Charles Gounod (1818-1893) 6e partie : entre chefs-d’oeuvre et testaments spirituels

La solennité de sainte Cécile, patronne secondaire de notre paroisse, nous invite à confronter deux œuvres majeures de Charles Gounod, l’une qui a fait la renommée et le succès du compositeur, l’autre qui couronne une vie empreinte d’une foi ardente rarement manifestée chez ses contemporains.

La Messe en l’honneur de sainte Cécile a eu, dès sa création à Saint-Eustache, un succès populaire. Trente ans la sépare de l’oratorio Mors et Vita.

Charles Gounod dans son appartement du boulevard Haussmann

Gounod dans son appartement du boulevard Haussmann

Charles Gounod pourtant, obtint sa notoriété grâce à sa carrière à l’opéra, de Faust au Tribut de Zamora lors de cette trentaine d’année. C’est le paradoxe qui a conduit le compositeur au dépassement de ses gloires. Gounod, couvert d’honneurs, affirme explicitement dans ses écrits son souhait de se dépouiller de ce qui a constitué son succès : l’opéra.

« Je me console en pensant qu’après {Le tribut de Zamora} je dirai adieu pour tout de bon au théâtre » in L’ultime opéra de Gounod, Gérard Condé, p.15.

Mors et Vita donc, peu après son autre oratorio La Rédemption, et plus qu’un retour au répertoire sacré du temps de sa jeunesse, révèle bien plutôt un accomplissement spirituel ; ce dépassement de soi se retrouve déjà dans cette postérité testamentaire d’un Art de la fugue de J. S. Bach ou dans les ultimes Quatuors de Beethoven.

Il serait tout aussi inexact de ne voir dans la Messe solennelle en l’honneur de sainte Cécile qu’une étape du succès du compositeur.

La genèse de son œuvre, élaborée au cours de l’été 1855 dans l’Avranchin (cf. article précédent), dévoile l’opiniâtreté du questionnement de sa foi, et son soin scrupuleux d’écrire une messe pleinement liturgique, bien loin des messes de sainte Cécile de ses prédécesseurs de Saint-Eustache, Adolphe Adam (en 1851) ou Ambroise Thomas (en 1852).

Reliques de sainte Cécile à saint Eustache

Reliques de sainte Cécile à Saint-Eustache, paroisse où fut créée la Messe solennelle Sainte Cécile de Charles Gounod en 1855.

Ainsi, la tension manifestée entre sa Foi et sa musique intègre naturellement la spécificité d’une messe en l’honneur de la sainte Patronne des Musiciens. Profondément attaché à sainte Cécile, il reçut même de son ami peintre Jules Richomme une relique de la sainte en 1847[1].

Comparer deux périodes de sa vie musicale incarnées par La Messe en l’honneur de sainte Cécile et Mors et Vita peut sembler audacieux tant dans ce qui a pu être vécu par le compositeur, que dans l’évolution de son langage musical. Cela revient donc à affirmer une unité entre les deux œuvres qu’il sera nécessaire d’expliciter.

Gounod et l’Empire britannique.

Ces deux œuvres ont été présentées à Londres en première audition. Le Sanctus et le Benedictus ont été composés avant l’intégralité de la Messe en l’honneur de sainte Cécile en 1851, lesquels ont été bissés tant ils avaient plus au public britannique. Cette inclinaison envers l’Angleterre s’inclut dans l’anglophilie de l’époque, développée par le dialogue chaleureux entre l’impératrice Victoria et Napoléon III, ce dernier étant même enterré à Saint Michael’s abbey de Farnborough.

Charles Gounod a eu des relations privilégiées et amicales avec les deux souverains jusqu’à sa mort, sa belle-famille Dubufe, elle, dans le domaine de la peinture. Bien que de manière personnelle il subît un véritable harcèlement de la cantatrice anglaise Georgina Weldon lors de son exil en 1870 après la Commune, Gounod conserva musicalement un attachement réel à l’Angleterre, par le choix de son éditeur anglais Novello, par la dédicace de l’oratorio Rédemption à l’Impératrice Victoria, ou par la création de Mors et Vita en 1885 au Birmingham Festival.

Retenons que ces succès populaires, qu’ils s’agissent de la Messe en l’honneur de sainte Cécile ou de l’oratorio Mors et Vita, s’expliquent surtout par le langage musical de Gounod, en parfaite adéquation avec le répertoire choral britannique. On retrouve chez le compositeur de longues phrases mélodiques diatoniques, et une augmentation progressive de l’orchestration dont le Sanctus de la Messe en l’honneur de sainte Cécile ou le Judex de Mors et Vita sont les exemples les plus aboutis.

Le thème lancinant du Judex de Mors & Vita est repris au long de l’œuvre, ébauché dans le Dona eis requiem de la partie Mors, repris ensuite dans le récit de la basse du Judicium electorum et enfin dans le Chorus coelestis de Vita ; cela lui permet d’exploiter cette idée fixe de la douceur de Dieu non sans une prestance croissante au cours de l’œuvre.

Thème récurrent de Judex dans Mors et Vita

Dans la structure musicale de son œuvre religieuse, nombre de parties comme le Gloria de la Messe en l’honneur de sainte Cécile  développent particulièrement un crescendo orchestral qui s’inscrit comme une succession d’étapes dramatiques vers un climax de félicité. Mors et Vita, dans son organisation tripartite plus complexe, repoussera les limites cathartiques dans la fin du Requiem par un épilogue orchestral grandiose après le dernier chœur Oro te Supplex et parallèlement dans le final fugué de Vita sur les paroles du Hosanna.


