César Franck, entre succès et audaces musicales : Psaume CL, Dextera Domini & Panis Angelicus

À l’heure du bicentenaire de la naissance de César Franck – le 10 décembre 2022 – nous ne pouvions omettre les trois œuvres suivantes : le Psaume CL, le Dextera Domini et le Panis Angelicus. Pour autant que ces trois œuvres soient relativement connues dans le répertoire vocal, celles-ci sont trop souvent utilisées dans le cadre de concerts, dépouillées de leur sens profond, ne serait-ce que la compréhension du texte mis en musique.

Il est à rappeler à ce sujet que César Franck a eu le soin de traduire musicalement en s’appuyant sur le texte, avec un attachement marqué pour l’Ancien Testament, comme en témoignent ses oratorios Ruth ou Rebecca, et bien entendu son traitement sur les Psaumes dont le Cantique de Moïse voire le Psaume CXLVI, écrit en hébreu Yimloch Adonaï en 1875.

Psaume CL

Dans la production de Franck, celui-ci se trouve être tardif, et une œuvre qui est en dehors d’un cycle ou d’une œuvre religieuse complète. Son originalité réside dans le fait également qu’il soit écrit en français, ce qui indique une œuvre composée pour être donnée en dehors de la messe : l’œuvre fut écrite pour l’Institut des Jeunes Aveugles.

Devenu en 1875 inspecteur des études musicales pour l’Institut des Jeunes Aveugles à Paris, César Franck estimait le travail et la personne de Louis-Bon Lebel, aveugle mais professeur de musique dans cette institution de 1851 à 1888, dont il est également compositeur et organiste. Ce dernier dirigera l’œuvre représentée le 17 mars 1883 à l’occasion de l’inauguration de l’orgue Cavaillé-Coll de l’Institut des Jeunes Aveugles, actuellement dans la salle André Marchal.

Salle André Marchal de l'Institut des Jeunes Aveugles de Paris, où fut créé le Psaume CL de César Franck

Salle André Marchal de l’Institut des Jeunes Aveugles de Paris, avec l’orgue Cavaillé-Coll, où fut créé le Psaume CL de César Franck

Tous les interprètes du chœur et de l’orchestre étaient des jeunes aveugles, élèves de l’Institut. À titre d’anecdote, le percussionniste de l’œuvre n’était autre que l’organiste Louis Vierne (1870-1937).

Cette production vocale dans la maturité de César Franck se traduit par un langage plus audacieux harmoniquement par son introduction à l’orgue sur une pédale de ré puis mi comme augmentant la tension avant l’arrivée des voix.

Les basses entrent sur l’alléluia, assez étrange bien qu’il s’avère à être des plus solennels dans son développement.
L’œuvre est structurée par un crescendo et traduit le sentiment joyeux et tonique du psaume 150.
En effet, les instruments cités, s’accouplent avec un orchestre très français dans la grande présence des harpes et dont les coups de cymbales et les trompettes résonnent par imitation, comme figurant le texte.
Si cette production met à l’honneur l’orchestre, il permet, par compensation, de doter l’œuvre d’une efficacité d’écriture pour le chœur, presque exclusivement traité en homorythmie, donnant à entendre une puissance massive, que l’on pourra retrouver dans le dernier mouvement de sa Symphonie.

Dextera Domini

César Franck, Dextera Domini, offertoire pour le jour de Pâques dans le rit parisien

César Franck, Dextera Domini, offertoire pour le jour de Pâques dans le rit parisien

Si l’on connaît ce texte notamment pour être l’offertoire du Jeudi Saint au rit romain, c’est sans compter également qu’il fut celui pour le jour de Pâques dans le rit parisien, la version de Franck correspond parfaitement à ce déploiement solennel. Ce succès est obtenu par la relative facilité de l’écriture, permettant une interprétation de nombreuses chorales paroissiales. Cette mélopée diatonique simple en sib Majeur – bien qu’elle soit redoutablement efficace – interroge compte tenu de la capacité d’écriture complexe de Franck.

Toutefois les versions actuelles l’ont rendu bien plus imposant, plus conventionnel à quatre voix, à la suite de son orchestration en 1877 qui diffère nettement de la version primitive.

Dans cette jeune église sainte Clotilde (1857), pas encore élevée au rang de basilique mineure (1898), César Franck fait chanter en 1861 ce Dextera Domini à trois voix : basses, ténor et dessus.

Ce dernier terme pourrait sembler suranné au XIXème siècle, mais correspond à la réalité selon laquelle la voix actuelle de soprano était tenue à sainte Clotilde par une maîtrise de douze enfants complétant les autres pupitres, six ténors et six basses, sous la direction de Théodore Dubois.

