers majeurs de la culture anglaise au Moyen-Age. Supprimée lors de la Réforme, elle est devenue depuis cathédrale anglicane.

Ce qui est remarquable avec ce psautier, c’est que l’on connait à la fois l’artiste qui l’a commencé – le sous-diacre Roger d’Aubigny († avant 1118), moine de Saint-Alban devenu ermite à Markyate -, son commanditaire – l’Abbé Geoffroy de Gorham (abbé de Saint-Alban de 1119 à 1146) – et sa destinataire – Christina de Markyate (c. 1098 † c. 1155-1166), prieure de Markyate, nonne et mystique, disciple de l’ermite Roger.

L’incrédulité de Thomas est représentée à la page 52 du psautier de Saint-Alban. La miniature fait partie d’une série de miniatures pleines pages qui forme les pages 17 à 56 du manuscrit et constitue une sorte de Vita Christi. L’épisode est décrit par l’évangile de saint Jean au chapitre XX, 24-29 :

Or Thomas, l’un des douze apôtres, appelé Didyme, n’était pas avec eux lorsque Jésus vint. Les autres disciples lui dirent donc : Nous avons vu le Seigneur. Mais il leur dit : Si je ne vois dans ses mains la marque des clous, et si je ne mets mon doigt dans le trou des clous, et ma main dans son côté, je ne croirai point. Huit jours après, les disciples étant encore dans le même lieu, et Thomas avec eux, Jésus vint, les portes étant fermées, et il se tint au milieu d’eux, et leur dit : La paix soit avec vous ! Il dit ensuite à Thomas : Porte ici ton doigt, et considère mes mains ; approche aussi ta main, et mets-la dans mon côté ; et ne sois point incrédule, mais fidèle. Thomas répondit, et lui dit : Mon Seigneur et mon Dieu ! Jésus lui dit : Tu as cru, Thomas, parce que tu as vu : heureux ceux qui ont cru sans avoir vu !

Le Christ se tient au centre de la scène de la miniature. Sa figure est plus grande que celle des autres protagoniste. Le Christ montre à ses disciples ses mains et ses pieds transpercés par les clous. Par une ouverture de son vêtement, il laisse aussi voir la plaie de son côté, dans laquelle Thomas met son doigt. Cette disposition centrale de la composition pourrait se rapprocher d’autres exemples provenant de l’Italie méridionale.

L'incrédulité de Thomas - apparition du Christ ressuscité à ses Apôtres

La miniature de l’incrédulité de Thomas suit directement – et logiquement – la scène de l’apparition du Christ à sainte Marie Madeleine dans le jardin. En revanche la scène suivante rompt la logique des épisodes de la vie du Christ, puisqu’elle présente en une page plusieurs épisodes de la vie de saint Martin de Tours.

L'incrédulité de Thomas et la Vie de saint Martin - pages 52 et 53 du Psautier de Saint-Alban
L’incrédulité de Thomas et la Vie de saint Martin – pages 52 et 53 du Psautier de Saint-Alban

Le manuscrit du Psautier de Saint-Alban a dû être emporté en Allemagne par un bénédictin anglais fuyant les persécutions protestantes, il s’est retrouvé en effet en Basse-Saxe dans l’Abbaye de Lamspringe, refondé vers 1640 par des bénédictins anglais exilés. Une annotation dans le manuscrit indique qu’il se trouve dans ce monastère en 1657 et qu’il appartient alors au frère Benoit, qui pourrait être Robert Meering, moine venu d’Angleterre. Après la sécularisation des monastères allemands par Napoléon en 1803, le manuscrit a été transféré à l’église paroissiale Saint-Gothard d’Hildesheim à 20 km de l’Abbaye de Lamspringe. Il est actuellement conservé par la bibliothèque de la cathédrale d’Hildesheim, mais demeure très étudié par les universitaires britanniques.

Retrouvez le Psautier de Saint-Alban en ligne.

Les Pèlerins d’Emmaüs – 2 miniatures tirées de la Vita Christi de Corbie du XIIème siècle

Les Pèlerins d'Emmaüs - Vita Christi de Corbie - XIIème siècle
Les Pèlerins d’Emmaüs : “Reste avec nous, car déjà le soir tombe”.