Épilogue de Mors – Charles Gounod

Cette théâtralité progressive correspond à ce travail d’écriture quasi systématique de la montée des anthems anglais, reprise puis développée avec des contrechants ornés de plus en plus spectaculaires et audacieux.

Un orchestre au service de la liturgie

Plus encore, cette structure en gradation dramatique se trouve renforcée par le rôle prépondérant de l’orchestre. Le rôle de l’orchestre dans la Messe en l’honneur de sainte Cécile se justifie pleinement dans l’hommage à la patronne des musiciens ; à l’époque il était naturel pour l’église Saint-Eustache de fournir pour la fête de la sainte plus de trois cents exécutants et solistes, couronnant la fin de l’année liturgique. En revanche, Gounod chercha, en comparaison avec ses prédécesseurs, à mettre l’accent sur une plus grande légèreté et raffinement dans son orchestration par la recherche de timbres singuliers.

En évoquant la messe en l’honneur de sainte Cécile, Hector Berlioz dira à propos de Gounod : « Il a la plénitude, la fécondité, la largeur, l’onction, la noblesse, le calme. Il a le sens des choses liturgiques et, je dirai plus, il est convaincu, il croit ! » in Gounod, Condé, p. 562.

Sans aller dans la hardiesse des innovations de Berlioz, Gounod fit montre de sympathie pour la harpe. Véritable signature française et notamment de toute la production opératique et religieuse de Gounod, pas moins de six harpes sont indiquées sur le conducteur de la Messe solennelle Sainte Cécile. L’usage séraphique conventionnel apporte en outre le liant de l’orchestre manquant parfois entre les cordes et les bois.

Dans le Benedictus, c’est l’usage des pupitres de cordes frottées divisées qui suspend la soprano soliste à cette fragilité quasi divine, écho au célèbre Prélude de Lohengrin de Wagner.

En revanche, la présence d’une octobasse à la création de l’œuvre tiendrait plus de l’anecdotique si ce n’était la volonté, pour le compositeur, de faire correspondre les jeux de l’orgue de 32 pieds à cet instrument insolite de près de 4 mètres de hauteur. Berlioz, la même année, l’utilisa pour son Te Deum.

Octobasse de l'orchestre symphonique de Montréal

Octobasse de l’orchestre symphonique de Montréal – Charles Gounod utilise une octobasse dans l’orchestre de la Messe solennelle Sainte Cécile

Dans Mors et Vita, l’orchestre reprend les canons esthétiques et symboliques habituels, et pour autant la harpe est utilisée parcimonieusement pour le Judex et le Chorus cœlestis, sur les paroles « Et ero illi deus, Et erit ille mihi filius ».

Bien que l’orchestre fût imposant, les paroles furent mises au premier plan comme véritable déférence envers le texte sacré. L’exemple le plus éclatant est le travail orchestral du début du chorus cœlestis où le texte, chanté à l’unisson sur un sol durant près de deux minutes est enveloppé aux cordes de variations mélodiques modales de plus en plus amples, proches des contours mélodiques de la Porte de Kiev extrait des Tableaux d’une Exposition de Moussorgski.

En contraste, l’orgue est employé avec grandeur sur la reprise du mouvement « Ecce tabernaculum… » du chorus cœlestis, et dans l’apothéose du final fugué de tout l’oratorio qui fera l’admiration de Camille Saint Saëns :

« Après tant d’émotions, on pouvait craindre que la Jérusalem céleste ne parût un peu fade, avec son azur et ses colonnes d’or et de diamants. Il n’en est rien. Dès les premiers accords, un charme puissant se dégage, et l’on croit sentir, après l’hiver, les effluves du printemps. (…) C’est toujours de la musique sacrée, sans aucune concession aux frivolités du siècle. Comment donc l’auteur a-t-il pu obtenir de pareils effets ? C’est son secret ; bien malin qui pourrait le lui prendre. Le dernier chœur Ego sum Alpha et Omega atteint aux dernières limites de la simplicité grandiose ; la belle phrase de l’Agnus y reparaît, et une fugue peu développée, mais impeccablement écrite, et d’une grande puissance, termine le tout. » in Gounod, Condé, p.518-519.

Charles Gounod – La lumière de la Foi

La partie Vita de l’oratorio surprend donc par son opposition marquée avec Mors, passant de la nuit à la lumière, et ce rapport contrasté, évoqué entre autre par Camille Saint Saëns, fait écho à ce qu’il affirme pour la Messe en l’honneur de sainte Cécile :

« L’apparition de la messe sainte Cécile, à l’église saint Eustache, causa une espèce de stupeur. Cette simplicité, cette grandeur, cette lumière sereine qui se levait sur la monde musical comme une aurore, gênaient bien des gens (…) Or c’était par des torrents que des rayons lumineux jaillissaient de la messe de sainte Cécile.On fut d’abord ébloui, puis charmé, puis conquis. » Gounod, Condé, op.cit.

Évoquer le Ciel musicalement est récurrent dans la production de Gounod, il s’y emploie également dans l’opéra. Mors et Vita et la Messe en l’honneur de sainte Cécile sont deux exemples manifestes de ce soin apporté à ce développement céleste, par un travail plus accompli dans l’orchestration et l’harmonie.

Le début du Gloria en est un exemple caractéristique ; Charles Gounod l’explique dans une lettre à sa mère :

« Je commence par un  accompagnement d’instruments à cordes divisés dans le haut, trémolo très serré, avec accords de harpes, note de cor, soprano solo soutenu par les chœurs à bouches fermées pour faire entendre, comme dans un nuage d’harmonie, le chœur invisible des anges. » in Gounod, Condé, p.557.

