[Noveritis 2023] Publication de la date de Pâques & de celles des fêtes mobiles de l’année 2023 le jour de l’Epiphanie

La publication de la date de Pâques dans le Pontificale Romanum.

Dans le rit romain, le jour de l’Epiphanie (dont la solennité est obligatoirement reportée en France au dimanche qui suit – sauf lorsque le 6 janvier tombe un dimanche), le diacre fait selon la tradition la publication de la date de Pâques après le chant de l’évangile.

RIT ROMAIN

En voici le chant pour 2023, réalisé par nos soins :

Noveritis Romanum 2023 : proclamation de la date de Pâques et des fêtes mobiles

En voici le texte & la traduction pour 2023 :

Novéritis, fratres caríssimi, quod annuénte Dei misericórdia, sicut de Nativitáte Dómini nostri Jesu Christi gavísi sumus, ita et de Resurrectióne ejúsdem Salvatóris nostri gáudium vobis annuntiámus.

Vous avez su, Frères très chers, par la miséricorde de Dieu qui nous a été annoncée, que nous avons été comblés par la Nativité de Notre Seigneur Jésus-Christ, ainsi de même nous vous annonçons la joie qui nous sera procurée par la Résurrection de notre même Sauveur.

Die quinta Februárii erit Domínica in Septuagésima.

Le 5 février sera le dimanche de la Septuagésime.
Vigésima secúnda ejúsdem dies Cínerum, et inítium jejúnii sacratíssimæ Quadragésimæ. Le 22 du même mois sera le jour des Cendres et le début du jeûne très sacré du Carême.
Nona Aprílis sanctum Pascha Dómini nostri Jesu Christi cum gáudio celebríbitis. Le 9 avril sera la sainte Pâque de Notre Seigneur Jésus-Christ, que vous célèbrerez avec joie.
Décima octáva Máii erit Ascénsio Dómini nostri Jesu Christi. Le 18 mai sera l’Ascension de Notre Seigneur Jésus-Christ.
Vigésima octáva ejúsdem Festum Pentecóstes. Le 28 du même mois sera la fête de la Pentecôte.
Octáva Júnii Festum sacratíssimi Córporis Christi. Le 8 juin sera la fête du Très Saint Corps du Christ.
Tértia Décembris Domínica prima Advéntus Dómini nostri Jesu Christi, cui est honor et glória, in sæcula sæculórum. Amen.

Le 3 décembre sera le premier dimanche de l’Avent de Notre Seigneur Jésus-Christ, à qui est l’honneur et la gloire, dans les siècles des siècles. Amen.

Livret PDF imprimable à l’attention du clergé.

RIT PARISIEN

Voici le chant de l’ancien usage de Paris, pour 2023 :

Noverit Parisiense 2023 - proclamation de la date de Pâques : 9 avril 2023

En voici le texte & la traduction pour 2023 :

Novérit cáritas vestra, fratres caríssimi, quod, annuénte Dei & Dómini nostri Jesu Christi misericórdia, die nona mensis Aprílis Pascha Dómini celebrábimus.

Votre charité saura, Frères très chers, que, par la miséricorde de Dieu & de notre Seigneur Jésus-Christ qui nous a été annoncée, le 9 avril nous célèbrerons la Pâque de Seigneur.

 

RIT AMBROSIEN

Voici le chant pour le rit ambrosien, pour 2023 :

Noverit Ambrosianum 2023 - proclamation de la date de Pâques : 9 avril 2023

En voici le texte & la traduction pour 2023 :

Novérit cháritas vestra, fratres charíssimi, quod, annuénte Dei & Dómini nostri Jesu Christi misericórdia, die nona, mensis Aprílis, Pascha Dómini cum gáudio celebrábimus. ℟. Deo grátias.

Votre charité saura, Frères très chers, que, par la miséricorde de Dieu & de notre Seigneur Jésus-Christ qui nous a été annoncée, le 9 avril, nous célèbrerons avec joie la Pâque de Seigneur. ℟. Rendons grâces à Dieu.

César Franck, entre succès et audaces musicales : Psaume CL, Dextera Domini & Panis Angelicus

À l’heure du bicentenaire de la naissance de César Franck – le 10 décembre 2022 – nous ne pouvions omettre les trois œuvres suivantes : le Psaume CL, le Dextera Domini et le Panis Angelicus. Pour autant que ces trois œuvres soient relativement connues dans le répertoire vocal, celles-ci sont trop souvent utilisées dans le cadre de concerts, dépouillées de leur sens profond, ne serait-ce que la compréhension du texte mis en musique.

