Office des Ténèbres du Jeudi Saint

Chanté ce Mercredi Saint, 28 mars 2018.

Lamentations de François Couperin (dont nous fêtons cette année le 350ème anniversaire de la naissance), répons du Padre Martini.

Chandelier de Ténèbres

Ténèbres 2018 avec les Lamentations de François Couperin

Charles Gounod (1818-1893) – 4e partie : Passion et Semaine Sainte.

Il est une régularité visible dans les écrits de Charles Gounod, c’est la référence à la Semaine Sainte, sommet de la liturgie à laquelle il attache une attention toute particulière et exigeante. Elle s’exprime dans la datation de ces lettres, mais plus encore dans ses témoignages sur ce qu’il a pu vivre lors des Offices.

Gounod en 1840, pensionnaire de la Villa Médicis, peint par Ernest Hébert (1817-1908), qui obtint le prix de Rome en peinture la même année que Gounod pour la musique. Il deviendra ami du compositeur, et par la suite directeur de la Villa Médicis.

Gounod en 1840, pensionnaire de la Villa Médicis, peint par Ernest Hébert (1817-1908), qui obtint le prix de Rome en peinture la même année que Gounod pour la musique. Il deviendra ami du compositeur, et par la suite directeur de la Villa Médicis.

Très tôt en effet – et régulièrement – dès la fin des années 1830, Gounod assiste à la Semaine Sainte à Rome, où il s’imprègne du répertoire de Palestrina dont il apprécie à Saint Pierre son Stabat Mater comme « ce réseau musical, cet incessant et merveilleux enchevêtrement des voix, ces vibrations harmoniques dans les registres élevés, cette sonorité presque illuminée du temple chrétien le plus grand qui existe, tout cela emporte l’âme par delà le réel et l’exalte jusqu’à la jubilation », in Gounod, Gérard Condé, p.113.

Il entend également le Miserere d’Allegri chanté lors du Vendredi Saint à la Chapelle Sixtine. Ce lieu était pour Gounod le seul endroit de Rome « que l’on pût décemment et utilement fréquenter, (…) ce qui se passait dans les autres églises étaient à faire frémir ! (…) La musique [religieuse] n’était pas même nulle : elle était exécrable. On n’imagine pas un tel assemblage, en pareil lieu, des inconvenances qui s’y étalaient en l’honneur du ciel. Tous les oripeaux de la musique profane passaient sur les tréteaux de cette mascarade religieuse. » in Mémoires d’un artiste, p.83.

Quant à l’exigence, Gounod l’oriente vers le dépouillement et la sobriété, appréciant cette musique « sévère, ascétique, horizontale et calme comme la ligne de l’océan ». Il s’emporte contre la « décadence de l’exécution des Improperia. La psalmodie elle-même se fleurit. Où va Rome ? le théâtre finira-t-il par forcer les portes mêmes de la Sixtine ? » ibid. p.177.

C’est pourquoi, nous retrouvons dans son catalogue des œuvres de nombreuses correspondances avec les maîtres anciens tel un Miserere à double chœur (1880), plusieurs Stabat Mater dont un en français, mais également une réalisation des Offices de la Semaine sainte « sur la psalmodie rythmée de l’Épistolier parisien pour chœur d’homme à 4 voix et de deux dessus a cappella » créée à l’église des Missions Étrangères.

Pour autant, ces œuvres méconnues complètent un corpus de pièces majeures du répertoire de Gounod  – dont de larges extraits seront chantés à Saint-Eugène – Sainte-Cécile cette année – qui témoignent d’un traitement musical particulièrement riche dans la profondeur mystique du compositeur.

Dimanche de la Passion

Le grand oratorio La Rédemption, de 1882 est une Trilogie sacrée en français dont les paroles sont du compositeur, dont la dédicace « à Sa Très Gracieuse Majesté la Reine Victoria cet œuvre est dédiée, avec permission de Sa Majesté par son très-humble et très-dévoué serviteur Charles Gounod » traduit les excellentes relations avec la souveraine qu’il a pu rencontrer à plusieurs reprises durant la décennie qui précédait cet opus.

L’œuvre se segmente alternant récitatifs et chœurs, la première partie évoque Le Calvaire, la suivante de la Résurrection à l’Ascension et la dernière est intitulée « la Pentecôte ».