C’est de là que nous pouvons comprendre l’aspect pédagogique du professeur, dans les deux composantes du thème aux inflexions grégorianisantes, d’un côté syllabique pour le Dextera Domini, de l’autre dans les vocalises sur les Alléluias.

Cela comprend également une orchestration typique d’un organiste faisant écho aux jeux flûtés et diaphanes, des enfants contrastés avec des jeux de huit voire seize pieds des adultes.

L’accompagnement de l’orgue discret au départ dans un enchaînement harmonique sage se déploiera et variera rythmiquement jusqu’aux triolet de double, symptomatique de l’habitude d’improvisateur d’un organiste.

Panis angelicus

Bien qu’on préférât chanter aux siècles précédents en France les O salutaris hostias à l’élévation, ce motet chanté après la consécration connut, lors de la seconde moitié du XIXème siècle, un grand regain d’intérêt, au point que César Franck modifia le O salutaris hostias initial pour un Panis angelicus.

Première version après la consécration de la Messe en La Majeur opus 12 Ad Majorem Dei Gloriam.

Première version après la consécration de la Messe en La Majeur opus 12 Ad Majorem Dei Gloriam.

La version de César Franck connut un nombre considérable de versions, d’interprétations, d’orchestrations, au point que ce texte de saint Thomas d’Aquin est souvent indissociable de l’œuvre du compositeur, et amène généralement une confusion de l’auditeur en la considérant comme une pièce isolée chantée comme un noël, tant elle a marqué les esprits.

César Franck, Panis angelicus ajouté à la version 1878 de sa Messe Solennelle, à la place du précédent O Salutaris Hostia

César Franck, Panis angelicus ajouté à la version 1878 de sa Messe Solennelle, à la place du précédent O Salutaris Hostia

Celle-ci fait en réalité partie de sa Messe en La Majeur, opus 12, créée au départ pour la Messe de la Nativité de 1861, et remanié pour le 24 avril 1878 laquelle devint solennelle par l’ajout d’un Credo, mais également par l’apparition du Panis angelicus.

La spécificité dans cette seconde version de sa Messe solennelle, est l’orchestration très française par l’usage de la harpe, du contrepoint du violoncelle, et de la contrebasse accompagnant le trio vocal.

D’autre part, le langage de Franck se complexifie, dans ce Panis angelicus, grâce à un usage moins modéré des chromatismes, dans une plus grande amplitude mélodique comme les 12 mesures lyriques du violoncelle préludant au chant puis en lui répondant en canon, ou encore la présence d’audaces harmoniques, propres à la mutation de son langage musical s’inscrivant dans les pas de Franz Liszt.

Le fait de reprendre cette œuvre correspond également à une évolution dans l’ampleur de son rayonnement à Sainte Clotilde. C’est encore symptomatique du principe d’un langage musical français, fondé sur un sujet, un thème, lequel correspondra à une proposition, qui pourra en amener d’autres à l’avenir. L’organiste connaisseur du chant, reprend en somme l’esprit des différentes clausules amassées sur l’organum primitif, comme des strates successives qui peuvent être interchangeables.

En somme, l’esprit des œuvres de César Franck n’est pas dans le fait de fixer une œuvre, en raison de sa remise en question permanente voire de ses doutes personnels ; l’œuvre s’adapte ainsi au gré de la situation liturgique, de son espace, du temps dans lequel elle se meut.

Année Franck à Saint-Eugène

Un renouveau musical sacré : Les 7 Paroles du Christ en Croix

Les 7 Paroles du Christ en Croix : si ce genre musical s’est particulièrement illustré dans le passé par Heinrich Schütz ou Joseph Haydn, on notera que son développement en France ne date que du milieu du XIXème siècle.

On pourrait se demander la raison d’un engouement si tardif mais qui a généré des productions majeures par de compositeurs de premier ordre : Charles Gounod, César Franck, Théodore Dubois, mais également Adolphe Deslandres en 1867 et plus tard par Fernand de La Tombelle (1909) ou Charles Tournemire (1935).
La redécouverte des maîtres anciens comme Palestrina au début du XIXème siècle, correspond à une volonté de redécouvrir et de réinterpréter le répertoire religieux dans ce qu’il a d’authentique, et surtout loin de l’écriture opératique ou de romances qu’on voyait à l’époque, comme le Sette ultime paroli de Saverio Mercadante (1838), écrite en italien.

Le retour à l’emploi de maîtres de chapelles, l’éclosion musicale suscitée par l’édification d’orgues et donc la formation de nouveaux organistes, favoriseront la renaissance de ce répertoire.

Quant à la version de César Franck, celle-ci se situe à la croisée des chemins entre Charles Gounod et Théodore Dubois, entre deux traditions : l’une sévère, et l’autre plus orchestrale.

