Un renouveau musical sacré : Les 7 Paroles du Christ en Croix

Les 7 Paroles du Christ en Croix : si ce genre musical s’est particulièrement illustré dans le passé par Heinrich Schütz ou Joseph Haydn, on notera que son développement en France ne date que du milieu du XIXème siècle.

On pourrait se demander la raison d’un engouement si tardif mais qui a généré des productions majeures par de compositeurs de premier ordre : Charles Gounod, César Franck, Théodore Dubois, mais également Adolphe Deslandres en 1867 et plus tard par Fernand de La Tombelle (1909) ou Charles Tournemire (1935).
La redécouverte des maîtres anciens comme Palestrina au début du XIXème siècle, correspond à une volonté de redécouvrir et de réinterpréter le répertoire religieux dans ce qu’il a d’authentique, et surtout loin de l’écriture opératique ou de romances qu’on voyait à l’époque, comme le Sette ultime paroli de Saverio Mercadante (1838), écrite en italien.

Le retour à l’emploi de maîtres de chapelles, l’éclosion musicale suscitée par l’édification d’orgues et donc la formation de nouveaux organistes, favoriseront la renaissance de ce répertoire.

Quant à la version de César Franck, celle-ci se situe à la croisée des chemins entre Charles Gounod et Théodore Dubois, entre deux traditions : l’une sévère, et l’autre plus orchestrale.

Trois compositeurs pour Les 7 paroles du Christ : Gounod, Franck, Dubois

Théodore Dubois, académicien, auteur de Les 7 paroles du Christ

Théodore Dubois, académicien

Il est remarquable d’avoir trois organistes présentant le même type d’œuvre. Franck et Gounod ayant été élève du même Anton Reicha, c’est pourquoi il est assez aisé de pourvoir les faire dialoguer. Dubois, plus jeune sera affilié à César Franck à Sainte Clotilde, mais entretiendra de nombreuses relations avec Gounod au point qu’il lui succédera en 1894 dans son fauteuil d’académicien. Pour autant, trois styles distincts se révéleront dans Les 7 paroles du Christ que tous les trois écrivirent.

Alors que Gounod reprend en 1855 avec un grande sobriété et une grande concision le modèle des doubles chœurs a cappella se répondant jusqu’au regroupement du chœur final (cf. notre article sur Gounod, Passion et Semaine Sainte), César Franck alterne entre chœur dans le pur style palestrinien, et des parties de solistes accompagnées de l’orchestre.

Ce contraste saisissant tend à illustrer la violence, ou la douleur mis en scène par l’explosion de nuances contrastantes. Il diffère également de Théodore Dubois lequel nous fait intervenir un orchestre massif accompagné de l’orgue, c’est le déploiement d’un oratorio romantique très proche des Passions, où le chœur représente généralement la foule et la voix du Christ est tenue par la basse. L’œuvre intégrale est donc conséquente de ¾ d’heures environ, et obtient une résonnance avec Gounod dans son oratorio Gallia, car il dédie son œuvre en 1871 au curé de la Madeleine, l’abbé Jean-Gaspard Deguerry, fusillé en 1871 lors de la Commune.

Les 7 paroles du Christ de Théodore Dubois

Les 7 paroles du Christ de Théodore Dubois

Ce sens des Lamentations dans Gallia au point d’entendre un O vos omnes dans les deux œuvres, traduisent l’expression de la douleur de cette période, même si Dubois l’avait composé avant les événements.

En revanche, il est étonnant d’apprendre que l’œuvre de Franck n’a pas été mise en valeur du temps du compositeur, Charles Bordes, créateur de la Schola Cantorum avec Vincent d’Indy, ne connaissait pas cette œuvre, et le titre du manuscrit est même apocryphe.

Ce n’est que fort récemment qu’on redécouvrit son manuscrit daté du 14 août 1859, mais qui apporte un éclairage intéressant dans la production de Franck. Cet oratorio précède en effet la grande fresque orchestrale et vocale des Béatitudes datant de 1871. Les ingrédients dramatiques sont déjà présents et surtout dans la forme grâce au thème récurrent correspondant au chœur a cappella qui répondent aux paroles du Christ. Pour autant, le chœur est à l’origine exclusivement masculin, divisé en deux parties de ténor, une partie de basse et la voix de soprano était destinée aux enfants.

