Programme de la messe des Présanctifiés

Crucifixion tirée d'un canon pontifical du XVIIème siècleSaint-Eugène, le Vendredi Saint 30 mars 2018, messe des Présanctifiés de 19h.
Pour les choristes, habillement à 18h15 & répétition à 18h30.

  • Procession d’entrée en silence
  • Traits : Faux-bourdon du 2nd ton à l’usage de l’Eglise de Paris (édition de 1739)
  • Passion de Notre Seigneur-Jésus-Christ selon Jean – Répons de la Synagogue en polyphonie – Henri de Villiers
  • Découvrement de la croix : Antienne Ecce lignum
  • Pendant l’adoration de la croix :
    1. Premiers impropères : polyphonie de Thomas Luis de Victoria (1540 † 1611), maître de chapelle de l’impératrice Marie
    2. Seconds impropères : Popule meus sur une polyphonie du R.P. Jean-Baptiste Geoffroy, s.j. (1601 † 1675), maître de musique de la maison professe des jésuites à Paris
    3. Crucem tuam de František Picka (1873 † 1918), organiste, chef d’orchestre et compositeur à Prague
    4. Crux fidelis en plain-chant

Les Présanctifiés seront suivis de l’Office des Ténèbres du Samedi Saint, à la fin duquel sera chanté le Miserere d’Allegri (avec abellimenti baroques improvisés).
(après une courte pause)

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La mise au tombeau d’Amboise

Mise au tombeau, église Saint-Denis d'Amboise.

Mise au tombeau, église Saint-Denis d’Amboise.

Avec l’établissement du pouvoir royal sur les bords de la Loire, on assiste à un affaiblissement du caractère populaire de la dévotion au culte de la Passion au profit de manifestations inspirées d’un esprit de magnificence visant à mettre en évidence la prépondérance des prélats ou la puissance politique de la noblesse au service du pouvoir royal. Les uns et les autres se feront édifier des magnifiques demeures dont les chapelles seront le lieu d’élection de sépulcres commandés à des artistes de renom. Dans cette région, les mises au tombeau répondent moins à un sentiment populaire spontané inspiré par la piété qu’à une dévotion liturgique visant à commémorer la mort du Christ et l’annonce de sa Résurrection glorieuse. Au fur et à mesure que l’on s’éloigne de la Bourgogne, de nouvelles influences venues des provinces voisines en relation avec les régions du nord vont interférer avec celles provenant du Berry et du Bourbonnais.

Le XVème siècle voit donc le transfert en Touraine des centres d’action politique et par voie de conséquence des foyers économiques et culturels. On assistera à l’éclosion d’un art de synthèse conciliant des tendances parfois opposées. Une sculpture portée vers l’élégance et le raffinement des formes et des figures s’impose dans les ensembles monumentaux  Cette évolution se dessinera au travers des tombeaux du Val de Loire : prélats et grands seigneurs commanditaires ont une vision plus glorieuse du monument que celle plus humble qui avait inspiré le clergé et les fidèles lors de son premier développement. Ils associaient plus étroitement l’évènement de l’ensevelissement à la prochaine Résurrection et au triomphe du Christ sur la mort. La recherche d’intensité dramatique tend à s’effacer au profit d’une représentation plus sereine de l’épisode final de la Passion sur le plan seulement humain.

La collégiale Saint Denis d’Amboise offre à notre contemplation une composition commandée par Philipbert Babou de la Bourdaisière, surintendant des finances de François Ier. Il a offert au prieuré de Bondésir un sépulcre où s’exprime une humanisation courtisane à l’italienne. Il s’agit là d’une sculpture religieuse dont les expressions sont plus figées. Les personnages auraient les figures des membres de la famille du surintendant. Si les personnages donnent l’impression d’être interdits, on remarquera que l’originalité réside dans le soin tout particulier apporté au traitement des draperies de chaque personnage ainsi que dans la richesse apportée par la palette utilisée dans la polychromie. La composition et l’ordonnance du thème demeure classique. On constate que la douleur muette résignée des ensembles du XVème siècle a disparu. Ici, les témoins du drame ont perdu leur sérénité et semblent pétrifiés par l’horreur et le chagrin.

En ce Vendredi Saint, attardons-nous sur la représentation du Christ dans ces ensembles de sculpture monumentale.

Le Christ de la mise au tombeau d'Amboise

Le Christ de la mise au tombeau d’Amboise.