Trois compositeurs pour Les 7 paroles du Christ : Gounod, Franck, Dubois

Théodore Dubois, académicien, auteur de Les 7 paroles du Christ

Théodore Dubois, académicien

Il est remarquable d’avoir trois organistes présentant le même type d’œuvre. Franck et Gounod ayant été élève du même Anton Reicha, c’est pourquoi il est assez aisé de pourvoir les faire dialoguer. Dubois, plus jeune sera affilié à César Franck à Sainte Clotilde, mais entretiendra de nombreuses relations avec Gounod au point qu’il lui succédera en 1894 dans son fauteuil d’académicien. Pour autant, trois styles distincts se révéleront dans Les 7 paroles du Christ que tous les trois écrivirent.

Alors que Gounod reprend en 1855 avec un grande sobriété et une grande concision le modèle des doubles chœurs a cappella se répondant jusqu’au regroupement du chœur final (cf. notre article sur Gounod, Passion et Semaine Sainte), César Franck alterne entre chœur dans le pur style palestrinien, et des parties de solistes accompagnées de l’orchestre.

Ce contraste saisissant tend à illustrer la violence, ou la douleur mis en scène par l’explosion de nuances contrastantes. Il diffère également de Théodore Dubois lequel nous fait intervenir un orchestre massif accompagné de l’orgue, c’est le déploiement d’un oratorio romantique très proche des Passions, où le chœur représente généralement la foule et la voix du Christ est tenue par la basse. L’œuvre intégrale est donc conséquente de ¾ d’heures environ, et obtient une résonnance avec Gounod dans son oratorio Gallia, car il dédie son œuvre en 1871 au curé de la Madeleine, l’abbé Jean-Gaspard Deguerry, fusillé en 1871 lors de la Commune.

Les 7 paroles du Christ de Théodore Dubois

Les 7 paroles du Christ de Théodore Dubois

Ce sens des Lamentations dans Gallia au point d’entendre un O vos omnes dans les deux œuvres, traduisent l’expression de la douleur de cette période, même si Dubois l’avait composé avant les événements.

En revanche, il est étonnant d’apprendre que l’œuvre de Franck n’a pas été mise en valeur du temps du compositeur, Charles Bordes, créateur de la Schola Cantorum avec Vincent d’Indy, ne connaissait pas cette œuvre, et le titre du manuscrit est même apocryphe.

Ce n’est que fort récemment qu’on redécouvrit son manuscrit daté du 14 août 1859, mais qui apporte un éclairage intéressant dans la production de Franck. Cet oratorio précède en effet la grande fresque orchestrale et vocale des Béatitudes datant de 1871. Les ingrédients dramatiques sont déjà présents et surtout dans la forme grâce au thème récurrent correspondant au chœur a cappella qui répondent aux paroles du Christ. Pour autant, le chœur est à l’origine exclusivement masculin, divisé en deux parties de ténor, une partie de basse et la voix de soprano était destinée aux enfants.

Deus, meus - 4ème parole du Christ par César Franck

Deus, meus – 4ème parole du Christ par César Franck. On se rend compte de la sobriété du langage dans cette écriture très verticale.

On remarquera chez César Franck la grande volonté d’intelligibilité et de lisibilité particulièrement dans la 4ème parole « Deus meus, Deus meus ut quid derelequisti me ? » (Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ?)

L’écriture très verticale pour chœur, peu animée, dans un ambitus vocal restreint, rend d’autant plus importante la dramaturgie de l’abandon, d’un orchestre à ce moment absent. Théodore Dubois, l’interprétera par un baryton soliste comme voix du Christ avec un soutien modéré de l’orchestre.

En revanche, c’est l’inverse qui se produit dans leur final respectif, après le tremblement de terre orchestral, on est surpris par un « Adoramus te Christe » de Dubois de très grande retenue homorythmique, qui répond au « Pater in manus tuas commendo spiritum meum » (Père, en tes mains, je remets ton esprit) de César Franck, avec un ténor soliste accompagné d’une orchestration autour du timbre chaleureux et expressif du violoncelle qui diffère également du noble dialogue des deux chœurs dans la version très paisible de Charles Gounod.

Manuscrit du chœur final des 7 paroles du Christ de Théodore Dubois

Manuscrit du chœur final des 7 paroles du Christ de Théodore Dubois : Adoramus te, Christe

Double choeur final des 7 Paroles du Christ sur la Croix de Charles Gounod

Double choeur final des 7 Paroles du Christ sur la Croix de Charles Gounod

Les Ave Maria de César Franck

Ave Maria de César Franck en mi mineur - première page de l'édition de 1889

Première page de l’édition de 1889 de l’Ave Maria en mi mineur de César Franck.