Comme Franz Liszt dans Via Crucis, Charles Gounod va développer, dans la première partie la très belle hymne vespérale du dimanche de la Passion : Vexilla Regis prodeunt. Cet extrait est chanté ici à l’unisson, en français, en valeurs longues permettant à l’orgue un développement harmonique et contrapuntique très développé tout en ayant une volonté de compréhension du texte déployé.

Camille Saint Saëns témoigne sur cette œuvre en 1886 :

« L’hymne Vexilla Regis prodeunt « l’Étendard du Roi des Rois – au loin flotte et s’avance », dont la mélodie liturgique est enguirlandée d’harmonies exquises et de figures contrepointées de l’art le plus savant et le plus délicat. La marche reprend, et pendant qu’elle se déroule, se développe comme un long serpent, le drame parallèlement se déroule et se développe, et le récitant, et les Saintes femmes affligées, le Christ lui-même qui les exhorte et les console, font entendre successivement leurs voix touchantes ; puis la marche, arrivée au terme de son évolution, éclate dans toute sa puissance, simultanément avec l’hymne liturgique entonnée par le chœur entier à l’unisson ; et tout cela se combine sans effort apparent, sans que l’allure du morceau ne s’arrête un seul instant, avec une fusion complète de ces caractères disparates dans une majestueuse unité, avec une simplicité de moyens qui est un miracle de plus dans ce morceau miraculeux! » ibid. p. 511.

Dimanche des Rameaux

Oratorio créé en 1871, Gallia fut composé dans un contexte particulièrement difficile pour Gounod, le pillage de sa maison à Saint Cloud, puis choqué par l’épisode sanglant de La Commune, dont l’arrestation de prêtres et de l’archevêque de Paris, Mgr Darboy comme otages, avant d’être exécutés le mois même de la création de l’œuvre. Ainsi, les Lamentations de Jérémie dont le texte est issu, résonnent avec la situation de chaos de l’époque :

« Je restai en Angleterre du 13 septembre 1870 au 31 juillet 1871. Nous vivions là dans une angoisse que connaissent tous ceux que cette horrible et à jamais maudite guerre a séparés de leur parents, de leurs amis, de leurs frères – c’est-à-dire tous ceux qui souffraient ou combattaient ou mourraient là-bas! » (…) L’idée me vint alors de représenter la France telle qu’elle était, non pas seulement vaincue, écrasée, mais outragée, insultée, violée par l’insolence et la brutalité de l’ennemi. Je me souvins de Jérusalem en ruines, des gémissements du prophète Jérémie, et sur les premiers versets des Lamentations j’écrivis une élégie biblique que j’intitulai Gallia. Le texte, palpitant d’actualité, me donnait ce diapason universel, infaillible, catholique, du malheur des nations vaincues, et de cette rage brûlante avec laquelle les victimes invoquent le Dieu des armées, la revanche du Seigneur in brachio extento. » in Mémoires d’un artiste, p.228-230.

L’intégralité de l’œuvre, d’un quart d’heure environ, traduit une concision dans le propos musical, donnant à entendre en premier une déploration dont le rôle de la voix de soprano soliste traduit le reproche en implorant la conversion, et de devenir « le Peuple de Dieu.  Du chœur dans O vos Omnes, chantant en homorythmie dans un langage modal, lui répond de manière pathétique a cappella la voix soliste comme seule, abandonnée face à la douleur. Elle se poursuit dans la partie finale Jérusalem sur l’affliction très sombre du peuple, s’enchaînant sur la consolation pleine de douceur en mi Majeur avant l’apothéose finale où le chœur est rejoint par un contrechant de la voix de soprano exaltée, surplombant le triomphe annoncé de la victoire divine.

Jeudi Saint

Charles Gounod a particulièrement été inspiré pour la dévotion au Corps et au Sang du Christ : une quinzaine d’O Salutaris Hostia tout comme une quinzaine d’Ave verum sont à relever dans son catalogue. Ils sont généralement composés pour les Saluts au Saint Sacrement, mais ont été exploités à de maintes reprises comme méditations à la communion, ou après l’élévation.

La liturgie du début du Triduum, particulièrement centrée sur l’Eucharistie, déploie à l’envi ces pièces brèves, recueillies, et le plus souvent, pour chœur a cappella, dépouillées d’artifices théâtraux.