Le Christ gisant constitue le support horizontal de la composition. Il est l’élément indispensable sans pour autant être l’essentiel sculptural. « Je suis la résurrection et la vie » Fils de Dieu fait homme par l’Incarnation, sa mort apparente ne prime pas le surnaturel et constitue un moment transitoire. Le thème de la mise au tombeau est un simple acheminement nécessaire pour conduire à la résurrection et ne constitue pas une fin en soi.  L’image du Christ étendu sera pour le sculpteur la figure la plus ingrate à réaliser car lui laissant le minimum de liberté d’interprétation. L’obligation de le présenter horizontalement ne permet pas de favoriser la mise en valeur des modelés. Les exigences religieuses l’emportent encore plus pour lui que pour les autres personnages. Sans pour autant renier l’expression d’une vérité naturelle, la figuration sera preuve d’une grande discrétion et surtout beaucoup de dignité. émouvoir plutôt qu’horrifier, sa représentation  sera toujours dans une dévotion d’amour. Ces contraintes entrainèrent une certaine convention dans le rendu du Christ.

Dans les plus anciens sépulcres du XVème siècle où l’immobilisme est de règle, la rigidité cadavérique est représentée littéralement mais avec retenue.

Le Christ de la mise au tombeau de Chaumont

Le Christ de la mise au tombeau de Chaumont

Le Christ du maître de Chaource

Le Christ du maître de Chaource

Cette rigidité entraine un strict parallélisme des jambes, la tête est faiblement inclinée, parfois encore ceinte de la couronne d’épines elle offre un visage plutôt apaisé, des traits réguliers. Il est doté d’une courte barbe en pointe. Si la scène représentée est l’ensevelissement, les bras sont repliés et croisés sur la poitrine. Lorsque l’on représente l’onction préalable les bras sont allongés le long du corps. En imprimant un faible mouvement aux jambes, en ployant légèrement l’une d’elle en élévation de façon à rompre la longue immobilité des membres horizontaux. On peut aussi y apercevoir un signe prémonitoire de la Résurrection. Il est toujours présenté de gauche à droite afin d’offrir à la contemplation sa plaie de côté.

Mise au tombeau de Tonnerre

Mise au tombeau de Tonnerre

Plus tard, pour combiner les apparences de vie et de mort, le poids du corps inanimé du Christ pèsera pour infléchir la rectitude horizontale primitive, aidé en cela par la courbure du linceul soutenu aux extrémités par les ensevelisseurs. Les artistes bourguignons ont développé cette nouvelle figuration. A ce titre, les mises au tombeau que nous avons étudiées précédemment sont démonstratives. Cette représentation restera toujours discrète, peu soulignée par la polychromie.

Mise au tombeau de Joigny

Cette réserve discrète sera de moins en moins respectée après le premier quart du XVIème siècle sous l’effet de la Renaissance. Le courant humaniste incitera les sculpteurs à détailler l’anatomie du gisant et à montrer la réalité corporelle des souffrances endurées par la Christ. Ils insisteront sur l’absence de vie du cadavre dont la tête s’affaisse et les bras tombent de chaque côté.

Mise au tombeau de Reygades

On verra même apparaitre des détails empruntés à la mode du temps. Ainsi apparait une contradiction entre le choix du traitement statuaire et l’esprit du sujet. : la recherche poursuivie est sans doute plus exacte au point de vue anatomique et de la vraisemblance physique mais elle contredit le sens religieux de l’évènement en lui donnant un aspect trop humain donc terrestre et une dimension réelle inutile.

Mise au tombeau d’Epinal

Ces sculptures sont une forme d’expression d’art populaire, elles cherchent à frapper et émouvoir les fidèles qui doivent reconnaître aisément les participants au drame de la Passion et se reconnaître eux-même dans les enseignements qu’ils pourront retirer de la contemplation de l’ultime épisode de la vie humaine du Christ avant sa Résurrection et ainsi méditer sur le mystère de la Rédemption.

Comme nous l’avons vu précédemment, dans la spiritualité médiévale, la scène de la mise au tombeau est placée sous les yeux des fidèles pour les faire méditer l’aspect rédempteur de la Passion et l’Espérance consolatrice qui en découle. Ce n’est donc pas la primauté du spectacle de la mort qui est essentielle mais celle de l’éternité.

Mise au tombeau de Saint-Etienne du Mont

Ces mises au tombeau de la fin du Moyen-Age jusqu’au début des temps modernes sont le reflet de la vie religieuse et sociale de leur époque. On y voit apparaitre côte-à-côte des sculptures de la plus grande qualité en même temps que des oeuvres moins remarquables. Tous ces ensembles répondent à un seul et même élan. Qu’il s’agisse d’exprimer une piété populaire ou une adhésion aristocratique, elles correspondent toutes à un témoignage d’une foi authentique. Au travers du thème de la mise au tombeau on voit surtout un souci d’associer étroitement tous les fidèles au drame sacré de la Passion.