Le récit évangélique des Pèlerins d’Emmaüs figure dans l’évangile de saint Luc au chapitre XXIV, 13-35 et se déroule au soir de Pâques :

Ce même jour, deux des disciples de Jésus faisaient route vers un village du nom d’Emmaüs, distant de Jérusalem de soixante stades. Et ils conversaient entre eux de tout ce qui était arrivé. Et il advint, comme ils conversaient et discutaient ensemble : Jésus en personne s’approcha, et il faisait route avec eux ; mais leurs yeux étaient empêchés de le reconnaître. Et il leurs dit : “Quels sont donc ces propos que vous échangez en marchant et qui vous font tristes ?”. Et lui répondant, l’un d’eux, nommé Cléophas, lui dit : “Tu es bien le seul qui, de passage à Jérusalem, ne sache pas ce qui s’y est passé ces jours-ci !”. Il leur dit : “Quoi ?”. Et ils lui dirent : “Ce qui concerne Jésus de Nazareth, qui fut un prophète puissant en œuvres et en parole devant Dieu et tout le peuple ; et comment nos grands prêtres et nos chefs l’ont livré pour être condamné à mort et l’ont crucifié. Quant à nous, nous espérions que ce serait lui qui rachèterait Israël ; mais, en plus de tout cela, on est au troisième jour depuis que cela s’est passé. Mais quelques femmes, des nôtres, nous ont jetés dans la stupeur : étant allées de grand matin au sépulcre, et n’ayant pas trouvé son corps, elles sont venues dire même qu’elles avaient vu une apparition d’anges qui disaient qu’il est vivant. Quelques-uns des nôtres sont allés au tombeau et ont trouvé les choses tout comme les femmes avaient dit ; mais lui, ils ne l’ont pas vu !”. Et lui leur dit : “O cœurs sans intelligence, lents à croire à tout ce qu’ont annoncé les Prophètes ! Ne fallait-il pas que le Christ souffrit cela pour entrer dans sa gloire ?”. Et commençant par Moïse et par tous les prophètes, il leur interpréta, dans toutes les Ecritures, ce qui le concernait. Ils approchèrent du bourg où ils se rendaient, et lui feignit de se rendre plus loin. Mais ils le forcèrent, disant : “Reste avec nous, car on est au soir et déjà le jour est sur son déclin.” Et il entra avec eux. Et il advint, comme il était à table avec eux, qu’il prit le pain, le bénit et le rompit et le leur donna. Alors leurs yeux s’ouvrirent, et ils le reconnurent ; et il disparut de leur vue. Et ils se dirent l’un à l’autre : “Est-ce que notre cœur n’était pas brûlant en nous, lorsqu’il nous parlait sur le chemin, tandis qu’il nous dévoilait les Ecritures ?” Sur l’heure même, ils partirent et retournèrent à Jérusalem ; et ils trouvèrent réunis les Onze et leurs compagnons, qui disaient : “En vérité le Seigneur est ressuscité, et il est apparu à Simon.” Et eux de raconter ce qui s’était passé en chemin, et comment ils l’avaient reconnu à la fraction du pain.

Les Pèlerins d'Emmaüs - Vita Christi de Corbie - XIIème siècle
Les Pèlerins d’Emmaüs : Ils reconnurent le Seigneur dans la fraction du pain.

Ces deux miniatures que nous vous présentons en ce soir de Pâques sont extraites d’un manuscrit ne contenant que des miniatures pleines pages – une Vita Christi – qui pourraient avoir initialement orné un livre liturgique – un psautier ou un évangéliaire -, avant d’avoir été réunies en recueil. Une thèse possible serait aussi d’y voir un recueil d’avant-projets pour la réalisation d’un ensemble de vitraux, car le style des personnages (les grands yeux et les draperies) peut être rapprochés en effet des vitraux du XIIème siècle qui nous sont parvenus. On note également une grande parenté avec les tout premiers émaux limousins du XIIème siècle.

Ces miniatures romanes sont en effet datées des années 1175 et sont actuellement conservées à New-York à la Bibliothèque de la collection Morgan, sous la côte M. 44 (J. Pierpont Morgan (1837 † 1913) en avait fait l’acquisition en 1902 avec un ensemble de manuscrits de la collection Bennett). Les deux miniatures par lesquelles l’artiste a représenté l’épisode des Pèlerins d’Emmaüs constituent les recto et verso du 13ème feuillet de cette Vita Christi.

Ce manuscrit comporte un total de 30 miniatures qui constituent un cycle néo-testamentaire commençant par l’Annonciation pour s’achever par le Couronnement de la Vierge au ciel.

Ces miniatures, de par leur style, pourraient avoir été réalisées initialement à la fameuse abbaye de Saint-Martial de Limoges, avant d’être conservées à Corbie en Picardie. Les peintures ont été réalisées sur un fond d’or. Notez le costume de pèlerins, caractérisé par le chapeau et le bourdon, que portent le Christ, Cléophas et l’autre disciple. Les jambes des voyageurs sont bandées mais ils vont pieds nus.

Ces miniatures témoignent de la qualité impressionnante atteint par l’école française de miniature dans la seconde moitié du XIIème siècle.