En guise de comparaison, le « Ecce tabernaculum… » de Mors et Vita reprend cette division des cordes comme dans le Gloria et le Benedictus de la Messe.  De manière syllabique, le texte est proclamé dans un halo harmonique stupéfiant qui apporte cette lumière sur le texte. La modalité de cet extrait s’édifie sur la note pivot si, où un véritable jeu harmonique se déploie comme un spectre lumineux coloré par la palette sonore.

L’aspect lumineux s’obtient également par un langage modal très marqué, en opposition avec les harmonies chromatiques germaniques. En effet, l’harmonie du Kyrie joue en permanence sur l’ambiguïté entre le sol Majeur et son relatif mi mineur. C’est plus généralement l’alternance entre le Ieret le VIedegré de la gamme et l’usage parcimonieux du IIIe degré, de très nombreuses cadences plagales, qui sont développées dans ces deux œuvres, apportant des sonorités peu communes et se singularisent dans la production musicale de cette époque.

Ecce tabernaculum Dei - Chorus cœlestis - Mors et Vita - Charles Gounod

C’est enfin l’exploitation d’un langage volontairement archaïsant qui permet une sobriété classique, loin des modes du temps : on retrouve dans le Gloria quelques traces de langage contrapuntique (Laudamus te et le Quoniam), le faux-bourdon du Domine Salvam, ou encore la structure fuguée du Hosanna dans Mors et Vita. Cette variété de langages permet à Gounod de se situer hors-temps, et symbolise la foi réelle du compositeur.

 « J’espère des conversions musicales parmi la jeunesse ; nous en avons bien besoin ! » s’écria la reine des Belges en 1886, félicitant Gounod après avoir écouté Mors et Vita.

Ces deux œuvres du répertoire rappellent également le combat de Charles Gounod vers une plus grande authenticité de la Foi et une recherche permanente vers les moyens musicaux pour y accéder. Peu après les représentations de Mors et Vita, Gounod rencontra même le révérend père dom Joseph Pothier de l’abbaye de Solesmes, très explicite quant à l’exigence à avoir avec la musique religieuse :

«  C’est un très savant homme {Dom Pothier} qui a fait de magnifiques travaux sur la rythmique du plain-chant tellement cantabile avec ses neumes formant motifs et ses notes, non plus horriblement longues, uniformément funèbres, comme celles que s’ingurgitent et nous expectorent de leurs bouches béantes de serpents – ou mieux de carpes vives – ces chantres ignorants de nos paroisses (y compris celles de Paris) que vous écoutez, au contraire, ici, une, deux ou trois heures d’office durant, cette suite admirable et légère de psaumes, d’hymnes, de versets, dont les motifs sont chaque fois tellement variés que ces trois heures se sont passées dans un enchantement de tout votre être. » in Mémoires d’un artiste, Charles Gounod, p.291-292.

 

L’Année Gounod à Saint-Eugène – bicentenaire de la naissance de Charles Gounod

 

1ère partie : le temps de l’Avent
2nde partie : le temps de Noël
3ème partie : le compositeur & la mort
4ème partie : Passion & Semaine Sainte
5ème partie : genèse de la Messe en l’honneur de sainte Cécile
6ème partie : entre chefs-d’oeuvre et testaments spirituels

 

[1]In Gounod, Gérard Condé, p.71.

Charles Gounod (1818-1893) – 5e partie : genèse de la Messe en l’honneur de sainte Cécile

La composition par Gounod de la Messe en l’honneur de sainte Cécile connut de nombreuses étapes, non seulement parce que le compositeur commençait à se faire connaître à l’Opéra (Sapho, Ulysse, La Nonne Sanglante), reprenant donc à plusieurs reprises ce projet qu’il avait initié  en 1849 pour la fête de sainte Cécile en l’église de Saint-Eustache (Paris Ier), mais encore en raison du soin vétilleux qu’a pu apporter Gounod à cette première messe solennelle.  Vingt ans sépareront cette première messe de la suivante dédiée au Sacré-Coeur de Jésus.

C’est dès 1851 que purent être créés à Londres – au Saint Martin’s Hall (théâtre aujourd’hui disparu qui contenait pas moins de 3000 places)  – et ce grâce à la cantatrice Pauline Viardot, le Sanctus et le Benedictus, dont le succès fut immédiat ; ils furent repris à Paris grâce à l’orchestre Pasdeloup le 4 janvier 1852 et le 6 avril 1855. Le Kyrie était à cette époque ébauché.

Cependant, c’est durant l’été 1855 que le dessein de la composition d’une messe solennelle en l’honneur de la patronne des musiciens s’accomplit. Cela ne détourne pas pour autant Gounod de composer au mois de juillet Les Sept Paroles de Notre Seigneur Jésus-Christ sur la Croix, dédié à Monseigneur Sibour archevêque de Paris, autre visage (si différent !) de la musique liturgique de Gounod.

Cet été 1855 lui avait pourtant été tragique. Le 6 août, sa belle-soeur, Juliette Zimmerman, meurt en couche, sa fille ne lui survivra que quelques jours. Elle était l’épouse du peintre Édouard Dubufe, et son fils Guillaume, peintre lui aussi, évoquait Gounod comme son « oncle-papa ».  Cette belle-famille accueillera les Gounod toute la fin de l’été, du 18 août au 27 septembre, au Logis de La Lucerne, à 10 km de Granville.

Cette proximité avec sa belle-famille peut surprendre, mais l’on constate que Gounod vit, tant dans sa famille que celle de son épouse, au milieu d’un milieu artistique de premier plan. Ainsi, peu avant son séjour normand – le 15 août – Gounod envoie à son éditeur le Credo, dédié à la mémoire de Zimmerman, son beau-père, qui n’est autre que le président de l’Association des Artistes Musiciens.