Mise au tombeau de Reims, Basilique Saint Rémy

Série sur les mises au tombeau

Programme du Jeudi Saint

La Cène - gravure tirée d'un canon pontifical
Saint-Eugène, le jeudi 29 mars 2018, messe solennelle de 21h, suivie de la procession au reposoir, du dépouillement des autels & de l’office des Ténèbres.
Répétition à 19h30 pour l’ensemble du chœur.

La messe du Jeudi Saint a une importance toute particulière, puisqu’il s’agit de la solennité commémorative de la dernière Cène, laquelle se trouve être aussi la première messe.

A Rome, la station est aujourd’hui en l’Archibasilique du Très-Saint-Sauveur (Saint-Jean de Latran), l’église cathédrale du Pape, père de la chrétienté.

Procession du Très-Saint Sacrement au tombeau, après la messe du Jeudi Saint - gravure de PicardLa liturgie de cette messe est tout à fait saisissante et touchante, elle présente en effet une double impression, de joie et de tristesse. C’est tout d’abord une impression de joie qui domine le début de la messe. L’autel est orné ; la croix du maître-autel est voilée de blanc ; le prêtre monte à l’autel en ornements blancs ; l’orgue fait entendre ses accents éclatants ; on chante le joyeux Gloria qu’on n’a pas entendu depuis longtemps ; pendant le Gloria, on sonne, pour la dernière fois, les cloches. Ensuite, les cloches & les orgues se taisent. Sur cette fête joyeuse, qui est consacrée à l’institution du Sacrement de l’autel, s’étend soudain alors un voile de profonde tristesse : l’Eglise participe alors à la déréliction & à l’agonie de son Maître au Jardin des Oliviers.

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Programme du dimanche des Rameaux

Saint-Eugène, le dimanche 25 mars 2018, messe solennelle de 11h. Conférence de Carême du R.P Louis-Marie de Blignières à 17h : Les fins dernières – 6ème & dernière partie : le Ciel. Secondes vêpres & salut du Très-Saint Sacrement à 17h45.

> Catéchisme sur la Semaine Sainte

« Le dimanche des Rameaux est la porte d’entrée monumentale qui nous introduit dans les saints mystères de Pâques. » (Dom Pius Parsch).

Le diable fut donc trompé par sa propre malignité ; il fit souffrir au Fils de Dieu un supplice qui est devenu le remède de tous les enfants des hommes. Il répandit le sang innocent qui devait être le prix de la réconciliation du monde, et notre breuvage. Le Seigneur souffrit le genre de mort qu’il avait librement choisi, conformément à ses desseins. Il permit à des hommes furieux de porter sur lui leurs mains impies, et, en accomplissant un crime énorme, elles ont servi à l’exécution des desseins du Rédempteur. La tendresse de son amour était si grande, même envers ses meurtriers, que, suppliant son Père du haut de la croix, il lui demanda non pas de le venger, mais de leur pardonner.
Homélie de saint Léon, pape, VIème leçon des vigiles nocturnes de ce dimanche, au second nocturne.


Conférence de Carême du R.P Louis-Marie de Blignières : Les fins dernières – 6ème partie : l’Enfer.

IIndes vêpres du dimanche des Rameaux. Au salut du Très-Saint Sacrement :

  • Motet d’exposition : O salutaris hostia, sur le ton de l’hymne de la Passion Vexilla Regis prodeunt
  • A la Bienheureuse Vierge Marie : Stabat Mater dolorosa – complainte de la Très Sainte Vierge au pied de la Croix du Sauveur – texte de Jacques de Todi († 1306)
  • Prière pour Notre Saint Père le Pape : Oremus pro Pontifice nostro Francisco.
  • A la bénédiction du Très-Saint Sacrement : Tantum ergo, sur le ton de l’hymne de la Passion Pange lingua
  • Supplication finale : Antique litanie qui concluait autrefois l’office des Ténèbres

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La mise au tombeau de Rodez

La mise au tombeau de Rodez.

La mise au tombeau de Rodez.

La conception d’une composition étagée en hauteur sur 3 niveaux successifs est tout à fait singulière à la mise au tombeau de Rodez. Nous sommes en présence d’un haut retable en calcaire polychrome sur lequel se superposent en bas l’ensevelissement proprement dit, dans la partie médiane, trois reliefs évoquant des épisodes postérieurs à la mort du Christ : la libération des âmes captives des limbes, l’apparition à Sainte Marie-Madeleine et à Saint Thomas, et enfin au sommet l’image du Christ ressuscitant devant 3 soldats effrayés.

La mise au tombeau de Rodez. Les registres supérieurs.

La mise au tombeau de Rodez. Les registres supérieurs.