Dimanche des Rameaux – miniature d’un Traité de la Passion de Nicolas de Montmirail du XVIème siècle

Dimanche des Rameaux - L'entrée du Christ dans Jérusalem
Dimanche des Rameaux – L'entrée du Christ dans Jérusalem

Cette miniature représentant le dimanche des Rameaux, autrement dit l’entrée glorieuse du Christ dans Jérusalem avant d’y souffrir sa passion, est tirée d’un manuscrit français du début du XVIème siècle (aux alentours des années 1510-1515), et intitulé le “Saint mistere de la glorieuse piteuse et angoisseuse passion de notre seigneur et saulveur Ihesucrist”.

“A l’honneur et reuerence de la saincte trinite et de la glorieuse vierge Marie et de tous les esperis sains et de sainct Iehan baptiste”, ainsi débute ce traité de la Passion écrit en français, dont l’auteur reste anonyme, et qui présente un commentaire des différents épisodes de la Passion du Christ en traduisant des passages des Pères de l’Eglise et de quelques auteurs plus récents, dont Hugues de Saint-Victor († 1141) et le chancelier Jean Charlier de Gerson (1363 † 1429). L’auteur anonyme de ce curieux traité donne toutefois quelques indications sur sa biographie : il est membre d’un ordre religieux (f° 32), a étudié à Toulouse (f° 132 v°) et est en lien avec le roi d’Aragon à Barcelone (f° 32).

Ce traité de la Passion comporte 23 miniatures en demi-pages, de l’Entrée à Jérusalem à la Descente aux Enfers.

Notre miniature illustrant donc le début de la Passion forme la première miniature de l’ouvrage (f° 1). C’est curieusement la seule du manuscrit a ne pas être entourée d’un cadre en or.

Une note f° 186 indique le nom du commanditaire et premier propriétaire du manuscrit : “Ce liure est a frere Nicole de Montmirel, commandeur de sainct Mauluy”, ce qui est confirmé au bas de la première page grâce aux deux blasons représentant les armes de l’Ordre de Saint-Jean de Jérusalem (de gueules à la croix d’argent) et celle des Montmirail (d’azur, à la bande indentée d’argent et de gueules, au chef de gueules à la croix d’argent) accompagnée de la devise “Domine in te confido” (Seigneur, en toi je me confie) : il s’agit bien de Nicolas de Montmirail, chevalier de l’Ordre de Saint-Jean-de-Jérusalem (futur Ordre de Malte), commandeur de Saint-Maulvis en Picardie.

Armes de Nicolas de Montmirail, commandeur de Saint-Maulvis
Armes de Nicolas de Montmirail, commandeur de Saint-Maulvis

Ce manuscrit figurait dès 1542 dans l’inventaire de livres de la bibliothèque de l’Abbaye de Westminster puis passa dans les collections du roi d’Angleterre. Le manuscrit fut offert à la British Library par le roi Georges II en 1757 et y figure toujours sous la côte Royal 19 B VI.

Firabet de Rapperswil – Crucifixion avec trois anges et les symboles des Evangélistes

Crucifixion par Firabet de Rapperswil - Gravure sur bois colorisée - Suisse, c. 1465–1480
Crucifixion par Firabet de Rapperswil – Gravure sur bois colorisée – Suisse, c. 1465–1480

Le XVème siècle a été une période charnière dans l’histoire de l’Europe, marquée par des événements majeurs tels que les débuts de la Renaissance et les prémices de l’ère des Grandes Découvertes. Au cœur de cette époque dynamique, les images gravées ont émergé comme un moyen révolutionnaire de diffuser l’art et la théologie chrétienne inhérente à travers le continent, plus rapidement que ne le faisait jusqu’à présent les miniatures (et plus globalement les vitraux et les décorations peintes et sculptées des églises). Avec l’avènement des images gravées, il est devenu possible de reproduire des illustrations et de les intégrer dans des livres en plus grand nombre et à moindre coût.

Les toutes premières gravures sur bois de dévotion sont devenues extrêmement rares aujourd’hui, alors qu’elles furent si typiques de la vie religieuse européenne au XVème & au XVIème siècles. Imprimées par milliers, elles étaient vendues par des colporteurs, dans les foires, ou encore distribuées par les moines et le clergé dans les sanctuaires de pèlerinage.

Ces images pieuses étaient portées sur soi, parfois cousues dans les vêtements, ou bien sûr comme ornement des murs des maisons afin d’y soutenir la prière domestique. Les quelques rares exemplaires qui nous sont parvenus avaient généralement étant collés sur les plats intérieurs de couvertures de livres.

La gravure sur bois et la gravure sur métal étaient les deux principales techniques utilisées pour produire des images gravées à cette époque. La gravure sur bois était la plus couramment utilisée, et elle consistait à sculpter l’image souhaitée sur une planche de bois, généralement en bois de buis ou en bois de tilleul. Une fois la gravure terminée, de l’encre était appliquée sur la surface sculptée, et la planche était ensuite pressée sur du papier pour transférer l’image.