L’Ave verum à cinq voix en Mib Majeur, composé en 1868, fait figure d’exception pour plusieurs raisons : il est le seul dont le tempo est Adagio, plus lent donc que les autres opus, un des rares qui ne soient pas en Ut Majeur, le seul à 5 voix mixtes, et surtout une suspension tonale où la fondamentale n’apparaît qu’à la mesure 11 pour les voix de basses. Il apparaît donc comme ayant eu un soin singulier. L’atmosphère très extatique, grâce à une montée très progressive, tout en douceur, amène à un simple éclat sur le « O Jesu fili Mariae« , et ce toujours en s’atténuant en gammes descendantes. L’écriture homorythmique renforce également le « sens d’une suspension dans le temps », sans doute « l’un des plus beaux » Ave verumin Gounod, Condé op.cit p.145 et p. 776.

La dédicace « À Sa Grandeur Monseigneur de Ségur » indique aussi le soutien spirituel du protonotaire apostolique, pourfendeur de la franc-maçonnerie et du protestantisme, soutien appuyé du comte de Chambord.

Monseigneur Louis-Gaston de Ségur(1820-1881), fils de la comtesse Rostopchine.

Vendredi Saint

La liturgie du jour impose à la musique le chant a cappella depuis que les orgues se sont tues après le Gloria de la messe du Jeudi Saint. Cette contrainte n’apparaît pas pour Gounod comme insurmontable, bien au contraire. Il composa même en 1866 un motet à 4 et 6 voix mixtes a cappella, intitulé Le Vendredi Saint, d’après le texte d’Alexis Badou, chanté en français, avec de nombreuses audaces harmoniques, des effets théâtraux propres à la grande tradition des concerts spirituels.

Pour autant, l’œuvre du compositeur qu’a retenu la postérité est sans conteste Les Sept Paroles de Notre Seigneur Jésus Christ sur la croix composé en 1855. Cette œuvre a été composée en même temps que la Messe en l’honneur de Sainte Cécile, elle est dans le répertoire tout comme celles de Joseph Haydn (1795), de César Franck (1859) ou de Théodore Dubois (1867).

La dédicace « À Sa Grandeur Monseigneur M.D.A. Sibour Archevêque de Paris (Office du Vendredi Saint) » révèle aussi la bonne réception de l’ecclésiastique estimant « un travail conçu dans le style rigoureux dont les grands maîtres de l’école italienne (les Palestrina, les Victoria, les Allegri) ont donné les offices et les cérémonies de la Chapelle Pontificale, à Rome, » ajoutant : « on sent le besoin , dans nos églises,de revenir à ces chants vraiment pieux d’autrefois, si admirables de largeur et de simplicité. » in Gounod, G. Condé, op.cit. p.812.

La structure des Sept Paroles reprend l’usage des double chœur, auquel Gounod varie en alternant parties Tutti et parties solistes. Le langage musical se veut épuré, essentiellement une écriture verticale, sans qu’il n’omette de nombreux figuralismes : la violence de la foule sur « Crucifixerunt Jesum » ff, syllabique et accentué, « Tenebrae factae sunt dans le grave et piano, le cri à la mélodie descendante pour le « Eloï, Eloï, lama Sabacthani?« , les chromatismes descendants en imitation sur « Sitio« , ou encore le très sobre « Consummatum est« .

Le double chœur final, comme pour le Miserere d’Allegri, n’a pas vocation à faire montre de prouesse et de technicité contrapuntique en raison de l’adaptation au temps liturgique, c’est pourquoi les voix de soprano ne s’élèvent pas dans les aigus, les voix entre elles sont ramassés dans un ambitus restreint donnant à entendre une épaisseur et une rondeur du chœur dans un Fa Majeur lumineux et apaisé.

Vigile Pascale

Le retour du Gloria dans la liturgie nous permet d’entendre une des messes brèves de Gounod, surnommée « aux Chapelles ». Elle était destinée « À la congrégation des Dames auxiliatrices de l’Immaculée Conception », elle était à deux voix égales, à l’origine, et est créée en février 1876. Cette congrégation de droit diocésain a été fondée en 1858 par l’abbé Jean-Baptiste Largentier (1807-1883) et Sophie Joffroy (1826-1874), en religion Mère Marie Saint Anaclet pour le soin des malades et l’aide au clergé dans l’activité paroissiale.