César Franck a pu composer trois Ave Maria, le premier en fa Majeur daté du 24 mai 1845, dédié au curé mélomane de Notre-Dame de Lorette, l’abbé Étienne-Théodore de Rolleau, lequel ayant réussi non seulement à constituer un chœur liturgique mais plus encore à réunir les fonds pour l’édification de l’orgue auprès du jeune facteur d’orgue âgé seulement de 21 ans : Aristide Cavaillé-Coll. C’est à ce moment que Franck s’orientera vers le répertoire religieux en prenant ses distances avec l’autorité dominatrice paternelle.

Le deuxième, référencé FWV57, fait partie du corpus de son Salut contenant Trois Motets avec accompagnement d’orgue, avec un O Salutaris et un Tantum ergo, publié en 1865.
Il s’agit d’un duo soprano et basse accompagné de l’orgue, en sol mineur, datant de 1858 soit peu après son entrée en fonction à Sainte Clotilde. Le grand orgue n’était certes pas achevé, cependant si l’accompagnement à l’orgue demeurait sobre, c’était surtout pour laisser la part belle à la voix de soprano, la basse rentrant en contrechant à la reprise, se rapprochant davantage d’une mélodie accompagnée par l’égrènement des arpèges, qu’une recherche d’audaces orchestrales. Ainsi Franck a pu s’installer progressivement au sein de sa nouvelle paroisse.

L’objet de notre étude concerne particulièrement son troisième Ave Maria, en mi mineur, FWV 62, pour trio vocal (soprano, ténor et basse) et accompagnement d’orgue. Ce dernier a pu poser problème dans sa datation, probablement par erreur d’éditeur qui l’a regroupé avec les autres pièces d’offertoires, en supposant que la sobriété de l’orgue et de développement structurel de cette pièce correspondrait à la carence de jeux d’orgues, en référence à l’absence temporaire du grand orgue de Sainte Clotilde.

Or, les recherches récentes indiquent clairement que l’œuvre était isolée, sa première édition fut réalisée en 1889 par Le Bailly-Bornemann, et c’eût été méconnaître non seulement le soin vétilleux qu’apporte Franck à jouer dans le cadre de la liturgie, mais plus encore si l’on se penche raisonnablement dans l’analyse harmonique de la partition.

Dédié à son élève Léon Husson, cette version de l’Ave Maria fait montre de grande hardiesse dans l’écriture harmonique, qui permet de dater l’œuvre aux alentours de 1880. Le langage musical de César Franck évolue en effet sous plusieurs aspects que l’on peut faire correspondre avec les contacts réguliers qu’il a entretenus avec son ami Franz Liszt (1811-1886).

Comme pour le Domine non secundum, l’œuvre se scinde en deux parties distinctes en mi mineur, puis son homonyme Majeur, au moment de la césure traditionnelle de l’invocation « Sancta Maria ». C’est pourquoi, l’on trouve parmi les différentes versions de cet opus, une alternance entre le pupitre de soprano avant que ne lui succède le chœur comme reprise polyphonique et ce, pour chacune de ses sections. Cela devait se justifier sur le principe que la pièce tînt sur l’intégralité du temps de l’offertoire aux messes solennelles.

Ave Maria de César Franck en mi mineur - mise en avant des ambiguïtés tonalesDans cette première partie, Franck va communément de la tonique vers sa dominante (mesure 10), puis instaure une marche modulante pour retourner à sa tonique (mesure 18). Mais les enchaînements sont troublés par ce que l’on désigne comme des degrés faibles du mode (IIIème et VIIème degré), tout comme des enchaînement de type plagal (IVème allant vers le Ier degré), lesquels altèrent la compréhension tonale, et la rend plus ambiguë.

On peut alors concevoir l’harmonie suspensive, par cette déficience d’enchaînements conventionnels, dans une nuance piano, comme la fragilité et l’expression de la douceur de l’Ange Gabriel se présentant à la Très Sainte Vierge Marie.

La période plus modulante, plus intense, (mesures 11 à 18) s’engage certes sur une marche harmonique, mais également sur des entrées en imitations, très expressives grâce aux retards mélodiques ainsi créés. Il achève cette première section par une accélération harmonique très riche, que l’on retrouve spécifiquement dans la période de maturité de César Franck.

Au « Sancta Maria » commence donc la seconde partie, plus diaphane et traduit une proximité étonnante avec langage de Gabriel Fauré (1845-1924) – entre autres son opus 21 (ca. 1880) Poème d’un jour : Adieu – par l’emploi de gammes pentatoniques par ses enchaînements plagaux, à la manière d’un léger balancement, et enfin la basse de l’orgue qui se dérobe au loin, pianissimo.

On notera, en revanche, un grand crescendo amenant vers l’imploration des pécheurs qui bascule sur le riche accord de 9ème de dominante de la, incipit de la Sonate FWV 8, pour violon en la Majeur (1886), de César Franck.

Télécharger la partition de l’Ave Maria en mi mineur FWV 62 de César Franck.

A suivre.