L’œuvre que nous présentons aujourd’hui est une gravure sur bois. Seules deux impressions de cette Crucifixion sont connues aujourd’hui (cette photographie reproduit celle détenue par le Minneapolis Institute of Art aux Etats-Unis). Cette estampe est parmi les premières à mentionner en bas le nom, sans doute de l’artisan ou bien de l’éditeur -Firabet – et semble-t-il son adresse – la ville de Rapperswil en Suisse.

Crucifixion - Firabet-de-Rapperswil - signature
Crucifixion – Firabet-de-Rapperswil – signature

La partie centrale de la composition – le crucifix avec les 4 symboles des 4 évangélistes – reproduit très probablement une croix processionnelle, pièce d’orfèvrerie médiévale faite d’argent ou d’or.

Le Christ Apothicaire – Chants royaux sur la Conception, couronnés au puy de Rouen de 1519 à 1528

Le Christ Apothicaire - Chants royaux sur la Conception couronnés au puy de Rouen
Le Christ Apothicaire – Chants royaux sur la Conception couronnés au puy de Rouen.

Cette miniature pleine page est peinte au verso du folio 82 des Chants royaux sur la Conception couronnés au puy de Rouen de 1519 à 1528, conservés à la Bibliothèque nationale de France, département des manuscrits (Français 1537). On appelait “puy” sous l’Ancien Régime des concours artistiques de poésie ou de musique qui avaient alors une grande popularité et permettaient aux meilleurs écrivains et artistes du royaume de France de rivaliser en faveur des Arts. Ce manuscrit recueille les poésies lauréates des années 1519 à 1528. Parmi les gagnants du Puy de Rouen, notons le nom de Clément Marot. L’ouvrage est illustré de nombreuses miniatures pleine page, dues à la main de trois artistes différents.

Cette miniature du Christ Apothicaire développe un thème très original : le Christ y est représenté comme un apothicaire dans sa pharmacie, prescrivant à Adam et Eve le remède du salut !

Le Christ Apothicaire - Chants royaux sur la Conception couronnés au puy de Rouen

Ce thème développe l’analogie du Christ comme médecin, reprise du Nouveau Testament notablement par saint Augustin et le pape Grégoire VII : la grâce de la rédemption par la Croix et la résurrection est le meilleur médicament dont l’homme et la femme ont réellement besoin.

Comme il l’a montré au cours de sa vie publique au travers des nombreuses guérisons miraculeuses qu’il a accomplies, Jésus-Christ n’a pas seulement pouvoir de guérir des maladies, mais aussi de pardonner les péchés : il est le Bon Pasteur venu guérir l’homme tout entier, âme et corps ; il est le médecin dont les malades ont besoin. Sa compassion envers tous ceux qui souffrent va si loin qu’il s’identifie avec eux : ” J’ai été malade et vous m’avez visité ” (Matthieu XXV, 36).

Cette miniature du Christ dans une officine d’apothicaire semble avoir connu un succès très large par la suite. Le Christ Apothicaire est repris en peinture par le Strasbourgeois Wilhelm Baur vers 1625-1630. Et par la suite, on a recensé plus d’une centaine de reprise de ce thème iconographique original. Le plus souvent, ces représentations sont une source de premier choix pour connaître l’histoire des officines pharmaceutiques, car elles décrivent en général les pharmacies telles qu’elles existaient à l’époque où l’artiste a exploité ce thème. Souvent, les noms des médicaments furent portés sur les bocaux des étagères, les artistes y inscrivant les noms des trois vertus théologales (la foi, l’espérance et la charité) et des quatre vertus cardinales (la prudence, la tempérance, la force d’âme et la justice).

La fuite en Egypte – miniature d’un livre d’Heures français du XVème siècle

La fuite en Egypte, livre d'Heures français du XVème siècle
La fuite en Egypte, livre d’Heures français du XVème siècle

L’une des représentations les plus fréquentes de saint Joseph dans les manuscrits enluminés médiévaux le montre conduisant la Sainte Famille en Egypte pour y fuir les menaces du tyran Hérode. En voici une tirée d’un livre d’Heures français du XVème siècle.

Au Moyen Âge, la miniature était un moyen essentiel de transmettre des histoires bibliques et des enseignements religieux, car l’imprimerie n’était pas encore répandue. La représentation de la Fuite en Égypte dans les miniatures offrait aux artistes l’occasion de créer des images pittoresques et riches en détails, tout en exprimant des aspects théologiques et spirituels de l’histoire. L’artiste devait souvent jongler avec l’espace limité d’une miniature pour capturer les différentes étapes du voyage et les personnages impliqués. Malgré cela, ils parvenaient à créer des scènes suggestives et poignantes qui évoquaient le périple de la Sainte Famille à travers le désert.