Abbé Largentier (1807-1883)

Mère Marie Saint Anaclet (1826-1874)

En cela, elle correspond, ici pour un ordre religieux féminin, à la même mouture qu’il a employée pour les Séminaires, dans un langage qui se veut accessible, simple d’exécution, l’orgue a un rôle d’accompagnement strict du chant excepté peut-être le prélude avant le Kyrie, mais en ayant à cœur de contraster un Christe encadré par deux Kyrie limpides. Le Gloria est plus développé avec quelques interventions soliste sur le « Domine« , contrastant avec le chœur « Qui tollis… »suivant plus tendu, et comme souvent chez le compositeur, en mettant l’accent sur la plainte réitérée du « Miserere nobis« .

La triple invocation du Sanctus rappelle l’harmonie du Kyrie, avec un thème ascendant aux voix d’hommes, et un Tutti sur le Hosanna. Le contraste est saisissant en symétrique avec le O salutaris par les alti rejointes par les soprani, dans une nuance piano ; Gounod insiste davantage sur l’harmonie, très mozartienne dans son traitement.

 

L’Année Gounod à Saint-Eugène

 

1ère partie : le temps de l’Avent
2nde partie : le temps de Noël
3ème partie : le compositeur & la mort
4ème partie : Passion & Semaine Sainte

Charles Gounod (1818-1893) – 3e partie : Le compositeur face à la mort.

Il est peu courant qu’un compositeur n’ait pas, dans sa production, une messe de Requiem polyphonique, il est, en revanche, extrêmement rare qu’il en compose plusieurs. Parmi les plus connus, Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) fait partie de ceux-là, Charles Gounod, lui, en écrira cinq.

Une telle prolixité étonne, mais elle s’égrène tout au long de sa vie : un premier en mineur (2 novembre 1842), un Requiem inachevé en 1856, une Messe Brève pour les Morts, en Fa Majeur en 1873 qu’il remanie en 1876, une messe funèbre à 4 voix parodiée par Jules Dormois, d’après les Sept Paroles de Notre Seigneur en 1882, et enfin la Messe des Morts en Ut Majeur en 1891, à la mémoire de son petit-fils ; Gounod, après l’avoir chanté une ultime fois, rentrera dans le coma. Il fut dirigé la première fois, lors de la messe de requiem du bout de l’an du compositeur, par Gabriel Fauré.

La mort tient chez Gounod une importance considérable, non comme une épreuve terrible – exceptée la disparition de ses proches – mais bien plutôt comme une délivrance.

Ainsi, il indiquait le 28 avril 1865, lors de l’anniversaire du décès de son père :

Quand on pénètre un peu cette grande question de la mort et qu’on sent vivre en soi avec une inébranlable espérance l’idée de la vie qui est l’acte éternel de Dieu, on se dit que ce grand travail de la dissolution qui s’accomplit sous nos pieds, n’est qu’un immense et merveilleux laboratoire où les acteurs de notre destruction ne sont que les artisans de notre grande toilette, et dégagent de son enveloppe et de sa chrysalide ce beau et riche papillon jusqu’alors captif, et dont nous sentons si souvent les ailes impatientes de ce ciel bleu, de lumière et de liberté. » in Mémoires d’un artiste p.213.

Le souhait – exaucé – pour ses obsèques, était qu’il fût inhumé au son du plain-chant grégorien. Elle traduit chez lui une forme de dépouillement total face à sa propre mort. En revanche, ses obsèques –  le 27 octobre 1893 – furent nationales, à La Madeleine, et l’émotion, venant de toute l’Europe, « plus de dix civières ne suffiront pas à porter toutes les couronnes envoyées de toute l’Europe par les souverains » in Charles Gounod, Gérard Condé. p.252.

Cortège funéraire de Charles Gounod de l’église de La Madeleine, en 1893.

Il écrira également plusieurs fragments de messe comme deux Pie Jesu, un Offertoire de la messe des Morts, un Dies irae… qui s’adjoignent à l’étonnante trilogie sacrée Mors et Vita, dont la première partie « Mors » est un Requiem quasi-complet. Cette dernière, que nous interpréterons à plusieurs reprises dans de larges extraits est particulièrement hors-norme, tant dans sa puissance artistique comme véritable chef-d’œuvre, mais plus encore dans sa symbolique et son catholicisme affirmé.