Année Franck à Saint-Eugène

César Franck, un bicentenaire (1822 † 1890)

César Franck à l'orgue

Si l’année 2018 a été une opportunité pour la paroisse Saint Eugène-Sainte Cécile de célébrer le bicentenaire de la naissance de Charles Gounod, l’année 2022 nous oriente vers un autre géant de la musique religieuse du XIXèmeCésar Franck.

Né le 10 décembre 1822, le compositeur, surnommé le Pater Seraphicus, prolonge notre exploration du répertoire religieux romantique français, non seulement pour son usage au sein de la liturgie traditionnelle, mais plus encore dans les liens que César Franck tisse avec Paris, et même avec notre secteur paroissial, ayant vécu entre autres, au 6 rue de Trévise. A cela s’ajoute la comparaison avec ses contemporains, et Franck aura l’occasion de s’en démarquer à plusieurs reprises.

Sans rentrer dans des éléments biographiques exhaustifs (nous vous recommandons, en revanche, l’excellent César Franck par Joël-Marie Fauquet, Fayard, 1999), quelques éléments caractéristiques traduisent le style musical de Franck : son écriture d’organiste, son talent d’improvisateur, et son apport pédagogique, fondateur d’une école stylistique singulière.

Au nombre de 97, le corpus des œuvres de Franck est limité, et plus encore dans sa production de musique religieuse. Son répertoire pour l’orgue est important sans être démesuré. On pourrait s’étonner de cette faiblesse ayant été organiste pendant plusieurs décennies.
Le compositeur écrivait peu mais jouait surtout en tant qu’improvisateur reconnu, dans le cadre liturgique, et suscitait l’admiration entre autres de ses élèves comme Vincent d’Indy. Marqué par les travaux du R.P. Lambillotte (1797 † 1856), jésuite et compatriote belge, Franck s’est appuyé sur les recherches de celui-ci afin de développer son accompagnement du plain-chant, dès les années 1854 au point de vouloir créer une école de musique ecclésiastique avec son frère Joseph, en 1867. En prenant le grand orgue de Sainte Clotilde, il se déchargera de sa fonction de maître de chapelle au profit d’un jeune compositeur de vingt ans : Théodore Dubois.

Le répertoire pour chœur

Sainte-Clotilde vers 1860, du temps de César Franck

Longtemps délaissé dû au fait qu’il n’était destiné qu’au culte, le répertoire vocal religieux de César Franck s’est constitué pour l’essentiel dans la décennie de 1860, publié ou retrouvé de manière posthume, et difficile à compiler. Ces œuvres correspondent à son arrivée à la basilique sainte Clotilde de Paris, et donc de la conception du grand orgue et de ses 46 jeux initiaux du Cavaillé-Coll, en 1859.

Comme dans plusieurs églises parisiennes, un trio vocal (soprano, ténor et basse) chantait pour les offices solennels. Une seule messe nous est parvenue, son opus 12 (1865), des psaumes, des motets et Les Sept Paroles du Christ sur la Croix écrite en 1859, redécouverte en 1955 !

César Franck – Domine non secundum FWV66

César Franck - début du Domine, non secundum, "motet pour un temps de pénitence"

César Franck – début du Domine, non secundum, « motet pour un temps de pénitence ». L’encadré bleu présente le thème principal avec son mineur mélodique ascendant.

Cet offertoire est clairement présenté « pour un temps de pénitence ». Datant de 1871, le texte est tiré de l’office du Mercredi des Cendres. Il est symptomatique que Franck mentionne « avec un accompagnement d’orgue », car celui-ci se présente en effet plus comme un véritable soutien qu’un instrument en dialogue avec le trio vocal.

La structure de l’œuvre est relativement simple et typique des œuvres de César Franck, c’est-à-dire en deux modes distincts si mineur et son homonyme Majeur à partir de la 45ème mesure séparé par l’entrée complète du chœur à la mesure 24.

Pour être plus précis, César Franck se remarque dans le fait d’exposer le thème pour ensuite l’enrichir d’un contrepoint, soit dans l’éclairage Majeur, inspiré de la technique schubertienne. C’est en effet une superposition mélodique s’agrégeant progressivement qui épaissit l’écriture musicale, comparable à un jeu d’orgue supplémentaire que l’on ajoute : c’est une écriture d’organiste.
À cela s’ajoute l’emploi régulier du mineur mélodique ascendant, très utilisé dans la musique française dont Gabriel Fauré fera une marque de fabrique.

La partie centrale, repérable par l’entrée du chœur modifie l’écriture, elle devient homorythmique au profit d’une harmonie plus complexe, modulant sur son IVème degré en Majeur, après un grand crescendo vers le « Domine » fortissimo. Cette modulation de si vers Mi se déclinera encore par ce rapport au IVème degré, de Mi vers la, puis s’inverse en miroir vers mi puis vers si. Cet emploi du IVème degré plutôt que du Vème degré est typique chez Franck, et particulièrement dans cette relation harmonique du IVème degré vers le Ier, qu’on appelle « plagale » : cela évoque les sonorités de musique religieuse, généralement utilisé pour harmoniser le « Amen » final.