Charles Gounod, peint par son beau-frère Édouard Dubufe, en 1867.

Pierre-Joseph Zimmerman (1785-1853) par Jean Gros, beau-père de Gounod, à qui est dédié à titre posthume la Messe en l’honneur de sainte Cécile, professeur entre autre de Georges Bizet, Louis Lefebure-Wély, César Franck, Ambroise Thomas

 

Pour l’anecdote, Zimmerman arrangera même le célèbre Ave Maria de son beau-fils.

 

L’abbaye Sainte-Trinité de La Lucerne

Cette abbaye de la Sainte-Trinité de La Lucerne, fondée grâce au Bienheureux Achard de Saint-Victor, évêque d’Avranches – dont les reliques sont conservées à l’abbaye – était desservie par l’ordre des Prémontrés. Du temps de Gounod, l’abbaye était fermée au culte depuis 1790, vendue comme bien national au seigneur local Léonor de Carbonnel de Canisy et à son son épouse Henriette de Vassy, soeur du dernier marquis de Brécey, puis vendue par la suite au négociant-armateur Louis Gallien en 1799. L’abbaye servit de marbrerie après avoir été une filature de coton.

Louis Gallien eut une petite-fille – Nelly – qui épousa Paul Dubufe, frère d’Édouard. Ce dernier, peintre officiel de Napoléon III et de l’impératrice Eugénie à partir de 1853, s’est marié à la soeur de l’épouse de Charles Gounod. Ainsi, on pourra saisir assez aisément l’importance des liens qu’a pu tisser Gounod avec la famille impériale.

Charles Gounod, arbre généalogique et parenté.

L’Impératrice Eugénie, peinte par Édouard Dubufe, 1854, château de Versailles.

Ce séjour familial dans l’Avranchin est capital dans la conception de la Messe en l’honneur de sainte Cécile. Appelé aujourd’hui « La Lucerne-d’Outremer » – afin de ne pas confondre avec La Luzerne situé dans le même département de la Manche – cette petite commune abrite l’abbaye, aujourd’hui remarquablement restaurée et rendue au culte depuis l’impulsion de l’abbé Lelégard en 1959.

Au temps de Gounod, l’abbaye n’avait qu’un rôle d’entrepôt de pierre, mais conservait une forêt (par la porte Est) où le compositeur aimait partager son temps entre l’écriture dont la Messe en l’honneur de sainte Cécile et la lecture avec la traduction de saint Augustin. Rappelons que l’abbaye de la Lucerne fut fondée par les Prémontrés, ordre qui suit le charisme de ce Docteur de l’Église.

 Le Logis abbatial des XVII-XVIIIèmes siècles restait encore entretenu par la famille Dubufe, c’est là où séjourna le compositeur.

« J’ai rarement vu des terrains aussi bien silhouettés et aussi bien saisis par les plans des arbres et les puissantes racines d’une végétation séculaire. L’eau, enfin, donne à toutes ces scènes de la nature une fraîcheur et un murmure qui en complète le charme. (…)

« Je passe généralement mon temps à lire dans le bois quelques chapitres de mon bien-aimé Docteur saint Augustin ; j’en fais la traduction écrite ; c’est mon heure de recueillement : après quoi je pense à ma messe et je compose ou du moins j’y réfléchis jusque vers cinq heures toujours dans le bois (…) La messe en musique ! par un pauvre homme ! – mon Dieu !… ayez pitié de moi ! » extrait d’une lettre à sa mère in Gounod, Gérard Condé, op. cit. p.556.

Cette lettre nous montre encore l’importance de son attachement au rôle de la miséricorde ; Gounod fait ainsi chanter les paroles du Domine non sum dignum dans l’Agnus Dei.

Granville et le Mont Saint-Michel

Vue de Granville

Toujours dans les environs de la baie du Mont-Saint-Michel, Granville, cette ville fortifiée qui s’est servie des pierres de l’abbaye pour les maisons avoisinantes, lui permet de s’adonner aux bains de mers et de lui donner une grande inspiration :

Nous sommes arrivés à Granville à la marée pleine (…) on arrive à la plage par une énorme entaille pratiqué dans toute la hauteur du roc (…) La grotte, dans ces conditions, rappelle l’antre de Polyphème : et la mer recouvrant la plage entière et la dérobant entièrement aux yeux, on n’a plus devant soi qu’une sorte d’infini liquide qui saisit l’âme, et auquel la solennelle âpreté des rocs qui la dominent donnent un aspect biblique écrasant que ramène la pensée aux jours tragiques du Déluge. On n’ose plus parler devant cet abîme qui est comme la frontière du monde, et derrière lequel on ne sent plus que Dieu ! »

In Gérard Condé op.cit. p.92

Église Notre-Dame du Cap-Liou, plus ancienne église de Granville.

Le 1erseptembre, Gounod a la ligne mélodique du Gloria, il ne lui reste qu’à l’orchestrer.

Le 15, il visite le Mont Saint Michel, où il découvre les cachots du Mont qui le glacent :

 « Il y a des cachots pour les prisonniers récalcitrants : ces cachots sont l’horreur de la pensée : un trou sans lumière aucune, presque sans air, entouré de murs épais et voilà !!! – pour moi si j’entrais là-dedans, je crois qu’on ne m’y retrouverait plus vivant quand on viendrait m’apporter du pain et de l’eau. » Ibid.

le 21 il finit le Gloria, le 26, il termine le Domine salvum, le 27, il part de la Lucerne… la messe est achevée.