Deus, meus - 4ème parole du Christ par César Franck

Deus, meus – 4ème parole du Christ par César Franck. On se rend compte de la sobriété du langage dans cette écriture très verticale.

On remarquera chez César Franck la grande volonté d’intelligibilité et de lisibilité particulièrement dans la 4ème parole « Deus meus, Deus meus ut quid derelequisti me ? » (Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ?)

L’écriture très verticale pour chœur, peu animée, dans un ambitus vocal restreint, rend d’autant plus importante la dramaturgie de l’abandon, d’un orchestre à ce moment absent. Théodore Dubois, l’interprétera par un baryton soliste comme voix du Christ avec un soutien modéré de l’orchestre.

En revanche, c’est l’inverse qui se produit dans leur final respectif, après le tremblement de terre orchestral, on est surpris par un « Adoramus te Christe » de Dubois de très grande retenue homorythmique, qui répond au « Pater in manus tuas commendo spiritum meum » (Père, en tes mains, je remets ton esprit) de César Franck, avec un ténor soliste accompagné d’une orchestration autour du timbre chaleureux et expressif du violoncelle qui diffère également du noble dialogue des deux chœurs dans la version très paisible de Charles Gounod.

Manuscrit du chœur final des 7 paroles du Christ de Théodore Dubois

Manuscrit du chœur final des 7 paroles du Christ de Théodore Dubois : Adoramus te, Christe

Double choeur final des 7 Paroles du Christ sur la Croix de Charles Gounod

Double choeur final des 7 Paroles du Christ sur la Croix de Charles Gounod

Les Ave Maria de César Franck

Ave Maria de César Franck en mi mineur - première page de l'édition de 1889

Première page de l’édition de 1889 de l’Ave Maria en mi mineur de César Franck.

César Franck a pu composer trois Ave Maria, le premier en fa Majeur daté du 24 mai 1845, dédié au curé mélomane de Notre-Dame de Lorette, l’abbé Étienne-Théodore de Rolleau, lequel ayant réussi non seulement à constituer un chœur liturgique mais plus encore à réunir les fonds pour l’édification de l’orgue auprès du jeune facteur d’orgue âgé seulement de 21 ans : Aristide Cavaillé-Coll. C’est à ce moment que Franck s’orientera vers le répertoire religieux en prenant ses distances avec l’autorité dominatrice paternelle.

Le deuxième, référencé FWV57, fait partie du corpus de son Salut contenant Trois Motets avec accompagnement d’orgue, avec un O Salutaris et un Tantum ergo, publié en 1865.
Il s’agit d’un duo soprano et basse accompagné de l’orgue, en sol mineur, datant de 1858 soit peu après son entrée en fonction à Sainte Clotilde. Le grand orgue n’était certes pas achevé, cependant si l’accompagnement à l’orgue demeurait sobre, c’était surtout pour laisser la part belle à la voix de soprano, la basse rentrant en contrechant à la reprise, se rapprochant davantage d’une mélodie accompagnée par l’égrènement des arpèges, qu’une recherche d’audaces orchestrales. Ainsi Franck a pu s’installer progressivement au sein de sa nouvelle paroisse.

L’objet de notre étude concerne particulièrement son troisième Ave Maria, en mi mineur, FWV 62, pour trio vocal (soprano, ténor et basse) et accompagnement d’orgue. Ce dernier a pu poser problème dans sa datation, probablement par erreur d’éditeur qui l’a regroupé avec les autres pièces d’offertoires, en supposant que la sobriété de l’orgue et de développement structurel de cette pièce correspondrait à la carence de jeux d’orgues, en référence à l’absence temporaire du grand orgue de Sainte Clotilde.

Or, les recherches récentes indiquent clairement que l’œuvre était isolée, sa première édition fut réalisée en 1889 par Le Bailly-Bornemann, et c’eût été méconnaître non seulement le soin vétilleux qu’apporte Franck à jouer dans le cadre de la liturgie, mais plus encore si l’on se penche raisonnablement dans l’analyse harmonique de la partition.