Dans cette enluminure, Joseph se retourne pour jeter un regard protecteur sur Marie et l’Enfant-Jésus, alors qu’on aperçoit au loin la ville de Bethléem qu’ils quittent. L’artiste semble avoir voulu également représenter le Buisson Ardent et la montagne de l’Horeb, comme étapes du voyage, étapes non seulement géographiques mais typologiques car montrant l’accomplissement des prophéties de l’Ancien Testament dans la vie du Christ, le Verbe de Dieu qui se fait homme au milieu de son peuple pour lui parler et lui apporter le salut (comme Dieu avait parlé à Moïse dans le Buisson Ardent sur le Mont Horeb).

Cette enluminure orne très judicieusement le verset d’ouverture d’une heure de l’office divin :

Deus, in adjutorium meum intende.
Domine, ad ajuvandum me festina.

Dieu, viens à mon aide.
Seigneur, à mon secours hâte-toi.

Elle illustre l’épisode néo-testamentaire de la Fuite en Egypte, rapporté par saint Matthieu au chapitre II de son évangile, versets 13 à 15, épisode que l’Evangéliste place entre l’adoration des Mages et le massacre des Saints Innocents par Hérode :

13. Après qu’ils furent partis, un ange du Seigneur apparut à Joseph pendant qu’il dormait, et lui dit : Levez-vous, prenez l’enfant et sa mère, fuyez en Égypte, et demeurez-y jusqu’à ce que je vous dise : car Hérode cherchera l’enfant pour le faire mourir.
14. Joseph s’étant levé, prit l’enfant et sa mère durant la nuit, et se retira en Égypte ;
15. ou il demeura jusqu’à la mort d’Hérode : afin que cette parole que le Seigneur avait dite par le prophète, fût accomplie : J’ai rappelé mon fils de l’Égypte.

Le thème iconographique de la fuite ne Egypte, très présent dans les miniatures des livres d’Heures et plus globalement des livres liturgiques de la fin du Moyen-Age, fut par la suite repris très largement par la peinture chrétienne occidentale.

Le calice du sacre des rois de France

Calice du sacre des rois de France
Calice du sacre des rois de France

Le calice du sacre des rois de France, appelé aussi calice de saint Remy, fait partie du trésor de la cathédrale de Reims et est exposé au Musée du Palais du Tau à Reims. Classé monument historique, il fait partie des regalia de la couronne de France, car il servait à l’occasion du sacre des rois de France.

Ce rare chef d’œuvre d’orfèvrerie est en or pur, relevé d’émaux cloisonnés, de filigranes et de pierres précieuses et semi-précieuses de formes et de natures diverses. Par la forme large et évasée de sa coupe, il ressemble davantage à nos ciboires modernes. Les émaux qui le décorent sont d’une transparence et d’une finesse surprenante, ainsi que d’une très grandes variétés. Des bandes de filigranes enrichies de perles courent sur la coupe et le pied, divisant le calice dans la hauteur en six compartiments. Le nœud qui unit la coupe à son pied est rond, couvert de filigranes d’or, de pierres et de losanges émaillés. On compte pour la décoration de ce vase sacré sept émeraudes, six grenats, cinq saphirs, un faux onyx, neuf agates, plusieurs cornalines, une pierre de jaspe, de la lave du Vésuve. Plusieurs de ces pierres précieuses et semi-précieuses sont gravées de représentations antiques, et semblent bien de ce fait avoir été des réemplois de pierres de l’Antiquité romaine : une cornaline est ainsi gravée d’un capricorne et d’un gouvernail, symboles de l’empereur Auguste qui était né sous le signe du capricorne ; une prase représente la Fortune trônant, tenant une corne d’abondance et le globe terrestre ; sur un grenat figure Apollon rayonnant, tenant une tête de cerf ; un jaspe vert enfin comporte la gravure de Mercure avec son caducée.

La hauteur totale du calice de saint Remy est de 17 cm et le diamètre de sa coupe de 15 cm. Sur le pied du calice a été gravée l’inscription latine suivante :

QUICUMQUE HUNC CALICEM INVADIAVERIT VEL AB ECCLESIA REMENSI ALIQUO MODO ALIENAVERIT ANATHEMA SIT. FIAT. AMEN.
Quiconque s’emparerait de ce calice ou l’aliénerait de l’Eglise de Reims de quelque manière que ce soit, qu’il soit anathème. Qu’il en soit ainsi. Amen.

Ce calice servait aux sacres des rois de France dans la cathédrale de Reims : c’est dans cette coupe que le roi nouvellement sacré communiait sous l’espèce du vin après l’archevêque. Lorsque le roi communiait au Précieux Sang avec le calice de saint Remy, une nappe de communion était tendue, tenue par le Grand Aumônier de France & le premier aumônier du Roi côté autel, et par deux princes de la famille royale côté nef (les comtes de Provence et d’Artois, frères du Roi, lors du sacre de Louis XVI). 25 rois de France y trempèrent leurs lèvres. Sur la patène qui lui était associée (qui est perdue depuis la révolution), l’archevêque de Reims mélangeait le saint chrême avec un peu de baume extrait de la Sainte Ampoule afin de procéder ensuite aux onctions du sacre.