Cette composition étagée dont on ne retrouve pas d’autre exemple dans toute la région au sud de la Loire réunit une figuration iconographique narrative commune à la mort, à la Résurrection et à l’après Résurrection ce qui bouscule les illustrations habituellement suivies ailleurs comme nous avons pu le voir précédemment. La conception plastique correspond au désir du donateur, le chanoine Gaillard Roux, d’affirmer sa magnificence. Elle nous offre la conjugaison de l’art flamboyant et des derniers feux de la tradition médiévale finissante avec l’apparition des premières nouveautés de la Renaissance.

La mise au tombeau de Rodez

La mise au tombeau de Rodez.

Si le style du groupe de l’ensevelissement du Christ est encore gothique, en revanche toute la décoration de l’enfeu avec ses rosaces, ses oves et ses rinceaux, les corniches à l’antique supportées par des chapiteaux à ornementations florales de même que la présence de sibylles prophétiques dans la clôture introduisent une note d’inspiration quelque peu antique & païenne, qui mêle la grandeur au pittoresque inspiré de la mode italianisante.

Mise au tombeau de Rodez. La Vierge Marie et les saintes Femmes

Les figures de cet ensemble sont très expressives. La Vierge-Marie se présente soutenue par deux saintes femmes et non par Saint Jean placé à l’extrémité gauche du groupe et qui tient dans ses mains la couronne d’épines. Marie-Madeleine est reconnaissable à ses longues tresses.

Mise au tombeau de Rodez. Sainte Femme et sainte Marie-Madeleine.

Les trois acteurs masculins de la mise au tombeau sont dans toutes les compositions que l’on observe d’âge et de condition sociale différente. Doit-on y voir le symbole des trois âges de la vie ? Ils ont chacun un rôle distinct, bien défini qui détermine leur emplacement dans le groupe, leur attitude et l’aspect de leur présentation. N’oublions pas que ces sculptures sont destinées à être longuement contemplées, ainsi chaque détail compte.

Mise au tombeau de Rodez. Saint Jean.

Saint Jean y occupe une place discrète le plus souvent en retrait. Il forme souvent un groupe avec la Vierge, il la soutient de ses bras pour la réconforter et l’accompagner dans sa peine. Ainsi s’affirme la nouvelle parenté spirituelle entre lui et la Mère du Christ. Il est toujours représenté sous des traits juvéniles, entièrement absorbé par sa douleur et par ses nouvelles responsabilités. Il lui revient désormais de prendre une part active à la mission confiée par le Christ : diffuser son enseignement. C’est de tous les personnages des mises au tombeau le personnage qui est présentée avec le moins d’interprétation possibles, et les meilleures d’entre elles seront celles qui feront ressortir l’aspect hésitant d’un apôtre dont le rôle commence. Sa présence réconfortante auprès de la Vierge ajoute un élément fortement émotionnel.

Mise au tombeau de Chaource, la Vierge & saint Jean

Mise au tombeau de Chaource, la Vierge & saint Jean.

Saint Jean confié par le Christ à la Vierge-Marie est devenu ce même jour l’héritier d’une filiation toute spirituelle. Sa propre mère Marie-Salomé est auprès de lui. Il est notre représentant, le dépositaire d’un message qui va bientôt se répandre dans tout l’univers.

Mise au tombeau de Rodez. Joseph d'Arimathie.

Mise au tombeau de Rodez. Joseph d’Arimathie.

Mise au tombeau de Rodez. Nicodème.

Mise au tombeau de Rodez. Nicodème.

Joseph d’Arimatie et Nicodème sont aussi riches de signification. Leur rôle impliquait qu’ils soient au premier plan et donc sculptés en plein relief sur toute leur hauteur. Les imagiers dès le Moyen-Age leur ont octroyé une personnalité propre qui permet de les distinguer et d’introduire un élargissement vers le monde extérieur.

Mise au tombeau de Reygades

Mise au tombeau de Reygades.

Mise au tombeau de Reygades

Mise au tombeau de Reygades.

Les deux acteurs de l’inhumation du Christ sont debout ou plus rarement agenouillés. Joseph d’Arimatie à la tête est le plus âgé est représenté comme un vieillard chenu, barbu de haut rang et visiblement riche. Il porte à la ceinture bien souvent une grande bourse.

Nicodème quant à lui est plus jeune, il est plus concentré sur la tâche à accomplir, il apparait plus en méditation. On ne peut pas les évoquer sans aborder les costumes dans lesquels ils ont été représentés, souvent originaux. Il s’agissait probablement de créer une sorte de dépaysement en faisant surgir ces hommes d’un passé et d’un pays lointains : la tête couverte, les ensevelisseurs portent des robes longues, des pierres de couleur ornent leurs vêtement. Leurs costumes ont toujours fait l’objet d’une grande attention.