Dédié à son élève Léon Husson, cette version de l’Ave Maria fait montre de grande hardiesse dans l’écriture harmonique, qui permet de dater l’œuvre aux alentours de 1880. Le langage musical de César Franck évolue en effet sous plusieurs aspects que l’on peut faire correspondre avec les contacts réguliers qu’il a entretenus avec son ami Franz Liszt (1811-1886).

Comme pour le Domine non secundum, l’œuvre se scinde en deux parties distinctes en mi mineur, puis son homonyme Majeur, au moment de la césure traditionnelle de l’invocation « Sancta Maria ». C’est pourquoi, l’on trouve parmi les différentes versions de cet opus, une alternance entre le pupitre de soprano avant que ne lui succède le chœur comme reprise polyphonique et ce, pour chacune de ses sections. Cela devait se justifier sur le principe que la pièce tînt sur l’intégralité du temps de l’offertoire aux messes solennelles.

Ave Maria de César Franck en mi mineur - mise en avant des ambiguïtés tonalesDans cette première partie, Franck va communément de la tonique vers sa dominante (mesure 10), puis instaure une marche modulante pour retourner à sa tonique (mesure 18). Mais les enchaînements sont troublés par ce que l’on désigne comme des degrés faibles du mode (IIIème et VIIème degré), tout comme des enchaînement de type plagal (IVème allant vers le Ier degré), lesquels altèrent la compréhension tonale, et la rend plus ambiguë.

On peut alors concevoir l’harmonie suspensive, par cette déficience d’enchaînements conventionnels, dans une nuance piano, comme la fragilité et l’expression de la douceur de l’Ange Gabriel se présentant à la Très Sainte Vierge Marie.

La période plus modulante, plus intense, (mesures 11 à 18) s’engage certes sur une marche harmonique, mais également sur des entrées en imitations, très expressives grâce aux retards mélodiques ainsi créés. Il achève cette première section par une accélération harmonique très riche, que l’on retrouve spécifiquement dans la période de maturité de César Franck.

Au « Sancta Maria » commence donc la seconde partie, plus diaphane et traduit une proximité étonnante avec langage de Gabriel Fauré (1845-1924) – entre autres son opus 21 (ca. 1880) Poème d’un jour : Adieu – par l’emploi de gammes pentatoniques par ses enchaînements plagaux, à la manière d’un léger balancement, et enfin la basse de l’orgue qui se dérobe au loin, pianissimo.

On notera, en revanche, un grand crescendo amenant vers l’imploration des pécheurs qui bascule sur le riche accord de 9ème de dominante de la, incipit de la Sonate FWV 8, pour violon en la Majeur (1886), de César Franck.

Télécharger la partition de l’Ave Maria en mi mineur FWV 62 de César Franck.

A suivre.

Année Franck à Saint-Eugène

César Franck, un bicentenaire (1822 † 1890)

César Franck à l'orgue

Si l’année 2018 a été une opportunité pour la paroisse Saint Eugène-Sainte Cécile de célébrer le bicentenaire de la naissance de Charles Gounod, l’année 2022 nous oriente vers un autre géant de la musique religieuse du XIXèmeCésar Franck.

Né le 10 décembre 1822, le compositeur, surnommé le Pater Seraphicus, prolonge notre exploration du répertoire religieux romantique français, non seulement pour son usage au sein de la liturgie traditionnelle, mais plus encore dans les liens que César Franck tisse avec Paris, et même avec notre secteur paroissial, ayant vécu entre autres, au 6 rue de Trévise. A cela s’ajoute la comparaison avec ses contemporains, et Franck aura l’occasion de s’en démarquer à plusieurs reprises.

Sans rentrer dans des éléments biographiques exhaustifs (nous vous recommandons, en revanche, l’excellent César Franck par Joël-Marie Fauquet, Fayard, 1999), quelques éléments caractéristiques traduisent le style musical de Franck : son écriture d’organiste, son talent d’improvisateur, et son apport pédagogique, fondateur d’une école stylistique singulière.