Tous les anciens inventaires du Trésor de la cathédrale de Reims le désignent comme “calice de saint Remy”. Pourquoi cette désignation, alors que ce calice n’a probablement été exécuté que vers la fin du XIIème siècle ?

Tout d’abord, le Testament de saint Remy, évêque de Reims qui baptisa le roi Clovis, fait mention d’un calice donné par ce pontife à la cathédrale de Reims :

Le roi Clovis, d’illustre mémoire, dont j’ai parlé souvent, et que j’ai tenu sur les fonts de baptême, comme je l’ai dit plus haut, a daigné me donner un vase d’or de dix litres pour en faire ce que je jugerai à propos. J’ordonne qu’on en fasse pour toi, ô mon héritière, un ciborium en forme de tour et un calice orné de figures, et je veux qu’on y place l’inscription que j’ai fait mettre sur un calice d’argent de l’église de Laon. Ce que je ferai, si je vis assez longtemps ; et si je meurs, c’est vous, ô Loup, évêque, fils de mon frère, qui, par respect pour la dignité épiscopale, vous chargerez de ce soin”.

Notons que le ciborium dont fait état ce texte désigne dans la Gaule chrétienne un vase servant à la conservation de la réserve eucharistique. Toutefois, le calice du Vème siècle, réalisé sur l’ordre de saint Remy, fut hélas cédé (avec sa patène, une croix d’or couvertes de pierreries, plusieurs croix d’or et d’argent) par l’archevêque Hincmar de Reims (806 † 882) pour payer le rachat des captifs de Reims rançonnés par les Normands.

La thèse de M. l’Abbé Cerf au Congrès archéologique de France tenu à Reims en 1861, fut que le ciborium de saint Remy était devenu inutile en 1194, puisqu’à cette date, Alexandre, archidiacre de Reims fait don d’un vase en vermeil pour conserver le Saint Sacrement dans une nouvelle suspension eucharistique au dessus du maître autel ; ce ciborium fut fondu et converti en calice, les pierres actuelles pourraient du reste provenir de ce vase antique du Vème siècle réemployées pour l’occasion. Il n’est pas impossible non plus que l’inscription d’anathème qui orne le calice actuel garde le souvenir de l’inscription du calice originel exécuté sur l’ordre de saint Remy, son testament indiquant bien la présence d’une inscription à réaliser sur le calice.

Voici comment un inventaire de la cathédrale de Reims décrit en 1669 ce calice de saint Remy :

Un calice de sainct Remy, de fin or, garni de plusieurs pierres précieuses, tout à l’entour d’iceluy, avec une platine aussi d’or, faicte en l’année 1367, l’ancienne ayant été perdue. Les dicts calice et platine pèsent ensemble six marcs et six onces et demie. Sur le pied est l’inscription suivante : Quicumque hunc calicem invadiaverit vel ab hac ecclesia Remensi aliquo modo alienaverit anathema sit. Fiat. Amen.

Ce calice fut aliéné en 1792 par les Révolutionnaires et porté au district de Reims. Il aurait dû être fondu comme le fut probablement la patène de 1367 qui l’accompagnait, mais il aurait été oublié et fut finalement déposé au Muséum central des arts de la République au titre des œuvres dont la conservation paraissait importante pour les Sciences et les Arts, puis le précieux calice fut déposé au Cabinet des médailles de la Bibliothèque nationale. L’empereur Napoléon III, à son passage à Reims, ayant appris que ce joyau du trésor de la cathédrale était conservé à Paris, le fit restituer à la cathédrale de Reims. Le 19 mars 1861, Mgr d’Arras, aumônier de l’empereur, le remit lui-même à l’archevêque de Reims, en présence du chapitre de la métropole, du conseil de fabrique et des autorités de la ville. Vous pouvez l’admirer aujourd’hui en visitant le Palais du Tau.

La croix de Justin II – le plus ancien reliquaire de la Vraie Croix

Croix de Justin II
Croix de Justin II

La Croix de Justin II dite aussi Croix Vaticane (Crux Vaticana, couramment appelée par les Italiens Croce di Justinio) est probablement le plus ancien reliquaire d’une relique de la Vraie Croix que nous possédions. C’est une Crux gemmata, c’est-à-dire une croix de pierreries, en vermeil (argent doré), richement ornée de pierres précieuses, d’émaux et de perles. Ce style d’orfèvrerie est typique des objets liturgiques des chapelles palatines et plus précisément de la cour impériale de Constantinople.

La Croix de Justin II fut offerte au peuple romain par l’empereur Justin II, lequel régna sur l’Empire de 565 à 578, et par l’impératrice Sophie son épouse.