Mise au tombeau d’Amboise

Mise au tombeau d’Amboise.

Dans les compositions du sud de la France nous observons deux sources d’inspiration différentes : l’une modeste traduit simplement la douloureuse émotion de pitié et de compassion des fidèles devant le rappel des souffrances et de la mort du Christ. L’autre plus importante et soutenue par la hiérarchie ecclésiastique et nobiliaire, propose de grands ensembles à dimension monumentale confiée à des sculpteurs renommés qui s‘évertueront à laisser une empreinte personnelle par leur habileté et leur savoir-faire.

Mise au tombeau de Narbonne.

Mise au tombeau de Narbonne.

Série sur les mises au tombeau

Programme du dimanche de la Passion

Dimanche de la PassionSaint-Eugène, le dimanche 18 mars 2018, grand’messe de 11h. Conférence de Carême du R.P Louis-Marie de Blignières à 17h : Les fins dernières – 5ème partie : l’Enfer. Secondes vêpres & salut du Très-Saint Sacrement à 17h45.

Avec les premières vêpres de ce dimanche, nous entrons dans le temps de la Passion. La première partie du Carême avait jusqu’alors été surtout consacrée à notre ascèse personnelle, à la contrition de nos péchés. Désormais, le rit romain nous fait méditer sur la Passion & sur la Croix de notre Seigneur. Ce deuil où nous pleurons l’Epoux divin est marqué par un symbole très fort : dès avant les premières vêpres de ce dimanche, les saintes images et les croix sont désormais voilées de violet, en signe de deuil. Les derniers chants joyeux de la messe cessent de se faire entendre : le Gloria Patri disparaît à l’Introït, au Lavabo et dans les répons de l’Office divin. De même, le psaume 42 des prières au bas de l’autel n’est plus récité jusqu’à Pâques. Dans les leçons des vigiles nocturnes, on quitte la lecture des livres de Moïse pour prendre celle du prophète Jérémie, l’une des plus importantes figures du Messie souffrant. L’admirable texte du chapitre IX de l’épître aux Hébreux qui est lu à la messe de ce dimanche est commun au rits romain & byzantin : il s’agit d’une parfaite préface au temps de la Passion.

A Rome, la station se fait en la basilique Saint-Pierre : l’importance de ce dimanche, qui ne cède la place à aucune fête, quelque solennelle qu’elle soit, demandait que la réunion des fidèles eût lieu dans l’un des plus augustes sanctuaires de la ville sainte.

Nous n’ignorons pas, mes bien-aimés, que le mystère pascal occupe le premier rang parmi toutes les solennités chrétiennes. Notre manière de vivre durant l’année tout entière doit, il est vrai, par la réforme de nos mœurs, nous disposer à le célébrer d’une manière digne et convenable ; mais les jours présents exigent au plus haut degré notre dévotion, car nous savons qu’ils sont proches de celui où nous célébrons le mystère très sublime de la divine miséricorde. C’est avec raison et par l’inspiration de l’Esprit-Saint, que les saints Apôtres ont ordonné pour ces jours des jeûnes plus austères, afin que par une participation commune à la croix du Christ, nous fassions, nous aussi, quelque chose qui nous unisse à ce qu’il a fait pour nous. Comme le dit l’Apôtre : « Si nous souffrons avec lui, nous serons glorifiés avec lui. » Là où il y a participation à la passion du Seigneur, on peut regarder comme certaine et assurée l’attente du bonheur qu’il a promis. »
Homélie de saint Léon, pape, IVème leçon des vigiles nocturnes de ce dimanche, au second nocturne.

A la messe :


Conférence de Carême du R.P Louis-Marie de Blignières : Les fins dernières – 5ème partie : l’Enfer.

IIndes vêpres du dimanche de la Passion. Au salut du Très-Saint Sacrement :

  • Motet d’exposition : O salutaris hostia, sur le ton de l’hymne de la Passion Vexilla Regis prodeunt
  • A la Bienheureuse Vierge Marie : Stabat Mater dolorosa – complainte de la Très Sainte Vierge au pied de la Croix du Sauveur – texte de Jacques de Todi († 1306), plain-chant (versets impairs) et alternances de Marc-Antoine Charpentier (1643 † 1704), maître de la Sainte Chapelle : « Stabat Mater pour des religieuses » (H. 15) de Marc-Antoine Charpentier (versets pairs)
  • Prière pour Notre Saint Père le Pape : Oremus pro Pontifice nostro Francisco.
  • A la bénédiction du Très-Saint Sacrement : Tantum ergo, sur le ton de l’hymne de la Passion Pange lingua
  • Supplication finale : Antique litanie qui concluait autrefois l’office des Ténèbres

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Crucifixion tirée d'un canon pontifical du XVIIème siècle

Charles Gounod (1818-1893) – 4e partie : Passion et Semaine Sainte.