Il est à rappeler à ce sujet que César Franck a eu le soin de traduire musicalement en s’appuyant sur le texte, avec un attachement marqué pour l’Ancien Testament, comme en témoignent ses oratorios Ruth ou Rebecca, et bien entendu son traitement sur les Psaumes dont le Cantique de Moïse voire le Psaume CXLVI, écrit en hébreu Yimloch Adonaï en 1875.

Psaume CL

Dans la production de Franck, celui-ci se trouve être tardif, et une œuvre qui est en dehors d’un cycle ou d’une œuvre religieuse complète. Son originalité réside dans le fait également qu’il soit écrit en français, ce qui indique une œuvre composée pour être donnée en dehors de la messe : l’œuvre fut écrite pour l’Institut des Jeunes Aveugles.

Devenu en 1875 inspecteur des études musicales pour l’Institut des Jeunes Aveugles à Paris, César Franck estimait le travail et la personne de Louis-Bon Lebel, aveugle mais professeur de musique dans cette institution de 1851 à 1888, dont il est également compositeur et organiste. Ce dernier dirigera l’œuvre représentée le 17 mars 1883 à l’occasion de l’inauguration de l’orgue Cavaillé-Coll de l’Institut des Jeunes Aveugles, actuellement dans la salle André Marchal.

Salle André Marchal de l'Institut des Jeunes Aveugles de Paris, où fut créé le Psaume CL de César Franck

Salle André Marchal de l’Institut des Jeunes Aveugles de Paris, avec l’orgue Cavaillé-Coll, où fut créé le Psaume CL de César Franck

Tous les interprètes du chœur et de l’orchestre étaient des jeunes aveugles, élèves de l’Institut. À titre d’anecdote, le percussionniste de l’œuvre n’était autre que l’organiste Louis Vierne (1870-1937).

Cette production vocale dans la maturité de César Franck se traduit par un langage plus audacieux harmoniquement par son introduction à l’orgue sur une pédale de ré puis mi comme augmentant la tension avant l’arrivée des voix.

Les basses entrent sur l’alléluia, assez étrange bien qu’il s’avère à être des plus solennels dans son développement.
L’œuvre est structurée par un crescendo et traduit le sentiment joyeux et tonique du psaume 150.
En effet, les instruments cités, s’accouplent avec un orchestre très français dans la grande présence des harpes et dont les coups de cymbales et les trompettes résonnent par imitation, comme figurant le texte.
Si cette production met à l’honneur l’orchestre, il permet, par compensation, de doter l’œuvre d’une efficacité d’écriture pour le chœur, presque exclusivement traité en homorythmie, donnant à entendre une puissance massive, que l’on pourra retrouver dans le dernier mouvement de sa Symphonie.

Dextera Domini

César Franck, Dextera Domini, offertoire pour le jour de Pâques dans le rit parisien

César Franck, Dextera Domini, offertoire pour le jour de Pâques dans le rit parisien

Si l’on connaît ce texte notamment pour être l’offertoire du Jeudi Saint au rit romain, c’est sans compter également qu’il fut celui pour le jour de Pâques dans le rit parisien, la version de Franck correspond parfaitement à ce déploiement solennel. Ce succès est obtenu par la relative facilité de l’écriture, permettant une interprétation de nombreuses chorales paroissiales. Cette mélopée diatonique simple en sib Majeur – bien qu’elle soit redoutablement efficace – interroge compte tenu de la capacité d’écriture complexe de Franck.

Toutefois les versions actuelles l’ont rendu bien plus imposant, plus conventionnel à quatre voix, à la suite de son orchestration en 1877 qui diffère nettement de la version primitive.

Dans cette jeune église sainte Clotilde (1857), pas encore élevée au rang de basilique mineure (1898), César Franck fait chanter en 1861 ce Dextera Domini à trois voix : basses, ténor et dessus.

Ce dernier terme pourrait sembler suranné au XIXème siècle, mais correspond à la réalité selon laquelle la voix actuelle de soprano était tenue à sainte Clotilde par une maîtrise de douze enfants complétant les autres pupitres, six ténors et six basses, sous la direction de Théodore Dubois.