Cette croix porte en effet l’inscription latine suivante :

LIGNO QUO CHRISTUS HUMANUM SUBDIDIT HOSTEM DAT ROMAE IUSTINUS OPEM ET SOCIA DECOREM

Ce qui peut se traduire par :

Du bois avec lequel le Christ a vaincu l’ennemi du genre humain, Justin et son épouse donnent à Rome cet ornement.

Le tracé des lettres est typique du tracé des écriture en langue latine dans la partie orientale grecque au VIème siècle.

Ce chef d’œuvre de l’art paléochrétien fut probablement à l’origine une croix processionnelle. Elle contient en son centre un reliquaire de la Vraie Croix (“staurothèque”), cerclé de perles, à l’intérieur duquel de fines parcelles de la croix du Christ ont été disposées en forme de croix. L’ensemble fait 40 cm de haut et 30 cm de large et a été posé à l’époque moderne sur un support de style baroque. Sur le montant transversal sont accrochés quatre bijoux suspendus, des pendilia (peut-être des bijoux ayant appartenu à l’impératrice Sophie).

Si la face avant qui présente la précieuse relique et n’est décorée que de gemmes, perles et pièces d’émaux, la face arrière, en argent repoussé, comporte plusieurs figures :

  • au centre dans un médaillon, l’Agneau de Dieu (les premiers âges chrétiens préfèrent ne pas représenter le Christ souffrant sur la croix et préfèrent y substituer un symbole,
  • au dessus, un Christ Pantocrator tenant le livre des Evangiles,
  • en dessous, une représentation probable de saint Jean Baptiste,
  • et curieusement sur les parties transversales de la croix, des portraits en médaillon de l’empereur Justin et de l’impératrice Sophie.

Ces différents médaillons sont reliés entre eux par des rinceaux.

En 569, Justin et Sophie ont envoyé une relique de la Vraie Croix à la reine de France sainte Radegonde. Celle-ci la reçut à Poitiers et la déposa dans le monastère Sainte-Croix qu’elle y avait fondé. A cette occasion, le poète saint Venance Fortunat, futur évêque de Poitiers, composa ses hymnes fameuses en l’honneur de la Croix, le Vexilla Regis et le Pange lingua.

On sait par ailleurs que Justin et Sophie envoyèrent au Pape Jean III (561 † 574) un certain nombre de reliques, probablement pour améliorer des relations tendues : en effet, Justin et Sophie, qui étaient monophysites dans leur jeunesse et n’ont professé la foi du concile de Chalcédoine qu’une fois couronnés, par opportunisme politique, avaient entamé une politique de réconciliation avec les monophysites de Syrie qui compliquait les relations avec le pape. Il est probable que cette croix fit partie des cadeaux alors envoyés à Rome.

Pendant des siècles, la Croix de Justin rehaussa de son éclat les célébrations liturgiques papales solennelles de Pâques et de Noël. Elle échappa aux différents sacs qui subit la Ville Eternelle. Aujourd’hui conservée dans le Trésor de la basilique Saint-Pierre du Vatican, elle fut splendidement restaurée en 2009.

Le martyre de saint Denys : les portails de la Basilique de Saint-Denis

Pour comprendre l’existence de la Basilique de Saint-Denis, nous devons revenir au saint évêque célaphore et à l’histoire de son matyre.

Envoyé par le pape saint Clément en Gaule (selon la plus ancienne Vita que nous possédons), il est le premier évêque missionnaire et évangélisateur de Paris avec ses compagnons Eleuthère, diacre et Rustique, prêtre. Il prêche aux habitants de la ville de Lutèce et obtient de nombreuses conversions. Les autorités romaines ne virent pas d’un bon œil son œuvre et l’arrêtèrent avec ses compagnons. Ils sont traduits devant le préfet Sisinnius qui les soumet à un interrogatoire et les condamne à mort. Ils seront martyrisés. La Tradition nous rapporte qu’ils le furent à Montmartre (mont des martyrs). C’est une aristocrate d’origine romaine, Catulla qui recueille le corps de Denys et procède à son ensevelissement sur les terres qu’elle possède au Nord de la ville. Le culte de Saint Denys va se développer rapidement et l’on attribue à sainte Geneviève (419 † 512) la fondation d’une nouvelle basilique sur les lieux de la sépulture de saint Denys.

Basilique de Saint-Denis : façade occidentale, portail latéral droit : la dernière communion de Saint Denys des mains de Notre Seigneur
Façade occidentale, portail latéral droit : la dernière communion de Saint Denys des mains de Notre Seigneur

La basilique Saint-Denis, telle qu’elle se présente à nous aujourd’hui est la volonté et l’œuvre de Suger (1081 – 1151) ministre des rois Louis VI le gros et Louis VII le jeune et surtout abbé de ladite abbaye à compter de 1122. Connu pour son action politique, pour s’être opposé à saint Bernard de Claivaux, notamment sur l’ornementation à apporter aux églises, il l’est aussi comme bâtisseur. Il entreprend d’agrandir l’église abbatiale dont le portail occidental est consacré le 9 juin 1140.