Au nombre de 97, le corpus des œuvres de Franck est limité, et plus encore dans sa production de musique religieuse. Son répertoire pour l’orgue est important sans être démesuré. On pourrait s’étonner de cette faiblesse ayant été organiste pendant plusieurs décennies.
Le compositeur écrivait peu mais jouait surtout en tant qu’improvisateur reconnu, dans le cadre liturgique, et suscitait l’admiration entre autres de ses élèves comme Vincent d’Indy. Marqué par les travaux du R.P. Lambillotte (1797 † 1856), jésuite et compatriote belge, Franck s’est appuyé sur les recherches de celui-ci afin de développer son accompagnement du plain-chant, dès les années 1854 au point de vouloir créer une école de musique ecclésiastique avec son frère Joseph, en 1867. En prenant le grand orgue de Sainte Clotilde, il se déchargera de sa fonction de maître de chapelle au profit d’un jeune compositeur de vingt ans : Théodore Dubois.

Le répertoire pour chœur

Sainte-Clotilde vers 1860, du temps de César Franck

Longtemps délaissé dû au fait qu’il n’était destiné qu’au culte, le répertoire vocal religieux de César Franck s’est constitué pour l’essentiel dans la décennie de 1860, publié ou retrouvé de manière posthume, et difficile à compiler. Ces œuvres correspondent à son arrivée à la basilique sainte Clotilde de Paris, et donc de la conception du grand orgue et de ses 46 jeux initiaux du Cavaillé-Coll, en 1859.

Comme dans plusieurs églises parisiennes, un trio vocal (soprano, ténor et basse) chantait pour les offices solennels. Une seule messe nous est parvenue, son opus 12 (1865), des psaumes, des motets et Les Sept Paroles du Christ sur la Croix écrite en 1859, redécouverte en 1955 !

César Franck – Domine non secundum FWV66

César Franck - début du Domine, non secundum, "motet pour un temps de pénitence"

César Franck – début du Domine, non secundum, « motet pour un temps de pénitence ». L’encadré bleu présente le thème principal avec son mineur mélodique ascendant.

Cet offertoire est clairement présenté « pour un temps de pénitence ». Datant de 1871, le texte est tiré de l’office du Mercredi des Cendres. Il est symptomatique que Franck mentionne « avec un accompagnement d’orgue », car celui-ci se présente en effet plus comme un véritable soutien qu’un instrument en dialogue avec le trio vocal.

La structure de l’œuvre est relativement simple et typique des œuvres de César Franck, c’est-à-dire en deux modes distincts si mineur et son homonyme Majeur à partir de la 45ème mesure séparé par l’entrée complète du chœur à la mesure 24.

Pour être plus précis, César Franck se remarque dans le fait d’exposer le thème pour ensuite l’enrichir d’un contrepoint, soit dans l’éclairage Majeur, inspiré de la technique schubertienne. C’est en effet une superposition mélodique s’agrégeant progressivement qui épaissit l’écriture musicale, comparable à un jeu d’orgue supplémentaire que l’on ajoute : c’est une écriture d’organiste.
À cela s’ajoute l’emploi régulier du mineur mélodique ascendant, très utilisé dans la musique française dont Gabriel Fauré fera une marque de fabrique.

La partie centrale, repérable par l’entrée du chœur modifie l’écriture, elle devient homorythmique au profit d’une harmonie plus complexe, modulant sur son IVème degré en Majeur, après un grand crescendo vers le « Domine » fortissimo. Cette modulation de si vers Mi se déclinera encore par ce rapport au IVème degré, de Mi vers la, puis s’inverse en miroir vers mi puis vers si. Cet emploi du IVème degré plutôt que du Vème degré est typique chez Franck, et particulièrement dans cette relation harmonique du IVème degré vers le Ier, qu’on appelle « plagale » : cela évoque les sonorités de musique religieuse, généralement utilisé pour harmoniser le « Amen » final.

Télécharger la partition PDF du Domine, non secundum de César Franck.

A suivre.

Année Franck à Saint-Eugène

Charles de Courbes – Christe qui lux es et dies – Hymne du Carême, à complies

Charles de Courbes (c. 1580 † ap. 1628), esleu & lieutenant particulier, organiste de l’église Saint-Sauveur de Paris.
Christe qui lux es et dies – HYMN. ad completorium in Quadrages. Traduction de l’autheur.
4 voix (SATB).
4 pages.