C’est de là que nous pouvons comprendre l’aspect pédagogique du professeur, dans les deux composantes du thème aux inflexions grégorianisantes, d’un côté syllabique pour le Dextera Domini, de l’autre dans les vocalises sur les Alléluias.

Cela comprend également une orchestration typique d’un organiste faisant écho aux jeux flûtés et diaphanes, des enfants contrastés avec des jeux de huit voire seize pieds des adultes.

L’accompagnement de l’orgue discret au départ dans un enchaînement harmonique sage se déploiera et variera rythmiquement jusqu’aux triolet de double, symptomatique de l’habitude d’improvisateur d’un organiste.

Panis angelicus

Bien qu’on préférât chanter aux siècles précédents en France les O salutaris hostias à l’élévation, ce motet chanté après la consécration connut, lors de la seconde moitié du XIXème siècle, un grand regain d’intérêt, au point que César Franck modifia le O salutaris hostias initial pour un Panis angelicus.

Première version après la consécration de la Messe en La Majeur opus 12 Ad Majorem Dei Gloriam.

Première version après la consécration de la Messe en La Majeur opus 12 Ad Majorem Dei Gloriam.

La version de César Franck connut un nombre considérable de versions, d’interprétations, d’orchestrations, au point que ce texte de saint Thomas d’Aquin est souvent indissociable de l’œuvre du compositeur, et amène généralement une confusion de l’auditeur en la considérant comme une pièce isolée chantée comme un noël, tant elle a marqué les esprits.

César Franck, Panis angelicus ajouté à la version 1878 de sa Messe Solennelle, à la place du précédent O Salutaris Hostia

César Franck, Panis angelicus ajouté à la version 1878 de sa Messe Solennelle, à la place du précédent O Salutaris Hostia

Celle-ci fait en réalité partie de sa Messe en La Majeur, opus 12, créée au départ pour la Messe de la Nativité de 1861, et remanié pour le 24 avril 1878 laquelle devint solennelle par l’ajout d’un Credo, mais également par l’apparition du Panis angelicus.

La spécificité dans cette seconde version de sa Messe solennelle, est l’orchestration très française par l’usage de la harpe, du contrepoint du violoncelle, et de la contrebasse accompagnant le trio vocal.

D’autre part, le langage de Franck se complexifie, dans ce Panis angelicus, grâce à un usage moins modéré des chromatismes, dans une plus grande amplitude mélodique comme les 12 mesures lyriques du violoncelle préludant au chant puis en lui répondant en canon, ou encore la présence d’audaces harmoniques, propres à la mutation de son langage musical s’inscrivant dans les pas de Franz Liszt.

Le fait de reprendre cette œuvre correspond également à une évolution dans l’ampleur de son rayonnement à Sainte Clotilde. C’est encore symptomatique du principe d’un langage musical français, fondé sur un sujet, un thème, lequel correspondra à une proposition, qui pourra en amener d’autres à l’avenir. L’organiste connaisseur du chant, reprend en somme l’esprit des différentes clausules amassées sur l’organum primitif, comme des strates successives qui peuvent être interchangeables.

En somme, l’esprit des œuvres de César Franck n’est pas dans le fait de fixer une œuvre, en raison de sa remise en question permanente voire de ses doutes personnels ; l’œuvre s’adapte ainsi au gré de la situation liturgique, de son espace, du temps dans lequel elle se meut.

Année Franck à Saint-Eugène

Guillaume-Gabriel Nivers – Troisième O salutaris, à 2 voix et basse continue

Guillaume-Gabriel Nivers (c. 1632 † 1714), organiste du roi Louis XIV & de Saint-Sulpice, maître de musique de la Reine et de la Maison royale de Saint-Louis à Saint-Cyr.
Troisième O salutaris.
2 voix égales (SS) & basse continue.
2 pages.

Cet O salutaris est tiré des « Motets à voix seule, accompagnés de la basse continue et quelques autres motets à deux voix, propres pour les religieuses, avec l’art d’accompagner sur la basse continue pour l’orgue et le clavecin, par le sieur Nivers, organiste de la Chapelle du Roi & de l’église Saint-Sulpice » publiés à Paris chez l’auteur en 1689.