Il est une régularité visible dans les écrits de Charles Gounod, c’est la référence à la Semaine Sainte, sommet de la liturgie à laquelle il attache une attention toute particulière et exigeante. Elle s’exprime dans la datation de ces lettres, mais plus encore dans ses témoignages sur ce qu’il a pu vivre lors des Offices.

Gounod en 1840, pensionnaire de la Villa Médicis, peint par Ernest Hébert (1817-1908), qui obtint le prix de Rome en peinture la même année que Gounod pour la musique. Il deviendra ami du compositeur, et par la suite directeur de la Villa Médicis.

Gounod en 1840, pensionnaire de la Villa Médicis, peint par Ernest Hébert (1817-1908), qui obtint le prix de Rome en peinture la même année que Gounod pour la musique. Il deviendra ami du compositeur, et par la suite directeur de la Villa Médicis.

Très tôt en effet – et régulièrement – dès la fin des années 1830, Gounod assiste à la Semaine Sainte à Rome, où il s’imprègne du répertoire de Palestrina dont il apprécie à Saint Pierre son Stabat Mater comme « ce réseau musical, cet incessant et merveilleux enchevêtrement des voix, ces vibrations harmoniques dans les registres élevés, cette sonorité presque illuminée du temple chrétien le plus grand qui existe, tout cela emporte l’âme par delà le réel et l’exalte jusqu’à la jubilation », in Gounod, Gérard Condé, p.113.

Il entend également le Miserere d’Allegri chanté lors du Vendredi Saint à la Chapelle Sixtine. Ce lieu était pour Gounod le seul endroit de Rome « que l’on pût décemment et utilement fréquenter, (…) ce qui se passait dans les autres églises étaient à faire frémir ! (…) La musique [religieuse] n’était pas même nulle : elle était exécrable. On n’imagine pas un tel assemblage, en pareil lieu, des inconvenances qui s’y étalaient en l’honneur du ciel. Tous les oripeaux de la musique profane passaient sur les tréteaux de cette mascarade religieuse. » in Mémoires d’un artiste, p.83.

Quant à l’exigence, Gounod l’oriente vers le dépouillement et la sobriété, appréciant cette musique « sévère, ascétique, horizontale et calme comme la ligne de l’océan ». Il s’emporte contre la « décadence de l’exécution des Improperia. La psalmodie elle-même se fleurit. Où va Rome ? le théâtre finira-t-il par forcer les portes mêmes de la Sixtine ? » ibid. p.177.

C’est pourquoi, nous retrouvons dans son catalogue des œuvres de nombreuses correspondances avec les maîtres anciens tel un Miserere à double chœur (1880), plusieurs Stabat Mater dont un en français, mais également une réalisation des Offices de la Semaine sainte « sur la psalmodie rythmée de l’Épistolier parisien pour chœur d’homme à 4 voix et de deux dessus a cappella » créée à l’église des Missions Étrangères.

Pour autant, ces œuvres méconnues complètent un corpus de pièces majeures du répertoire de Gounod  – dont de larges extraits seront chantés à Saint-Eugène – Sainte-Cécile cette année – qui témoignent d’un traitement musical particulièrement riche dans la profondeur mystique du compositeur.

Dimanche de la Passion

Le grand oratorio La Rédemption, de 1882 est une Trilogie sacrée en français dont les paroles sont du compositeur, dont la dédicace « à Sa Très Gracieuse Majesté la Reine Victoria cet œuvre est dédiée, avec permission de Sa Majesté par son très-humble et très-dévoué serviteur Charles Gounod » traduit les excellentes relations avec la souveraine qu’il a pu rencontrer à plusieurs reprises durant la décennie qui précédait cet opus.

L’œuvre se segmente alternant récitatifs et chœurs, la première partie évoque Le Calvaire, la suivante de la Résurrection à l’Ascension et la dernière est intitulée « la Pentecôte ».

Comme Franz Liszt dans Via Crucis, Charles Gounod va développer, dans la première partie la très belle hymne vespérale du dimanche de la Passion : Vexilla Regis prodeunt. Cet extrait est chanté ici à l’unisson, en français, en valeurs longues permettant à l’orgue un développement harmonique et contrapuntique très développé tout en ayant une volonté de compréhension du texte déployé.