Télécharger la partition PDF du Domine, non secundum de César Franck.

A suivre.

Année Franck à Saint-Eugène

Charles Gounod (1818-1893) 6e partie : entre chefs-d’oeuvre et testaments spirituels

La solennité de sainte Cécile, patronne secondaire de notre paroisse, nous invite à confronter deux œuvres majeures de Charles Gounod, l’une qui a fait la renommée et le succès du compositeur, l’autre qui couronne une vie empreinte d’une foi ardente rarement manifestée chez ses contemporains.

La Messe en l’honneur de sainte Cécile a eu, dès sa création à Saint-Eustache, un succès populaire. Trente ans la sépare de l’oratorio Mors et Vita.

Charles Gounod dans son appartement du boulevard Haussmann

Gounod dans son appartement du boulevard Haussmann

Charles Gounod pourtant, obtint sa notoriété grâce à sa carrière à l’opéra, de Faust au Tribut de Zamora lors de cette trentaine d’année. C’est le paradoxe qui a conduit le compositeur au dépassement de ses gloires. Gounod, couvert d’honneurs, affirme explicitement dans ses écrits son souhait de se dépouiller de ce qui a constitué son succès : l’opéra.

« Je me console en pensant qu’après {Le tribut de Zamora} je dirai adieu pour tout de bon au théâtre » in L’ultime opéra de Gounod, Gérard Condé, p.15.

Mors et Vita donc, peu après son autre oratorio La Rédemption, et plus qu’un retour au répertoire sacré du temps de sa jeunesse, révèle bien plutôt un accomplissement spirituel ; ce dépassement de soi se retrouve déjà dans cette postérité testamentaire d’un Art de la fugue de J. S. Bach ou dans les ultimes Quatuors de Beethoven.

Il serait tout aussi inexact de ne voir dans la Messe solennelle en l’honneur de sainte Cécile qu’une étape du succès du compositeur.

La genèse de son œuvre, élaborée au cours de l’été 1855 dans l’Avranchin (cf. article précédent), dévoile l’opiniâtreté du questionnement de sa foi, et son soin scrupuleux d’écrire une messe pleinement liturgique, bien loin des messes de sainte Cécile de ses prédécesseurs de Saint-Eustache, Adolphe Adam (en 1851) ou Ambroise Thomas (en 1852).

Reliques de sainte Cécile à saint Eustache

Reliques de sainte Cécile à Saint-Eustache, paroisse où fut créée la Messe solennelle Sainte Cécile de Charles Gounod en 1855.

Ainsi, la tension manifestée entre sa Foi et sa musique intègre naturellement la spécificité d’une messe en l’honneur de la sainte Patronne des Musiciens. Profondément attaché à sainte Cécile, il reçut même de son ami peintre Jules Richomme une relique de la sainte en 1847[1].

Comparer deux périodes de sa vie musicale incarnées par La Messe en l’honneur de sainte Cécile et Mors et Vita peut sembler audacieux tant dans ce qui a pu être vécu par le compositeur, que dans l’évolution de son langage musical. Cela revient donc à affirmer une unité entre les deux œuvres qu’il sera nécessaire d’expliciter.

Gounod et l’Empire britannique.

Ces deux œuvres ont été présentées à Londres en première audition. Le Sanctus et le Benedictus ont été composés avant l’intégralité de la Messe en l’honneur de sainte Cécile en 1851, lesquels ont été bissés tant ils avaient plus au public britannique. Cette inclinaison envers l’Angleterre s’inclut dans l’anglophilie de l’époque, développée par le dialogue chaleureux entre l’impératrice Victoria et Napoléon III, ce dernier étant même enterré à Saint Michael’s abbey de Farnborough.

Charles Gounod a eu des relations privilégiées et amicales avec les deux souverains jusqu’à sa mort, sa belle-famille Dubufe, elle, dans le domaine de la peinture. Bien que de manière personnelle il subît un véritable harcèlement de la cantatrice anglaise Georgina Weldon lors de son exil en 1870 après la Commune, Gounod conserva musicalement un attachement réel à l’Angleterre, par le choix de son éditeur anglais Novello, par la dédicace de l’oratorio Rédemption à l’Impératrice Victoria, ou par la création de Mors et Vita en 1885 au Birmingham Festival.