On le retrouve par la suite dans les collections de partitions manuscrites et les livres d’offices destinées à la Maison royale d’éducation de Saint-Cyr, fondée par Madame de Maintenon pour les jeunes filles de la noblesse pauvre, maison pour laquelle Guillaume-Gabriel Nivers va consacrer toute son énergie au cours de la dernière partie de sa vie. Dans les sources de Saint-Cyr, notre motet est appelé « Troisième O salutaris de Mr Nivers » et il est en général privé de sa partie de basse continue.

O salutáris Hóstia,
Quæ cœli pandis óstium :
Bella premunt hostília,
Da robur, fer auxílium.
Ô victime salutaire,
Qui nous ouvres la porte du ciel,
L’ennemi nous livre la guerre,
Donne-nous force, porte-nous secours.

O salutaris, depuis une ordonnance du roi Charles V († 1380), devait être chanté à l’élévation de toutes les messes hautes du Royaume de France. Cette ordonnance fut régulièrement observée jusqu’au XIXème siècle dans notre pays.

Par commodité, nous fournissons cet O salutaris de Nivers selon trois transposition : en si bémol majeur (ton de l’édition des motets de 1689), en la majeur (ton utilisé par les manuscrits de Saint-Cyr) et en sol majeur.

Les premières mesures de cette partition :


Guillaume-Gabriel Nivers - Troisième O salutaris, à 2 voix et basse  continue - partition PDF

Téléchargez la partition moyennant un « Like » sur l’un des réseaux sociaux ci-dessous. Le lien apparaîtra ensuite.

Frontispice de l'édition de 1689 des motets de Guillaume-Gabriel Nivers

Guillaume-Gabriel Nivers - Troisième O salutaris, à 2 voix et basse  continue - 1689

Guillaume-Gabriel Nivers – Troisième O salutaris, à 2 voix et basse continue – Edition de 1689.

Troisième O salutaris de Mr Nivers - Chants & motets de Saint-Cyr

Troisième O salutaris de Mr Nivers – Chants & motets de Saint-Cyr

Un renouveau musical sacré : Les 7 Paroles du Christ en Croix

Les 7 Paroles du Christ en Croix : si ce genre musical s’est particulièrement illustré dans le passé par Heinrich Schütz ou Joseph Haydn, on notera que son développement en France ne date que du milieu du XIXème siècle.

On pourrait se demander la raison d’un engouement si tardif mais qui a généré des productions majeures par de compositeurs de premier ordre : Charles Gounod, César Franck, Théodore Dubois, mais également Adolphe Deslandres en 1867 et plus tard par Fernand de La Tombelle (1909) ou Charles Tournemire (1935).
La redécouverte des maîtres anciens comme Palestrina au début du XIXème siècle, correspond à une volonté de redécouvrir et de réinterpréter le répertoire religieux dans ce qu’il a d’authentique, et surtout loin de l’écriture opératique ou de romances qu’on voyait à l’époque, comme le Sette ultime paroli de Saverio Mercadante (1838), écrite en italien.

Le retour à l’emploi de maîtres de chapelles, l’éclosion musicale suscitée par l’édification d’orgues et donc la formation de nouveaux organistes, favoriseront la renaissance de ce répertoire.

Quant à la version de César Franck, celle-ci se situe à la croisée des chemins entre Charles Gounod et Théodore Dubois, entre deux traditions : l’une sévère, et l’autre plus orchestrale.

Trois compositeurs pour Les 7 paroles du Christ : Gounod, Franck, Dubois

Théodore Dubois, académicien, auteur de Les 7 paroles du Christ

Théodore Dubois, académicien

Il est remarquable d’avoir trois organistes présentant le même type d’œuvre. Franck et Gounod ayant été élève du même Anton Reicha, c’est pourquoi il est assez aisé de pourvoir les faire dialoguer. Dubois, plus jeune sera affilié à César Franck à Sainte Clotilde, mais entretiendra de nombreuses relations avec Gounod au point qu’il lui succédera en 1894 dans son fauteuil d’académicien. Pour autant, trois styles distincts se révéleront dans Les 7 paroles du Christ que tous les trois écrivirent.

Alors que Gounod reprend en 1855 avec un grande sobriété et une grande concision le modèle des doubles chœurs a cappella se répondant jusqu’au regroupement du chœur final (cf. notre article sur Gounod, Passion et Semaine Sainte), César Franck alterne entre chœur dans le pur style palestrinien, et des parties de solistes accompagnées de l’orchestre.