« L’amateur » éclairé que fut le Sieur de Courbes, élu & lieutenant particulier (qui fut néanmoins à la fin de sa vie organiste de l’église Saint-Sauveur de Paris), publie ses compositions chez Pierre Ballard en 1622 : « Cantiques spirituels nouvellement mis en musique à IIII, V, VI, VII et VIII parties ». Une bonne part de cet ouvrage est consacrée à la mise en musique d’hymnes de l’Eglise, lesquelles peuvent se chanter sur leur texte latin aussi bien que sur une traduction réalisée par l’auteur. Influencées par la chanson française, les hymnes de Charles de Courbes témoignent aussi de l’aspiration générale à plus de clarté dans les compositions musicales liturgiques qui se fait jour après le Concile de Trente. Elles reflètent également les spéculations rythmiques conduites quelques années auparavant par les auteurs de la Pléiade et par Jean-Antoine de Baïf en particulier.

Charles de Courbes met ici en musique à quatre voix l’hymne antique Christe qui lux es et dies, hymne chantée aux complies de Carême, selon l’ancien rit parisien. Vous trouverez sur notre site l’histoire liturgique et musicale de cette hymne.

Charles de Courbes utilise toujours le matériel préexistant du plain-chant comme substrat pour écrire ses hymnes, de sorte que sa musique peut être également utilisée en alternance avec celle du plain-chant. Ici, l’auteur choisit le ton de sol mineur, la transcription la plus fréquente sous l’Ancien Régime pour noter le second ton ecclésiastique. Et en effet, la mélodie parisienne (de faite en usage un peu partout en France) de Christe qui lux et dies est en effet un second ton ecclésiastique.

Voici la traduction française des élégants dimètres iambiques de Christe qui lux es et dies réalisée par Charles de Courbes et insérée dans l’édition de ses œuvres musicales en 1622 :

Christe qui lux es & dies,
Noctis ténebras détegis,
Lucísque lumen créderis,
Lumen beátum prædicans.
Christ lumière, & jour apparent,
Toutes ténèbres découvrant,
Qui, splendeur de splendeur, est né,
Prêchant la divine clarté.
Precámur, sancte Dómine,
Defénde nos in hac nocte :
Sit nobis in te réquies,
Quiétam noctem tríbue.
Tres-saint Seigneur, doux Jésus-Christ,
Défend-nous durant cette vie :
Si bien qu’en toi ayons repos,
Et douce vie par ton saint laus.
Ne gravis somnus írruat,
Nec hostis nos surrípiat :
Nec caro illi conséntiens
Nos tibi reos státuat.
Non d’un tel profond somme épris,
Que de Satan fussions surpris :
Notre chair n’adhère à ses faits,
Qu’à toi ne nous accuse, infects.
Oculi somnum cápiant,
Cor ad te semper vígilet :
Déxtera tua prótegat
Fámulos qui te díligunt.
Que si notre œil est sommeillant,
Le coeur soit à toi surveillant :
Ta dextre soit l’appui constant,
De tes élus qui t’aiment tant.
Defénsor noster, áspice,
Insidiántes réprime :
Gubérna tuos fámulos
Quos sánguine mercátus es.
Sois donc notre bon défenseur,
Réprime des malins le cœur,
Régi tes servants affectés,
Que par ton sang as rachetés.
Meménto nostri, Dómine,
In gravi isto córpore :
Qui es defénsor ánimæ,
Adesto nobis, Dómine.
O Seigneur, souviens toi de nous,
En ce corps grave & si reboux,
Toi, de nos âmes, défenseur,
Assiste-nous, ô cher Sauveur.
Deo Patri sit glória,
Ejusque soli Fílio,
Cum Spirítu Paráclito,
Et nunc et in perpétuum. Amen.
A Dieu le Père soit honneur,
Et à son Fils notre Seigneur,
Au Saint Esprit semblablement,
Ores & perdurablement. Amen.