Retenons que ces succès populaires, qu’ils s’agissent de la Messe en l’honneur de sainte Cécile ou de l’oratorio Mors et Vita, s’expliquent surtout par le langage musical de Gounod, en parfaite adéquation avec le répertoire choral britannique. On retrouve chez le compositeur de longues phrases mélodiques diatoniques, et une augmentation progressive de l’orchestration dont le Sanctus de la Messe en l’honneur de sainte Cécile ou le Judex de Mors et Vita sont les exemples les plus aboutis.

Le thème lancinant du Judex de Mors & Vita est repris au long de l’œuvre, ébauché dans le Dona eis requiem de la partie Mors, repris ensuite dans le récit de la basse du Judicium electorum et enfin dans le Chorus coelestis de Vita ; cela lui permet d’exploiter cette idée fixe de la douceur de Dieu non sans une prestance croissante au cours de l’œuvre.

Thème récurrent de Judex dans Mors et Vita

Dans la structure musicale de son œuvre religieuse, nombre de parties comme le Gloria de la Messe en l’honneur de sainte Cécile  développent particulièrement un crescendo orchestral qui s’inscrit comme une succession d’étapes dramatiques vers un climax de félicité. Mors et Vita, dans son organisation tripartite plus complexe, repoussera les limites cathartiques dans la fin du Requiem par un épilogue orchestral grandiose après le dernier chœur Oro te Supplex et parallèlement dans le final fugué de Vita sur les paroles du Hosanna.


Épilogue de Mors – Charles Gounod

Cette théâtralité progressive correspond à ce travail d’écriture quasi systématique de la montée des anthems anglais, reprise puis développée avec des contrechants ornés de plus en plus spectaculaires et audacieux.

Un orchestre au service de la liturgie

Plus encore, cette structure en gradation dramatique se trouve renforcée par le rôle prépondérant de l’orchestre. Le rôle de l’orchestre dans la Messe en l’honneur de sainte Cécile se justifie pleinement dans l’hommage à la patronne des musiciens ; à l’époque il était naturel pour l’église Saint-Eustache de fournir pour la fête de la sainte plus de trois cents exécutants et solistes, couronnant la fin de l’année liturgique. En revanche, Gounod chercha, en comparaison avec ses prédécesseurs, à mettre l’accent sur une plus grande légèreté et raffinement dans son orchestration par la recherche de timbres singuliers.

En évoquant la messe en l’honneur de sainte Cécile, Hector Berlioz dira à propos de Gounod : « Il a la plénitude, la fécondité, la largeur, l’onction, la noblesse, le calme. Il a le sens des choses liturgiques et, je dirai plus, il est convaincu, il croit ! » in Gounod, Condé, p. 562.

Sans aller dans la hardiesse des innovations de Berlioz, Gounod fit montre de sympathie pour la harpe. Véritable signature française et notamment de toute la production opératique et religieuse de Gounod, pas moins de six harpes sont indiquées sur le conducteur de la Messe solennelle Sainte Cécile. L’usage séraphique conventionnel apporte en outre le liant de l’orchestre manquant parfois entre les cordes et les bois.

Dans le Benedictus, c’est l’usage des pupitres de cordes frottées divisées qui suspend la soprano soliste à cette fragilité quasi divine, écho au célèbre Prélude de Lohengrin de Wagner.

En revanche, la présence d’une octobasse à la création de l’œuvre tiendrait plus de l’anecdotique si ce n’était la volonté, pour le compositeur, de faire correspondre les jeux de l’orgue de 32 pieds à cet instrument insolite de près de 4 mètres de hauteur. Berlioz, la même année, l’utilisa pour son Te Deum.

Octobasse de l'orchestre symphonique de Montréal

Octobasse de l’orchestre symphonique de Montréal – Charles Gounod utilise une octobasse dans l’orchestre de la Messe solennelle Sainte Cécile

Dans Mors et Vita, l’orchestre reprend les canons esthétiques et symboliques habituels, et pour autant la harpe est utilisée parcimonieusement pour le Judex et le Chorus cœlestis, sur les paroles « Et ero illi deus, Et erit ille mihi filius ».

Bien que l’orchestre fût imposant, les paroles furent mises au premier plan comme véritable déférence envers le texte sacré. L’exemple le plus éclatant est le travail orchestral du début du chorus cœlestis où le texte, chanté à l’unisson sur un sol durant près de deux minutes est enveloppé aux cordes de variations mélodiques modales de plus en plus amples, proches des contours mélodiques de la Porte de Kiev extrait des Tableaux d’une Exposition de Moussorgski.