Mors et vita : « Mors »

Œuvre de 1885, elle correspond à la dernière période de la vie de Charles Gounod, comme un prolongement eschatologique de l’oratorio La Rédemption, créé en 1882.
Cette trilogie sacrée est dédiée à Sa Sainteté le Pape Léon XIII, adoubée par le souverain pontife, ce dernier étant fin lettré:

Il ne me reste plus qu’à déposer l’hommage respectueux de ma vénération et de ma gratitude profondes aux pieds de l’éminent Pontife, sa sainteté le Pape Léon XIII, qui m’a fait le suprême honneur d’accepter la dédicace d’une œuvre dont le seul orgueil sera d’être placée sous une telle protection. »

Dans un aspect symbolique, lors des obsèques à La Madeleine de Charles Gounod, Gabriel Fauré dirige la Maîtrise, Camille Saint-Saëns improvise sur des thèmes de Mors et Vita à l’entrée du cercueil, Théodore Dubois… à la sortie.

La première partie, « Mors » est un requiem à part entière, avec un prologue saisissant où les paroles du Ego sum Resurrectio et Vita, chantées par le chœur en homorythmie, surplombent les accords de l’orgue.
La particularité de Mors et Vita reprend, au sein de sa structure interne, le principe développé chez Berlioz de « l’idée fixe  » comme dans sa Symphonie Fantastique. Cela consiste à percevoir, au cours de l’œuvre, des motifs musicaux récurrents, qui correspondent à une symbolique, une idée forte telles que :

  1. « la terreur qu’inspire le sentiment de la Justice seule et par suite l’angoisse du châtiment » par la succession de trois secondes Majeures descendantes aux trombones, instrument symbolique des trompettes du Jugement Dernier.
  2. Le changement do ré mi♭ si♮ en do ré mi♮si♮, passant de la tristesse et des larmes, à la consolation et les joies.
  3. Le motif la si do♯ ré fa♯ mi exprime la félicité des bienheureux, que l’on retrouve particulièrement développé à la voix de soprano soliste au dona eis requiem de l’Agnus Dei.

Loin des aspects spectaculaires et démesurés de ses contemporains comme Berlioz, Verdi, voire celui de Saint-Saëns, Charles Gounod renvoie à une sobriété proche du texte latin, qui fait référence au Repos Éternel.
L’évolution de l’œuvre se dirige donc de la Mort vers la Vie Éternelle jusqu’à l’Hosanna final en fugue. Toutefois, l’Introït commençant en Ut mineur, pourrait dériver sur une atmosphère sombre, il n’en est rien:
celui-ci est presque a cappella, très doux et, subtilement, Gounod utilise le balancement modal vers le IIIe degré qui donne à entendre une douceur harmonique figurant ce « repos éternel ».

Il complète l’audace harmonique par une montée au ton napolitain avant d’animer le verset aux solistes. Cet Introït s’enchaîne directement sur le Kyrie devenu lumineux par le ton homonyme d’Ut Majeur, contrasté par le mouvement chromatique descendant du Christe.

Le Sanctus rappelle celui de la Messe en l’honneur de Sainte Cécile, alternant entre le ténor solo et le chœur, toujours dans un mouvement ascendant, très souvent arpégé, donnant une grandeur toujours plus lumineuse. A contrario, la douleur extatique du Pie Jesu surprend par son long développement d’abord chromatique descendant puis dans un travail plus contrapuntique où domine la mélopée de la voix de soprano toute gounodienne. 

L’Agnus Dei poursuit le développement de la ligne de la soprano soliste vers la joie de donner le repos éternel jusqu’au si♭ aigu, avant une conclusion harmonique des plus audacieuses, qui colorent une forme de dissolution du thème musical exposé. Gounod écrit enfin l’antienne de communion Lux æterna, qui s’achève sur un épilogue dont Saint Saëns dira :

Puis le morceau s’éteint lentement dans un long decrescendo aux sonorités mystérieuses, dont l’effet de calme pénétrant dépasse tout ce que l’on peut imaginer. C’est la volupté de la mort, l’entrée ineffable dans le repos éternel…Et alors commence, s’élève, s’élargit, un prodigieux épilogue. L’âme lève du doigt le couvercle de pierre et s’envole… La lumière a brillé, un bonheur inconnu inonde l’âme délivrée des liens terrestres ; toutes les forces de l’orchestre se réunissent pour porter l’émotion à son comble. » in La Revue de Paris, 1897.

L’Année Gounod à Saint-Eugène

1ère partie : le temps de l’Avent
2nde partie : le temps de Noël
3ème partie : le compositeur & la mort
4ème partie : Passion & Semaine Sainte

Publication de la date de Pâques & de celles des fêtes mobiles de l’année 2018

La publication de la date de Pâques dans le Pontificale Romanum.