Ce contraste saisissant tend à illustrer la violence, ou la douleur mis en scène par l’explosion de nuances contrastantes. Il diffère également de Théodore Dubois lequel nous fait intervenir un orchestre massif accompagné de l’orgue, c’est le déploiement d’un oratorio romantique très proche des Passions, où le chœur représente généralement la foule et la voix du Christ est tenue par la basse. L’œuvre intégrale est donc conséquente de ¾ d’heures environ, et obtient une résonnance avec Gounod dans son oratorio Gallia, car il dédie son œuvre en 1871 au curé de la Madeleine, l’abbé Jean-Gaspard Deguerry, fusillé en 1871 lors de la Commune.

Les 7 paroles du Christ de Théodore Dubois

Les 7 paroles du Christ de Théodore Dubois

Ce sens des Lamentations dans Gallia au point d’entendre un O vos omnes dans les deux œuvres, traduisent l’expression de la douleur de cette période, même si Dubois l’avait composé avant les événements.

En revanche, il est étonnant d’apprendre que l’œuvre de Franck n’a pas été mise en valeur du temps du compositeur, Charles Bordes, créateur de la Schola Cantorum avec Vincent d’Indy, ne connaissait pas cette œuvre, et le titre du manuscrit est même apocryphe.

Ce n’est que fort récemment qu’on redécouvrit son manuscrit daté du 14 août 1859, mais qui apporte un éclairage intéressant dans la production de Franck. Cet oratorio précède en effet la grande fresque orchestrale et vocale des Béatitudes datant de 1871. Les ingrédients dramatiques sont déjà présents et surtout dans la forme grâce au thème récurrent correspondant au chœur a cappella qui répondent aux paroles du Christ. Pour autant, le chœur est à l’origine exclusivement masculin, divisé en deux parties de ténor, une partie de basse et la voix de soprano était destinée aux enfants.

Deus, meus - 4ème parole du Christ par César Franck

Deus, meus – 4ème parole du Christ par César Franck. On se rend compte de la sobriété du langage dans cette écriture très verticale.

On remarquera chez César Franck la grande volonté d’intelligibilité et de lisibilité particulièrement dans la 4ème parole « Deus meus, Deus meus ut quid derelequisti me ? » (Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ?)

L’écriture très verticale pour chœur, peu animée, dans un ambitus vocal restreint, rend d’autant plus importante la dramaturgie de l’abandon, d’un orchestre à ce moment absent. Théodore Dubois, l’interprétera par un baryton soliste comme voix du Christ avec un soutien modéré de l’orchestre.

En revanche, c’est l’inverse qui se produit dans leur final respectif, après le tremblement de terre orchestral, on est surpris par un « Adoramus te Christe » de Dubois de très grande retenue homorythmique, qui répond au « Pater in manus tuas commendo spiritum meum » (Père, en tes mains, je remets ton esprit) de César Franck, avec un ténor soliste accompagné d’une orchestration autour du timbre chaleureux et expressif du violoncelle qui diffère également du noble dialogue des deux chœurs dans la version très paisible de Charles Gounod.

Manuscrit du chœur final des 7 paroles du Christ de Théodore Dubois

Manuscrit du chœur final des 7 paroles du Christ de Théodore Dubois : Adoramus te, Christe

Double choeur final des 7 Paroles du Christ sur la Croix de Charles Gounod

Double choeur final des 7 Paroles du Christ sur la Croix de Charles Gounod

Les Ave Maria de César Franck

Ave Maria de César Franck en mi mineur - première page de l'édition de 1889

Première page de l’édition de 1889 de l’Ave Maria en mi mineur de César Franck.

César Franck a pu composer trois Ave Maria, le premier en fa Majeur daté du 24 mai 1845, dédié au curé mélomane de Notre-Dame de Lorette, l’abbé Étienne-Théodore de Rolleau, lequel ayant réussi non seulement à constituer un chœur liturgique mais plus encore à réunir les fonds pour l’édification de l’orgue auprès du jeune facteur d’orgue âgé seulement de 21 ans : Aristide Cavaillé-Coll. C’est à ce moment que Franck s’orientera vers le répertoire religieux en prenant ses distances avec l’autorité dominatrice paternelle.