Camille Saint Saëns témoigne sur cette œuvre en 1886 :

« L’hymne Vexilla Regis prodeunt « l’Étendard du Roi des Rois – au loin flotte et s’avance », dont la mélodie liturgique est enguirlandée d’harmonies exquises et de figures contrepointées de l’art le plus savant et le plus délicat. La marche reprend, et pendant qu’elle se déroule, se développe comme un long serpent, le drame parallèlement se déroule et se développe, et le récitant, et les Saintes femmes affligées, le Christ lui-même qui les exhorte et les console, font entendre successivement leurs voix touchantes ; puis la marche, arrivée au terme de son évolution, éclate dans toute sa puissance, simultanément avec l’hymne liturgique entonnée par le chœur entier à l’unisson ; et tout cela se combine sans effort apparent, sans que l’allure du morceau ne s’arrête un seul instant, avec une fusion complète de ces caractères disparates dans une majestueuse unité, avec une simplicité de moyens qui est un miracle de plus dans ce morceau miraculeux! » ibid. p. 511.

Dimanche des Rameaux

Oratorio créé en 1871, Gallia fut composé dans un contexte particulièrement difficile pour Gounod, le pillage de sa maison à Saint Cloud, puis choqué par l’épisode sanglant de La Commune, dont l’arrestation de prêtres et de l’archevêque de Paris, Mgr Darboy comme otages, avant d’être exécutés le mois même de la création de l’œuvre. Ainsi, les Lamentations de Jérémie dont le texte est issu, résonnent avec la situation de chaos de l’époque :

« Je restai en Angleterre du 13 septembre 1870 au 31 juillet 1871. Nous vivions là dans une angoisse que connaissent tous ceux que cette horrible et à jamais maudite guerre a séparés de leur parents, de leurs amis, de leurs frères – c’est-à-dire tous ceux qui souffraient ou combattaient ou mourraient là-bas! » (…) L’idée me vint alors de représenter la France telle qu’elle était, non pas seulement vaincue, écrasée, mais outragée, insultée, violée par l’insolence et la brutalité de l’ennemi. Je me souvins de Jérusalem en ruines, des gémissements du prophète Jérémie, et sur les premiers versets des Lamentations j’écrivis une élégie biblique que j’intitulai Gallia. Le texte, palpitant d’actualité, me donnait ce diapason universel, infaillible, catholique, du malheur des nations vaincues, et de cette rage brûlante avec laquelle les victimes invoquent le Dieu des armées, la revanche du Seigneur in brachio extento. » in Mémoires d’un artiste, p.228-230.

L’intégralité de l’œuvre, d’un quart d’heure environ, traduit une concision dans le propos musical, donnant à entendre en premier une déploration dont le rôle de la voix de soprano soliste traduit le reproche en implorant la conversion, et de devenir « le Peuple de Dieu.  Du chœur dans O vos Omnes, chantant en homorythmie dans un langage modal, lui répond de manière pathétique a cappella la voix soliste comme seule, abandonnée face à la douleur. Elle se poursuit dans la partie finale Jérusalem sur l’affliction très sombre du peuple, s’enchaînant sur la consolation pleine de douceur en mi Majeur avant l’apothéose finale où le chœur est rejoint par un contrechant de la voix de soprano exaltée, surplombant le triomphe annoncé de la victoire divine.

Jeudi Saint

Charles Gounod a particulièrement été inspiré pour la dévotion au Corps et au Sang du Christ : une quinzaine d’O Salutaris Hostia tout comme une quinzaine d’Ave verum sont à relever dans son catalogue. Ils sont généralement composés pour les Saluts au Saint Sacrement, mais ont été exploités à de maintes reprises comme méditations à la communion, ou après l’élévation.

La liturgie du début du Triduum, particulièrement centrée sur l’Eucharistie, déploie à l’envi ces pièces brèves, recueillies, et le plus souvent, pour chœur a cappella, dépouillées d’artifices théâtraux.


L’Ave verum à cinq voix en Mib Majeur, composé en 1868, fait figure d’exception pour plusieurs raisons : il est le seul dont le tempo est Adagio, plus lent donc que les autres opus, un des rares qui ne soient pas en Ut Majeur, le seul à 5 voix mixtes, et surtout une suspension tonale où la fondamentale n’apparaît qu’à la mesure 11 pour les voix de basses. Il apparaît donc comme ayant eu un soin singulier. L’atmosphère très extatique, grâce à une montée très progressive, tout en douceur, amène à un simple éclat sur le « O Jesu fili Mariae« , et ce toujours en s’atténuant en gammes descendantes. L’écriture homorythmique renforce également le « sens d’une suspension dans le temps », sans doute « l’un des plus beaux » Ave verumin Gounod, Condé op.cit p.145 et p. 776.