Dans le rit romain, le jour de l’Epiphanie (dont la solennité est obligatoirement reportée en France au dimanche qui suit – soit le dimanche 7 janvier cette année), le diacre fait selon la tradition la publication de la date de Pâques après le chant de l’évangile.

RIT ROMAIN

En voici le chant pour 2018, réalisé par nos soins :

En voici le texte & la traduction pour 2018 :

Novéritis, fratres caríssimi, quod annuénte Dei misericórdia, sicut de Nativitáte Dómini nostri Jesu Christi gavísi sumus, ita et de Resurrectióne ejúsdem Salvatóris nostri gáudium vobis annuntiámus.

Vous avez su, Frères très chers, par la miséricorde de Dieu qui nous a été annoncée, que nous avons été comblés par la Nativité de Notre Seigneur Jésus-Christ, ainsi de même nous vous annonçons la joie qui nous sera procurée par la Résurrection de notre même Sauveur.

Die vigésima octáva Januárii erit Domínica in Septuagésima.

Le 28 janvier sera le dimanche de la Septuagésime.
Décima quarta Februárii dies Cínerum, et inítium jejúnii sacratíssimæ Quadragésimæ. Le 14 février sera le jour des Cendres et le début du jeûne très sacré du Carême.
Prima Aprílis sanctum Pascha Dómini nostri Jesu Christi cum gáudio celebríbitis. Le 1er avril sera la sainte Pâque de Notre Seigneur Jésus-Christ, que vous célèbrerez avec joie.
Décima Máii erit Ascénsio Dómini nostri Jesu Christi. Le 10 mai sera l’Ascension de Notre Seigneur Jésus-Christ.
Vigésima ejúsdem Festum Pentecóstes. Le 20 du même mois sera la fête de la Pentecôte.
Trigésima prima ejúsdem Festum sacratíssimi Córporis Christi. Le 31 du même mois sera la fête du Très Saint Corps du Christ.
Secúnda Decémbris Domínica prima Advéntus Dómini nostri Jesu Christi, cui est honor et glória, in sæcula sæculórum. Amen.

Le 2 décembre sera le premier dimanche de l’Avent de Notre Seigneur Jésus-Christ, à qui est l’honneur et la gloire, dans les siècles des siècles. Amen.

Plus de détails sur la Publication de la date de Pâques à l’Epiphanie.

Livret PDF imprimable à l’attention du clergé.

RIT PARISIEN

Voici le chant de l’ancien usage de Paris, pour 2018 :

Noverit Parisiense 2018

En voici le texte & la traduction pour 2018 :

Novérit cáritas vestra, fratres caríssimi, quod, annuénte Dei & Dómini nostri Jesu Christi misericórdia, die prima mensis Aprílis Pascha Dómini celebrábimus.

Votre charité saura, Frères très chers, que, par la miséricorde de Dieu & de notre Seigneur Jésus-Christ qui nous a été annoncée, le 1er avril nous célèbrerons la Pâque de Seigneur.

RIT AMBROSIEN

Voici le chant pour le rit ambrosien, pour 2018 :

Noverit Ambrosianum 2018

En voici le texte & la traduction pour 2018 :

Novérit cháritas vestra, fratres charíssimi, quod, annuénte Dei & Dómini nostri Jesu Christi misericórdia, die prima, mensis Aprílis, Pascha Dómini cum gáudio celebrábimus. R/. Deo grátias.

Votre charité saura, Frères très chers, que, par la miséricorde de Dieu & de notre Seigneur Jésus-Christ qui nous a été annoncée, le 1er avril, nous célèbrerons avec joie la Pâque de Seigneur. R/. Rendons grâces à Dieu.

Charles Gounod (1818-1893) – 2e Partie : Temps de Noël

La particularité de cette année nous permet de faire dialoguer Charles Gounod avec plusieurs compositeurs du XIXe siècle. Comme bon nombre de ses contemporains, Gounod s’attèle à honorer la Nativité du Seigneur, d’autant que son écriture mélodique, inhérente à son langage musical, invite naturellement à composer des cantiques ou des pastorales, étoffant ainsi le répertoire des mélodies traditionnelles propres à la Veillée de Noël.