Basilique de Saint-Denis : facade occidentale, portail latéral gauche, le martyre de Saint Denys et ses compagnons Eleuthère et Rustique
Facade occidentale, portail latéral gauche, le martyre de Saint Denys et ses compagnons Eleuthère et Rustique

Pour comprendre le portail qui nous occupe aujourd’hui puisqu’il nous relate les dernières étapes de la vie de saint Denys et de ses compagnons nous devons essayer de nous l’imaginer tel que que le grand Abbé Suger l’avait conçu. Essayer, car le portail occidental a subi de nombreuses modifications : en 1771 notamment on agrandit les portes pour laisser passer les immenses dais des processions et pour se faire, on détruit les statues colonnes, la Révolution française apporte son lot de destructions habituel principalement sur les tympans et les voussures. La basilique sera aussi le théâtre d’expérimentations en matière de restauration au XIXème siècle avec notamment François Debret, prédecesseur d’Eugène Viollet Le Duc !

Le portail était achevé en 1140 au moment de sa consécration, que présente-t-il de nouveau ? L’iconographie est en grande partie renouvelée et le style donné aux sculptures se différencie des façades des abbayes normandes qui ont inspiré l’abbé Suger. La façade en rythme ternaire est un hommage à la Sainte Trinité. Des statues colonnes figurant les rois de l’Ancien Testament avaient été placées à l’entrée du sanctuaire comme pour introduire vers le Nouveau Testament de l’église. Cette réflexion sur les liens entre le l’Ancien et le Nouveau testament dans un programme iconographique sculpté dans la pierre nourrira la réflexion de ceux qui auront la charge d’élaborer les facades des cathédrales de Chartres ou Paris qui sont en cours de réalisation à l’époque.

Les tympans latéraux et du portail royal au Nord ont tous été largement remaniés voire refaits au XIXème siècle. Le portail latéral gauche a été refait par Felix Brin sculpteur, du temps de l’abbé Suger le tympan était recouvert d’une mosaïque.

Le portail royal ou portail Nord achève de nous conter l’histoire de saint Denys et de ses compagnons, et surtout les dernières étapes de leurs martyres. L’histoire se lit comme pour les vitraux du Moyen-Age : de bas en haut.

Basilique de Saint-Denis, portail royal : un garde amène les 3 compagnons enchainés devant le préfet Sisinnius qui doit les juger

Un garde amène les trois compagnons enchainés devant le préfet Sisinnius qui doit les juger. La tête du saint nous est présentée aussi de face par le sculpteur, cette face est la seule à subsister du XIIème siècle. La femme qui se traine aux pieds du préfet est très probablement Larcia qui accusa Denys et ses compagnons d’être des magiciens, selon l’abbé Hilduin (abbé de Saint-Denis à compter de l’année 815 jusqu’à sa mort survenue entre 840 et 855).

Basilique de Saint-Denis, portail royal : les martyrs reçoivent la communion des mains du Christ

Au centre de la scène se trouve le bourreau qui s’apprête à executer la première sentence du préfet en flagellant Denys, Eleuthère et Rustique. Denys lui tourne le dos et on peut comparer la posture de Denis à Celle du Christ devant ses bourreaux. Le regard de l’évêque est en fait tout concentré vers la récompense : la communion des mains même du Christ. Depuis leur prison les compagnons de Denys ont entre leurs mains l’un une patène et l’autre ce que l’on pourrait identifier comme une burette. Deux anges au dessus de la scène tiennent l’un un encensoir, l’autre une patène. Un calice entre le Christ et le saint est posé sur le mur de la prison qui prend ainsi une tout autre dimension en devenant un autel.

Basilique de Saint-Denis, portail royal : la décollation de saint Denys

Le martyre lui même est figuré dans le haut du tympan. La décollation de saint Denys.

Le tympan est consacrée à la partie la plus tragique, le martyre lui-même. Les postures et le réalisme sont saisissants. Malgré les restaurations, les recherches ont permis de s’assurer que la composition est conforme à la conception d’origine. Saint Denys, déjà décapité, occupe le centre de la scène. Tous sont comme arrêtés dans leur geste, comme sidérés de voir le saint évêque se saisir de sa tête. De part et d’autre, les compagnons de saint Denys attendent leur tour. Aux pieds de saint Denys, un feuillage se développe, comme nourri par le sang versé par le martyr. Et enfin au sommet du tympan, la couronne du martyre est apportée par deux colombes.

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Retrouvez l’office complet de saint Denys, premier évêque de Paris, patron de notre diocèse, et de ses compagnons dans le martyre Rustique, prêtre, et Eleuthère, diacre, sur notre site, selon le propre de Paris, en plain-chant parisien (Offices notés de Paris, 1899) :