 

L’Année Gounod à Saint-Eugène – bicentenaire de la naissance de Charles Gounod

 

1ère partie : le temps de l’Avent
2nde partie : le temps de Noël
3ème partie : le compositeur & la mort
4ème partie : Passion & Semaine Sainte
5ème partie : genèse de la Messe en l’honneur de sainte Cécile
6ème partie : entre chefs-d’oeuvre et testaments spirituels

Charles Gounod (1818-1893) – 4e partie : Passion et Semaine Sainte.

Il est une régularité visible dans les écrits de Charles Gounod, c’est la référence à la Semaine Sainte, sommet de la liturgie à laquelle il attache une attention toute particulière et exigeante. Elle s’exprime dans la datation de ces lettres, mais plus encore dans ses témoignages sur ce qu’il a pu vivre lors des Offices.

Gounod en 1840, pensionnaire de la Villa Médicis, peint par Ernest Hébert (1817-1908), qui obtint le prix de Rome en peinture la même année que Gounod pour la musique. Il deviendra ami du compositeur, et par la suite directeur de la Villa Médicis.

Gounod en 1840, pensionnaire de la Villa Médicis, peint par Ernest Hébert (1817-1908), qui obtint le prix de Rome en peinture la même année que Gounod pour la musique. Il deviendra ami du compositeur, et par la suite directeur de la Villa Médicis.

Très tôt en effet – et régulièrement – dès la fin des années 1830, Gounod assiste à la Semaine Sainte à Rome, où il s’imprègne du répertoire de Palestrina dont il apprécie à Saint Pierre son Stabat Mater comme « ce réseau musical, cet incessant et merveilleux enchevêtrement des voix, ces vibrations harmoniques dans les registres élevés, cette sonorité presque illuminée du temple chrétien le plus grand qui existe, tout cela emporte l’âme par delà le réel et l’exalte jusqu’à la jubilation », in Gounod, Gérard Condé, p.113.

Il entend également le Miserere d’Allegri chanté lors du Vendredi Saint à la Chapelle Sixtine. Ce lieu était pour Gounod le seul endroit de Rome « que l’on pût décemment et utilement fréquenter, (…) ce qui se passait dans les autres églises étaient à faire frémir ! (…) La musique [religieuse] n’était pas même nulle : elle était exécrable. On n’imagine pas un tel assemblage, en pareil lieu, des inconvenances qui s’y étalaient en l’honneur du ciel. Tous les oripeaux de la musique profane passaient sur les tréteaux de cette mascarade religieuse. » in Mémoires d’un artiste, p.83.

Quant à l’exigence, Gounod l’oriente vers le dépouillement et la sobriété, appréciant cette musique « sévère, ascétique, horizontale et calme comme la ligne de l’océan ». Il s’emporte contre la « décadence de l’exécution des Improperia. La psalmodie elle-même se fleurit. Où va Rome ? le théâtre finira-t-il par forcer les portes mêmes de la Sixtine ? » ibid. p.177.

C’est pourquoi, nous retrouvons dans son catalogue des œuvres de nombreuses correspondances avec les maîtres anciens tel un Miserere à double chœur (1880), plusieurs Stabat Mater dont un en français, mais également une réalisation des Offices de la Semaine sainte « sur la psalmodie rythmée de l’Épistolier parisien pour chœur d’homme à 4 voix et de deux dessus a cappella » créée à l’église des Missions Étrangères.

Pour autant, ces œuvres méconnues complètent un corpus de pièces majeures du répertoire de Gounod  – dont de larges extraits seront chantés à Saint-Eugène – Sainte-Cécile cette année – qui témoignent d’un traitement musical particulièrement riche dans la profondeur mystique du compositeur.

Dimanche de la Passion

Le grand oratorio La Rédemption, de 1882 est une Trilogie sacrée en français dont les paroles sont du compositeur, dont la dédicace « à Sa Très Gracieuse Majesté la Reine Victoria cet œuvre est dédiée, avec permission de Sa Majesté par son très-humble et très-dévoué serviteur Charles Gounod » traduit les excellentes relations avec la souveraine qu’il a pu rencontrer à plusieurs reprises durant la décennie qui précédait cet opus.

L’œuvre se segmente alternant récitatifs et chœurs, la première partie évoque Le Calvaire, la suivante de la Résurrection à l’Ascension et la dernière est intitulée « la Pentecôte ».

Comme Franz Liszt dans Via Crucis, Charles Gounod va développer, dans la première partie la très belle hymne vespérale du dimanche de la Passion : Vexilla Regis prodeunt. Cet extrait est chanté ici à l’unisson, en français, en valeurs longues permettant à l’orgue un développement harmonique et contrapuntique très développé tout en ayant une volonté de compréhension du texte déployé.

Camille Saint Saëns témoigne sur cette œuvre en 1886 :

« L’hymne Vexilla Regis prodeunt « l’Étendard du Roi des Rois – au loin flotte et s’avance », dont la mélodie liturgique est enguirlandée d’harmonies exquises et de figures contrepointées de l’art le plus savant et le plus délicat. La marche reprend, et pendant qu’elle se déroule, se développe comme un long serpent, le drame parallèlement se déroule et se développe, et le récitant, et les Saintes femmes affligées, le Christ lui-même qui les exhorte et les console, font entendre successivement leurs voix touchantes ; puis la marche, arrivée au terme de son évolution, éclate dans toute sa puissance, simultanément avec l’hymne liturgique entonnée par le chœur entier à l’unisson ; et tout cela se combine sans effort apparent, sans que l’allure du morceau ne s’arrête un seul instant, avec une fusion complète de ces caractères disparates dans une majestueuse unité, avec une simplicité de moyens qui est un miracle de plus dans ce morceau miraculeux! » ibid. p. 511.