De par son écriture d’organiste, il se différencie nettement d’Adolphe Adam et son Cantique de Noël, « Minuit Chrétien », lequel était un compositeur prolifique d’Opéras Comique, mais bien peu porté sur la Foi chrétienne. On retrouve en revanche chez Gounod une grande parenté stylistique avec l’Oratorio de Noël du jeune Camille Saint-Saëns, dont le solennel « Tollite hostias » ponctuera l’Offertoire de la Messe de Minuit. Le cantique latin Adeste fideles sera chantée avec l’harmonisation pour chœur mixte de Théodore Dubois, organiste et successeur à l’Académie des Beaux Arts du fauteuil de Charles Gounod, en 1894.

En revanche, bien que le temps de Noël soit propice à l’écoute des timbres singuliers et insolites de l’orgue, et bien qu’il s’agisse de son instrument, Gounod ne créera pas de pièces propres, soit comme la production prolifique de Boëly soit encore de Lefébure-Wely dans sa Livraison 9. Sans doute le rôle de l’orgue brillant soliste du XIXe romantique ne correspondait pas à la nature plus réservée de Gounod, et ainsi gardait-il l’usage de l’orgue pour l’accompagnement du chant.

En résumé, on retrouve dans les œuvres de Gounod, affiliées à ce temps liturgique, la constance de la mise en valeur des voix élevées voire d’enfants, expression de la jeunesse du Christ et des anges. L’économie dans le nombre de voix met en relief les voix, comme surplombant, s’élevant au-dessus de l’humanité.

En dehors de la Messe brève à la Congrégation des Dames auxiliatrices de l’Immaculée-conception, à deux voix de femmes écrite en 1876 pour ce couvent, Charles Gounod a pu écrire quelques pièces spécifiques à ce temps liturgique.

Dans cette étable, Pastorale sur un Noël du dix-huitième siècle « Bethléem » : ce cantique, composé en 1859 au départ a cappella, reprend donc un des Noëls anciens de Mgr Valentin Esprit Fléchier (1632-1710) écrit en 1700. Le langage de l’œuvre se veut scrupuleux de l’esprit de la pastorale fondée sur des archaïsmes musicaux et formels.

En effet, l’œuvre est strophique, construite au départ sur un bourdon Do-sol qu’une vièle eût pu jouer, la mélodie est très simple, la battue – devenue ternaire presque sous la forme d’une danse paysanne – accentue l’effet agreste, et nous offre à entendre un dynamisme bien venu. Entrecoupées d’intermèdes à l’orgue, raretés dans la production musicale de Gounod, les strophes sont davantage nourries d’un accompagnement de plus en plus ample jusqu’à la troisième qui exprime « sa puissance » ff, achevant sur des « Ah! » d’un chœur en liesse chantés au soprano sur des sol aigus.

Page de couverture de la partition originale de Chantez Noël

Chantez Noël – Chant des Religieuses de Uhland : composé en 1866, cette première version fut destinée à un chœur de femmes dont une soprano et une contralto soliste. Le texte français, de Jules Barbier, est postérieur au texte allemand initial.

D’un figuralisme limpide, la mélodie de ce cantique traduit cette inexorable ascension musicale grâce à une ritournelle autour de « Montez à Dieu ». L’accompagnement, en ostinato rythmique, par effet d’accumulation, augmente la tension vers le climax final sur la « flamme éternelle » du Sib aigu tenu à la soprano soliste.
La partie centrale, en revanche, donnée à la contralto soliste, adoucit le mouvement dans l’écriture musicale, sous forme d’une mélodie accompagnée par des arpèges, et permet ainsi, par contraste vocal et de tessiture, une forme de résurrection lumineuse du thème principal.

Noël des bergers : les mélomanes auront reconnu « l’air du berger » extrait de Mireille, les paroles sont de l’abbé Maris. Il est extrait du recueil 60 cantiques adaptés à la musique des Grands Maîtres datant de 1882, du vivant donc de Charles Gounod, dont l’adaptation pour orgue a été faite par Léon Roques, organiste de Saint Pierre de Chaillot. Reconnu donc par ses pairs, cet air dont le contrechant est au hautbois, a l’avantage de correspondre à l’esprit pastoral de Noël, grâce à une mélodie simple et modale, strophique quant aux paroles. Le rôle du pâtre est souvent donné à un enfant par la fraîcheur et la pureté de son timbre, de bon aloi pour la veillée de Noël.

L’Année Gounod à Saint-Eugène

1ère partie : le temps de l’Avent
2nde partie : le temps de Noël
3ème partie : le compositeur & la mort
4ème partie : Passion & Semaine Sainte