Le deuxième, référencé FWV57, fait partie du corpus de son Salut contenant Trois Motets avec accompagnement d’orgue, avec un O Salutaris et un Tantum ergo, publié en 1865.
Il s’agit d’un duo soprano et basse accompagné de l’orgue, en sol mineur, datant de 1858 soit peu après son entrée en fonction à Sainte Clotilde. Le grand orgue n’était certes pas achevé, cependant si l’accompagnement à l’orgue demeurait sobre, c’était surtout pour laisser la part belle à la voix de soprano, la basse rentrant en contrechant à la reprise, se rapprochant davantage d’une mélodie accompagnée par l’égrènement des arpèges, qu’une recherche d’audaces orchestrales. Ainsi Franck a pu s’installer progressivement au sein de sa nouvelle paroisse.

L’objet de notre étude concerne particulièrement son troisième Ave Maria, en mi mineur, FWV 62, pour trio vocal (soprano, ténor et basse) et accompagnement d’orgue. Ce dernier a pu poser problème dans sa datation, probablement par erreur d’éditeur qui l’a regroupé avec les autres pièces d’offertoires, en supposant que la sobriété de l’orgue et de développement structurel de cette pièce correspondrait à la carence de jeux d’orgues, en référence à l’absence temporaire du grand orgue de Sainte Clotilde.

Or, les recherches récentes indiquent clairement que l’œuvre était isolée, sa première édition fut réalisée en 1889 par Le Bailly-Bornemann, et c’eût été méconnaître non seulement le soin vétilleux qu’apporte Franck à jouer dans le cadre de la liturgie, mais plus encore si l’on se penche raisonnablement dans l’analyse harmonique de la partition.

Dédié à son élève Léon Husson, cette version de l’Ave Maria fait montre de grande hardiesse dans l’écriture harmonique, qui permet de dater l’œuvre aux alentours de 1880. Le langage musical de César Franck évolue en effet sous plusieurs aspects que l’on peut faire correspondre avec les contacts réguliers qu’il a entretenus avec son ami Franz Liszt (1811-1886).

Comme pour le Domine non secundum, l’œuvre se scinde en deux parties distinctes en mi mineur, puis son homonyme Majeur, au moment de la césure traditionnelle de l’invocation « Sancta Maria ». C’est pourquoi, l’on trouve parmi les différentes versions de cet opus, une alternance entre le pupitre de soprano avant que ne lui succède le chœur comme reprise polyphonique et ce, pour chacune de ses sections. Cela devait se justifier sur le principe que la pièce tînt sur l’intégralité du temps de l’offertoire aux messes solennelles.

Ave Maria de César Franck en mi mineur - mise en avant des ambiguïtés tonalesDans cette première partie, Franck va communément de la tonique vers sa dominante (mesure 10), puis instaure une marche modulante pour retourner à sa tonique (mesure 18). Mais les enchaînements sont troublés par ce que l’on désigne comme des degrés faibles du mode (IIIème et VIIème degré), tout comme des enchaînement de type plagal (IVème allant vers le Ier degré), lesquels altèrent la compréhension tonale, et la rend plus ambiguë.

On peut alors concevoir l’harmonie suspensive, par cette déficience d’enchaînements conventionnels, dans une nuance piano, comme la fragilité et l’expression de la douceur de l’Ange Gabriel se présentant à la Très Sainte Vierge Marie.

La période plus modulante, plus intense, (mesures 11 à 18) s’engage certes sur une marche harmonique, mais également sur des entrées en imitations, très expressives grâce aux retards mélodiques ainsi créés. Il achève cette première section par une accélération harmonique très riche, que l’on retrouve spécifiquement dans la période de maturité de César Franck.

Au « Sancta Maria » commence donc la seconde partie, plus diaphane et traduit une proximité étonnante avec langage de Gabriel Fauré (1845-1924) – entre autres son opus 21 (ca. 1880) Poème d’un jour : Adieu – par l’emploi de gammes pentatoniques par ses enchaînements plagaux, à la manière d’un léger balancement, et enfin la basse de l’orgue qui se dérobe au loin, pianissimo.

On notera, en revanche, un grand crescendo amenant vers l’imploration des pécheurs qui bascule sur le riche accord de 9ème de dominante de la, incipit de la Sonate FWV 8, pour violon en la Majeur (1886), de César Franck.

Télécharger la partition de l’Ave Maria en mi mineur FWV 62 de César Franck.

A suivre.

Année Franck à Saint-Eugène