Dimanche des Rameaux

Oratorio créé en 1871, Gallia fut composé dans un contexte particulièrement difficile pour Gounod, le pillage de sa maison à Saint Cloud, puis choqué par l’épisode sanglant de La Commune, dont l’arrestation de prêtres et de l’archevêque de Paris, Mgr Darboy comme otages, avant d’être exécutés le mois même de la création de l’œuvre. Ainsi, les Lamentations de Jérémie dont le texte est issu, résonnent avec la situation de chaos de l’époque :

« Je restai en Angleterre du 13 septembre 1870 au 31 juillet 1871. Nous vivions là dans une angoisse que connaissent tous ceux que cette horrible et à jamais maudite guerre a séparés de leur parents, de leurs amis, de leurs frères – c’est-à-dire tous ceux qui souffraient ou combattaient ou mourraient là-bas! » (…) L’idée me vint alors de représenter la France telle qu’elle était, non pas seulement vaincue, écrasée, mais outragée, insultée, violée par l’insolence et la brutalité de l’ennemi. Je me souvins de Jérusalem en ruines, des gémissements du prophète Jérémie, et sur les premiers versets des Lamentations j’écrivis une élégie biblique que j’intitulai Gallia. Le texte, palpitant d’actualité, me donnait ce diapason universel, infaillible, catholique, du malheur des nations vaincues, et de cette rage brûlante avec laquelle les victimes invoquent le Dieu des armées, la revanche du Seigneur in brachio extento. » in Mémoires d’un artiste, p.228-230.

L’intégralité de l’œuvre, d’un quart d’heure environ, traduit une concision dans le propos musical, donnant à entendre en premier une déploration dont le rôle de la voix de soprano soliste traduit le reproche en implorant la conversion, et de devenir « le Peuple de Dieu.  Du chœur dans O vos Omnes, chantant en homorythmie dans un langage modal, lui répond de manière pathétique a cappella la voix soliste comme seule, abandonnée face à la douleur. Elle se poursuit dans la partie finale Jérusalem sur l’affliction très sombre du peuple, s’enchaînant sur la consolation pleine de douceur en mi Majeur avant l’apothéose finale où le chœur est rejoint par un contrechant de la voix de soprano exaltée, surplombant le triomphe annoncé de la victoire divine.

Jeudi Saint

Charles Gounod a particulièrement été inspiré pour la dévotion au Corps et au Sang du Christ : une quinzaine d’O Salutaris Hostia tout comme une quinzaine d’Ave verum sont à relever dans son catalogue. Ils sont généralement composés pour les Saluts au Saint Sacrement, mais ont été exploités à de maintes reprises comme méditations à la communion, ou après l’élévation.

La liturgie du début du Triduum, particulièrement centrée sur l’Eucharistie, déploie à l’envi ces pièces brèves, recueillies, et le plus souvent, pour chœur a cappella, dépouillées d’artifices théâtraux.


L’Ave verum à cinq voix en Mib Majeur, composé en 1868, fait figure d’exception pour plusieurs raisons : il est le seul dont le tempo est Adagio, plus lent donc que les autres opus, un des rares qui ne soient pas en Ut Majeur, le seul à 5 voix mixtes, et surtout une suspension tonale où la fondamentale n’apparaît qu’à la mesure 11 pour les voix de basses. Il apparaît donc comme ayant eu un soin singulier. L’atmosphère très extatique, grâce à une montée très progressive, tout en douceur, amène à un simple éclat sur le « O Jesu fili Mariae« , et ce toujours en s’atténuant en gammes descendantes. L’écriture homorythmique renforce également le « sens d’une suspension dans le temps », sans doute « l’un des plus beaux » Ave verumin Gounod, Condé op.cit p.145 et p. 776.

La dédicace « À Sa Grandeur Monseigneur de Ségur » indique aussi le soutien spirituel du protonotaire apostolique, pourfendeur de la franc-maçonnerie et du protestantisme, soutien appuyé du comte de Chambord.

Monseigneur Louis-Gaston de Ségur(1820-1881), fils de la comtesse Rostopchine.

Vendredi Saint

La liturgie du jour impose à la musique le chant a cappella depuis que les orgues se sont tues après le Gloria de la messe du Jeudi Saint. Cette contrainte n’apparaît pas pour Gounod comme insurmontable, bien au contraire. Il composa même en 1866 un motet à 4 et 6 voix mixtes a cappella, intitulé Le Vendredi Saint, d’après le texte d’Alexis Badou, chanté en français, avec de nombreuses audaces harmoniques, des effets théâtraux propres à la grande tradition des concerts spirituels.

Pour autant, l’œuvre du compositeur qu’a retenu la postérité est sans conteste Les Sept Paroles de Notre Seigneur Jésus Christ sur la croix composé en 1855. Cette œuvre a été composée en même temps que la Messe en l’honneur de Sainte Cécile, elle est dans le répertoire tout comme celles de Joseph Haydn (1795), de César Franck (1859) ou de Théodore Dubois (1867).

La dédicace « À Sa Grandeur Monseigneur M.D.A. Sibour Archevêque de Paris (Office du Vendredi Saint) » révèle aussi la bonne réception de l’ecclésiastique estimant « un travail conçu dans le style rigoureux dont les grands maîtres de l’école italienne (les Palestrina, les Victoria, les Allegri) ont donné les offices et les cérémonies de la Chapelle Pontificale, à Rome, » ajoutant : « on sent le besoin , dans nos églises,de revenir à ces chants vraiment pieux d’autrefois, si admirables de largeur et de simplicité. » in Gounod, G. Condé, op.cit. p.812.