Les premières mesures de cette partition :

Christe qui lux es et dies - hymne de Complies en Carême - musique de Charles de Courbes

Notre partition présente les sept strophes notées à la suite sous la polyphonie de Charles de Courbes. Toutefois, afin d’éviter qu’une monotonie ne s’installe en chantant les sept strophes sur la même polyphone, nous conseillons d’alterner la polyphonie de Charles de Courbes avec le plain-chant grégorien utilisé dans les livres parisiens depuis le heut Moyen-Age. Nous vous offrons également une réduction des voix au clavier pour faciliter éventuellement l’accompagnement de cette partition.

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O salutaris Hostia du Vieux-Siméon

O salutaris Hostia du Vieux-Siméon.
Adaptation : Henri de Villiers
4 voix mixtes (SATB).
2 pages – Mi mineur.

Cette adaptation pour le texte de l’O salutaris Hostia latin a été réalisée sur un Cherouvikon (i.e. l’hymne des Chérubins, le chant d’offertoire de la liturgie de saint Jean Chrysostome), sur un chant connu en Russie sous le nom de « Старосимоновская », soit « Vieux-Siméon ».

Le Monastère Simonov (« de Siméon ») est un monastère stauropégique (dépendant directement du primat de Russie, et non de l’évêque ordinaire local) de 1ère classe pour hommes, fondé vers 1370 par saint Théodore III, premier archevêque de Rostov, neveu et disciple de saint Serge de Radonège.

Ce monastère de Siméon (Simonov) tire son nom de ce que les terres où il s’établit appartenaient à Siméon Khovrine, un boyard devenu moine et originaire de la principauté de Théodoros, ancêtre fondateur de la famille Golovine. Certains de ses descendant y ont été enterrés.

Mais dès 1379, le monastère fut déplacé à 800 mètre plus à l’Est. Cependant, le premier établissement continua d’exister sous le nom de Vieux-Siméon (Staro Simonovsky), tandis que le nouveau site fut appelé Nouveau-Siméon (Novo-Simonovsky), devenant rapidement l’un des plus riches monastères de Moscou. L’année d’après, les corps de nombreux héros russes tombés lors de la fameuse victoire de Koulikovo contre les Mongols de la Horde d’Or furent inhumés au Monastère du Vieux-Siméon.

L’église en bois du monastère du Vieux-Siméon fut reconstruite en pierre en 1509-1510, dédiée à la Nativité de la Vierge ; son réfectoire et son clocher entre 1785-1787 (reconstruits en 1849-1855).

L’église du monastère fut fermée par les Communistes en 1928, et son clocher démoli en 1932, tandis qu’étaient profanées les tombes des héros de Koulikovo. Englobée dans une usine, l’église était sur le point d’être détruite, mais elle fut finalement sauvée et rendue au culte et reconsacrée le 16 septembre 1989. En 2006, le clocher fut reconstruit à l’identique, et on y installa une cloche de 2,2 tonnes, offerte par le gouverneur de Briansk (ville d’où étaient originaires les principaux héros de la bataille de Koulikovo).

Le chant de ce cherouvikon appartient à la tradition de ce monastère. Les deux modèles d’harmonisations présentées par Maxime Kovalevsky dans son recueil de musique sacrée russe ont été utilisée en alternance pour cet arrangement latin.

Les premières mesures de cette partition :

O salutaris du Vieux-Siméon - partition au format PDF

O salutáris Hóstia,
Quæ cœli pandis óstium :
Bella premunt hostília,
Da robur, fer auxílium.
Ô victime salutaire,
Qui nous ouvres la porte du ciel,
L’ennemi nous livre la guerre,
Donne-nous force, porte-nous secours.
O vere digna Hóstia,
Spes única fidélium :
In te confídit Fráncia,
Da pacem, serva lílium.
Ô vraiment digne Hostie
Unique espoir des fidèles,
En toi se confie la France,
Donne-lui la paix, conserve le lys.
Uni trinóque Dómino
Sit sempitérna glória :
Qui vitam sine término
Nobis donet in pátria. Amen.
Au Seigneur un et trine
Soit la gloire sempiternelle ;
Qu’il nous donne dans la patrie
La vie qui n’aura point de terme. Amen.

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Par le chœur de la collégiale Saint-Just de Lyon :

Trois enregistrements de cette œuvre, dans son texte original russe, en vieux-slavon d’Eglise :