La dédicace « À Sa Grandeur Monseigneur de Ségur » indique aussi le soutien spirituel du protonotaire apostolique, pourfendeur de la franc-maçonnerie et du protestantisme, soutien appuyé du comte de Chambord.

Monseigneur Louis-Gaston de Ségur(1820-1881), fils de la comtesse Rostopchine.

Vendredi Saint

La liturgie du jour impose à la musique le chant a cappella depuis que les orgues se sont tues après le Gloria de la messe du Jeudi Saint. Cette contrainte n’apparaît pas pour Gounod comme insurmontable, bien au contraire. Il composa même en 1866 un motet à 4 et 6 voix mixtes a cappella, intitulé Le Vendredi Saint, d’après le texte d’Alexis Badou, chanté en français, avec de nombreuses audaces harmoniques, des effets théâtraux propres à la grande tradition des concerts spirituels.

Pour autant, l’œuvre du compositeur qu’a retenu la postérité est sans conteste Les Sept Paroles de Notre Seigneur Jésus Christ sur la croix composé en 1855. Cette œuvre a été composée en même temps que la Messe en l’honneur de Sainte Cécile, elle est dans le répertoire tout comme celles de Joseph Haydn (1795), de César Franck (1859) ou de Théodore Dubois (1867).

La dédicace « À Sa Grandeur Monseigneur M.D.A. Sibour Archevêque de Paris (Office du Vendredi Saint) » révèle aussi la bonne réception de l’ecclésiastique estimant « un travail conçu dans le style rigoureux dont les grands maîtres de l’école italienne (les Palestrina, les Victoria, les Allegri) ont donné les offices et les cérémonies de la Chapelle Pontificale, à Rome, » ajoutant : « on sent le besoin , dans nos églises,de revenir à ces chants vraiment pieux d’autrefois, si admirables de largeur et de simplicité. » in Gounod, G. Condé, op.cit. p.812.

La structure des Sept Paroles reprend l’usage des double chœur, auquel Gounod varie en alternant parties Tutti et parties solistes. Le langage musical se veut épuré, essentiellement une écriture verticale, sans qu’il n’omette de nombreux figuralismes : la violence de la foule sur « Crucifixerunt Jesum » ff, syllabique et accentué, « Tenebrae factae sunt dans le grave et piano, le cri à la mélodie descendante pour le « Eloï, Eloï, lama Sabacthani?« , les chromatismes descendants en imitation sur « Sitio« , ou encore le très sobre « Consummatum est« .

Le double chœur final, comme pour le Miserere d’Allegri, n’a pas vocation à faire montre de prouesse et de technicité contrapuntique en raison de l’adaptation au temps liturgique, c’est pourquoi les voix de soprano ne s’élèvent pas dans les aigus, les voix entre elles sont ramassés dans un ambitus restreint donnant à entendre une épaisseur et une rondeur du chœur dans un Fa Majeur lumineux et apaisé.

Vigile Pascale

Le retour du Gloria dans la liturgie nous permet d’entendre une des messes brèves de Gounod, surnommée « aux Chapelles ». Elle était destinée « À la congrégation des Dames auxiliatrices de l’Immaculée Conception », elle était à deux voix égales, à l’origine, et est créée en février 1876. Cette congrégation de droit diocésain a été fondée en 1858 par l’abbé Jean-Baptiste Largentier (1807-1883) et Sophie Joffroy (1826-1874), en religion Mère Marie Saint Anaclet pour le soin des malades et l’aide au clergé dans l’activité paroissiale.

Abbé Largentier (1807-1883)

Mère Marie Saint Anaclet (1826-1874)

En cela, elle correspond, ici pour un ordre religieux féminin, à la même mouture qu’il a employée pour les Séminaires, dans un langage qui se veut accessible, simple d’exécution, l’orgue a un rôle d’accompagnement strict du chant excepté peut-être le prélude avant le Kyrie, mais en ayant à cœur de contraster un Christe encadré par deux Kyrie limpides. Le Gloria est plus développé avec quelques interventions soliste sur le « Domine« , contrastant avec le chœur « Qui tollis… »suivant plus tendu, et comme souvent chez le compositeur, en mettant l’accent sur la plainte réitérée du « Miserere nobis« .

La triple invocation du Sanctus rappelle l’harmonie du Kyrie, avec un thème ascendant aux voix d’hommes, et un Tutti sur le Hosanna. Le contraste est saisissant en symétrique avec le O salutaris par les alti rejointes par les soprani, dans une nuance piano ; Gounod insiste davantage sur l’harmonie, très mozartienne dans son traitement.

 

L’Année Gounod à Saint-Eugène

 

1ère partie : le temps de l’Avent
2nde partie : le temps de Noël
3ème partie : le compositeur & la mort
4ème partie : Passion & Semaine Sainte