La structure des Sept Paroles reprend l’usage des double chœur, auquel Gounod varie en alternant parties Tutti et parties solistes. Le langage musical se veut épuré, essentiellement une écriture verticale, sans qu’il n’omette de nombreux figuralismes : la violence de la foule sur « Crucifixerunt Jesum » ff, syllabique et accentué, « Tenebrae factae sunt dans le grave et piano, le cri à la mélodie descendante pour le « Eloï, Eloï, lama Sabacthani?« , les chromatismes descendants en imitation sur « Sitio« , ou encore le très sobre « Consummatum est« .

Le double chœur final, comme pour le Miserere d’Allegri, n’a pas vocation à faire montre de prouesse et de technicité contrapuntique en raison de l’adaptation au temps liturgique, c’est pourquoi les voix de soprano ne s’élèvent pas dans les aigus, les voix entre elles sont ramassés dans un ambitus restreint donnant à entendre une épaisseur et une rondeur du chœur dans un Fa Majeur lumineux et apaisé.

Vigile Pascale

Le retour du Gloria dans la liturgie nous permet d’entendre une des messes brèves de Gounod, surnommée « aux Chapelles ». Elle était destinée « À la congrégation des Dames auxiliatrices de l’Immaculée Conception », elle était à deux voix égales, à l’origine, et est créée en février 1876. Cette congrégation de droit diocésain a été fondée en 1858 par l’abbé Jean-Baptiste Largentier (1807-1883) et Sophie Joffroy (1826-1874), en religion Mère Marie Saint Anaclet pour le soin des malades et l’aide au clergé dans l’activité paroissiale.

Abbé Largentier (1807-1883)

Mère Marie Saint Anaclet (1826-1874)

En cela, elle correspond, ici pour un ordre religieux féminin, à la même mouture qu’il a employée pour les Séminaires, dans un langage qui se veut accessible, simple d’exécution, l’orgue a un rôle d’accompagnement strict du chant excepté peut-être le prélude avant le Kyrie, mais en ayant à cœur de contraster un Christe encadré par deux Kyrie limpides. Le Gloria est plus développé avec quelques interventions soliste sur le « Domine« , contrastant avec le chœur « Qui tollis… »suivant plus tendu, et comme souvent chez le compositeur, en mettant l’accent sur la plainte réitérée du « Miserere nobis« .

La triple invocation du Sanctus rappelle l’harmonie du Kyrie, avec un thème ascendant aux voix d’hommes, et un Tutti sur le Hosanna. Le contraste est saisissant en symétrique avec le O salutaris par les alti rejointes par les soprani, dans une nuance piano ; Gounod insiste davantage sur l’harmonie, très mozartienne dans son traitement.

 

L’Année Gounod à Saint-Eugène – bicentenaire de la naissance de Charles Gounod

 

1ère partie : le temps de l’Avent
2nde partie : le temps de Noël
3ème partie : le compositeur & la mort
4ème partie : Passion & Semaine Sainte
5ème partie : genèse de la Messe en l’honneur de sainte Cécile
6ème partie : entre chefs-d’oeuvre et testaments spirituels

Programme de la messe solennelle de Requiem pour Louis XVI

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LouisXVI

Saint-Eugène, le lundi 22 janvier 2018, Requiem solennel de 19h.

Je meurs innocent de tous les crimes qu’on m’impute. Je pardonne aux auteurs de ma mort, et je prie Dieu que le sang que vous allez répandre ne retombe jamais sur la France ».
Louis XVI.

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Quelques photos des années passées :

Charles Gounod (1818-1893) – 3e partie : Le compositeur face à la mort.

Il est peu courant qu’un compositeur n’ait pas, dans sa production, une messe de Requiem polyphonique, il est, en revanche, extrêmement rare qu’il en compose plusieurs. Parmi les plus connus, Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) fait partie de ceux-là, Charles Gounod, lui, en écrira cinq.

Une telle prolixité étonne, mais elle s’égrène tout au long de sa vie : un premier en mineur (2 novembre 1842), un Requiem inachevé en 1856, une Messe Brève pour les Morts, en Fa Majeur en 1873 qu’il remanie en 1876, une messe funèbre à 4 voix parodiée par Jules Dormois, d’après les Sept Paroles de Notre Seigneur en 1882, et enfin la Messe des Morts en Ut Majeur en 1891, à la mémoire de son petit-fils ; Gounod, après l’avoir chanté une ultime fois, rentrera dans le coma. Il fut dirigé la première fois, lors de la messe de requiem du bout de l’an du compositeur, par Gabriel Fauré.

La mort tient chez Gounod une importance considérable, non comme une épreuve terrible – exceptée la disparition de ses proches – mais bien plutôt comme une délivrance.

Ainsi, il indiquait le 28 avril 1865, lors de l’anniversaire du décès de son père :

Quand on pénètre un peu cette grande question de la mort et qu’on sent vivre en soi avec une inébranlable espérance l’idée de la vie qui est l’acte éternel de Dieu, on se dit que ce grand travail de la dissolution qui s’accomplit sous nos pieds, n’est qu’un immense et merveilleux laboratoire où les acteurs de notre destruction ne sont que les artisans de notre grande toilette, et dégagent de son enveloppe et de sa chrysalide ce beau et riche papillon jusqu’alors captif, et dont nous sentons si souvent les ailes impatientes de ce ciel bleu, de lumière et de liberté. » in Mémoires d’un artiste p.213.

Le souhait – exaucé – pour ses obsèques, était qu’il fût inhumé au son du plain-chant grégorien. Elle traduit chez lui une forme de dépouillement total face à sa propre mort. En revanche, ses obsèques –  le 27 octobre 1893 – furent nationales, à La Madeleine, et l’émotion, venant de toute l’Europe, « plus de dix civières ne suffiront pas à porter toutes les couronnes envoyées de toute l’Europe par les souverains » in Charles Gounod, Gérard Condé. p.252.

Cortège funéraire de Charles Gounod de l’église de La Madeleine, en 1893.

Il écrira également plusieurs fragments de messe comme deux Pie Jesu, un Offertoire de la messe des Morts, un Dies irae… qui s’adjoignent à l’étonnante trilogie sacrée Mors et Vita, dont la première partie « Mors » est un Requiem quasi-complet. Cette dernière, que nous interpréterons à plusieurs reprises dans de larges extraits est particulièrement hors-norme, tant dans sa puissance artistique comme véritable chef-d’œuvre, mais plus encore dans sa symbolique et son catholicisme affirmé.

Mors et vita : « Mors »

Œuvre de 1885, elle correspond à la dernière période de la vie de Charles Gounod, comme un prolongement eschatologique de l’oratorio La Rédemption, créé en 1882.
Cette trilogie sacrée est dédiée à Sa Sainteté le Pape Léon XIII, adoubée par le souverain pontife, ce dernier étant fin lettré:

Il ne me reste plus qu’à déposer l’hommage respectueux de ma vénération et de ma gratitude profondes aux pieds de l’éminent Pontife, sa sainteté le Pape Léon XIII, qui m’a fait le suprême honneur d’accepter la dédicace d’une œuvre dont le seul orgueil sera d’être placée sous une telle protection. »

Dans un aspect symbolique, lors des obsèques à La Madeleine de Charles Gounod, Gabriel Fauré dirige la Maîtrise, Camille Saint-Saëns improvise sur des thèmes de Mors et Vita à l’entrée du cercueil, Théodore Dubois… à la sortie.

La première partie, « Mors » est un requiem à part entière, avec un prologue saisissant où les paroles du Ego sum Resurrectio et Vita, chantées par le chœur en homorythmie, surplombent les accords de l’orgue.
La particularité de Mors et Vita reprend, au sein de sa structure interne, le principe développé chez Berlioz de « l’idée fixe  » comme dans sa Symphonie Fantastique. Cela consiste à percevoir, au cours de l’œuvre, des motifs musicaux récurrents, qui correspondent à une symbolique, une idée forte telles que :

  1. « la terreur qu’inspire le sentiment de la Justice seule et par suite l’angoisse du châtiment » par la succession de trois secondes Majeures descendantes aux trombones, instrument symbolique des trompettes du Jugement Dernier.
  2. Le changement do ré mi♭ si♮ en do ré mi♮si♮, passant de la tristesse et des larmes, à la consolation et les joies.
  3. Le motif la si do♯ ré fa♯ mi exprime la félicité des bienheureux, que l’on retrouve particulièrement développé à la voix de soprano soliste au dona eis requiem de l’Agnus Dei.

Loin des aspects spectaculaires et démesurés de ses contemporains comme Berlioz, Verdi, voire celui de Saint-Saëns, Charles Gounod renvoie à une sobriété proche du texte latin, qui fait référence au Repos Éternel.
L’évolution de l’œuvre se dirige donc de la Mort vers la Vie Éternelle jusqu’à l’Hosanna final en fugue. Toutefois, l’Introït commençant en Ut mineur, pourrait dériver sur une atmosphère sombre, il n’en est rien:
celui-ci est presque a cappella, très doux et, subtilement, Gounod utilise le balancement modal vers le IIIe degré qui donne à entendre une douceur harmonique figurant ce « repos éternel ».

Il complète l’audace harmonique par une montée au ton napolitain avant d’animer le verset aux solistes. Cet Introït s’enchaîne directement sur le Kyrie devenu lumineux par le ton homonyme d’Ut Majeur, contrasté par le mouvement chromatique descendant du Christe.

Le Sanctus rappelle celui de la Messe en l’honneur de Sainte Cécile, alternant entre le ténor solo et le chœur, toujours dans un mouvement ascendant, très souvent arpégé, donnant une grandeur toujours plus lumineuse. A contrario, la douleur extatique du Pie Jesu surprend par son long développement d’abord chromatique descendant puis dans un travail plus contrapuntique où domine la mélopée de la voix de soprano toute gounodienne. 

L’Agnus Dei poursuit le développement de la ligne de la soprano soliste vers la joie de donner le repos éternel jusqu’au si♭ aigu, avant une conclusion harmonique des plus audacieuses, qui colorent une forme de dissolution du thème musical exposé. Gounod écrit enfin l’antienne de communion Lux æterna, qui s’achève sur un épilogue dont Saint Saëns dira :

Puis le morceau s’éteint lentement dans un long decrescendo aux sonorités mystérieuses, dont l’effet de calme pénétrant dépasse tout ce que l’on peut imaginer. C’est la volupté de la mort, l’entrée ineffable dans le repos éternel…Et alors commence, s’élève, s’élargit, un prodigieux épilogue. L’âme lève du doigt le couvercle de pierre et s’envole… La lumière a brillé, un bonheur inconnu inonde l’âme délivrée des liens terrestres ; toutes les forces de l’orchestre se réunissent pour porter l’émotion à son comble. » in La Revue de Paris, 1897.

 

L’Année Gounod à Saint-Eugène – bicentenaire de la naissance de Charles Gounod

 

1ère partie : le temps de l’Avent
2nde partie : le temps de Noël
3ème partie : le compositeur & la mort
4ème partie : Passion & Semaine Sainte
5ème partie : genèse de la Messe en l’honneur de sainte Cécile
6ème partie : entre chefs-d’oeuvre et testaments spirituels