En contraste, l’orgue est employé avec grandeur sur la reprise du mouvement « Ecce tabernaculum… » du chorus cœlestis, et dans l’apothéose du final fugué de tout l’oratorio qui fera l’admiration de Camille Saint Saëns :

« Après tant d’émotions, on pouvait craindre que la Jérusalem céleste ne parût un peu fade, avec son azur et ses colonnes d’or et de diamants. Il n’en est rien. Dès les premiers accords, un charme puissant se dégage, et l’on croit sentir, après l’hiver, les effluves du printemps. (…) C’est toujours de la musique sacrée, sans aucune concession aux frivolités du siècle. Comment donc l’auteur a-t-il pu obtenir de pareils effets ? C’est son secret ; bien malin qui pourrait le lui prendre. Le dernier chœur Ego sum Alpha et Omega atteint aux dernières limites de la simplicité grandiose ; la belle phrase de l’Agnus y reparaît, et une fugue peu développée, mais impeccablement écrite, et d’une grande puissance, termine le tout. » in Gounod, Condé, p.518-519.

Charles Gounod – La lumière de la Foi

La partie Vita de l’oratorio surprend donc par son opposition marquée avec Mors, passant de la nuit à la lumière, et ce rapport contrasté, évoqué entre autre par Camille Saint Saëns, fait écho à ce qu’il affirme pour la Messe en l’honneur de sainte Cécile :

« L’apparition de la messe sainte Cécile, à l’église saint Eustache, causa une espèce de stupeur. Cette simplicité, cette grandeur, cette lumière sereine qui se levait sur la monde musical comme une aurore, gênaient bien des gens (…) Or c’était par des torrents que des rayons lumineux jaillissaient de la messe de sainte Cécile.On fut d’abord ébloui, puis charmé, puis conquis. » Gounod, Condé, op.cit.

Évoquer le Ciel musicalement est récurrent dans la production de Gounod, il s’y emploie également dans l’opéra. Mors et Vita et la Messe en l’honneur de sainte Cécile sont deux exemples manifestes de ce soin apporté à ce développement céleste, par un travail plus accompli dans l’orchestration et l’harmonie.

Le début du Gloria en est un exemple caractéristique ; Charles Gounod l’explique dans une lettre à sa mère :

« Je commence par un  accompagnement d’instruments à cordes divisés dans le haut, trémolo très serré, avec accords de harpes, note de cor, soprano solo soutenu par les chœurs à bouches fermées pour faire entendre, comme dans un nuage d’harmonie, le chœur invisible des anges. » in Gounod, Condé, p.557.

En guise de comparaison, le « Ecce tabernaculum… » de Mors et Vita reprend cette division des cordes comme dans le Gloria et le Benedictus de la Messe.  De manière syllabique, le texte est proclamé dans un halo harmonique stupéfiant qui apporte cette lumière sur le texte. La modalité de cet extrait s’édifie sur la note pivot si, où un véritable jeu harmonique se déploie comme un spectre lumineux coloré par la palette sonore.

L’aspect lumineux s’obtient également par un langage modal très marqué, en opposition avec les harmonies chromatiques germaniques. En effet, l’harmonie du Kyrie joue en permanence sur l’ambiguïté entre le sol Majeur et son relatif mi mineur. C’est plus généralement l’alternance entre le Ieret le VIedegré de la gamme et l’usage parcimonieux du IIIe degré, de très nombreuses cadences plagales, qui sont développées dans ces deux œuvres, apportant des sonorités peu communes et se singularisent dans la production musicale de cette époque.

Ecce tabernaculum Dei - Chorus cœlestis - Mors et Vita - Charles Gounod

C’est enfin l’exploitation d’un langage volontairement archaïsant qui permet une sobriété classique, loin des modes du temps : on retrouve dans le Gloria quelques traces de langage contrapuntique (Laudamus te et le Quoniam), le faux-bourdon du Domine Salvam, ou encore la structure fuguée du Hosanna dans Mors et Vita. Cette variété de langages permet à Gounod de se situer hors-temps, et symbolise la foi réelle du compositeur.

 « J’espère des conversions musicales parmi la jeunesse ; nous en avons bien besoin ! » s’écria la reine des Belges en 1886, félicitant Gounod après avoir écouté Mors et Vita.

Ces deux œuvres du répertoire rappellent également le combat de Charles Gounod vers une plus grande authenticité de la Foi et une recherche permanente vers les moyens musicaux pour y accéder. Peu après les représentations de Mors et Vita, Gounod rencontra même le révérend père dom Joseph Pothier de l’abbaye de Solesmes, très explicite quant à l’exigence à avoir avec la musique religieuse :

«  C’est un très savant homme {Dom Pothier} qui a fait de magnifiques travaux sur la rythmique du plain-chant tellement cantabile avec ses neumes formant motifs et ses notes, non plus horriblement longues, uniformément funèbres, comme celles que s’ingurgitent et nous expectorent de leurs bouches béantes de serpents – ou mieux de carpes vives – ces chantres ignorants de nos paroisses (y compris celles de Paris) que vous écoutez, au contraire, ici, une, deux ou trois heures d’office durant, cette suite admirable et légère de psaumes, d’hymnes, de versets, dont les motifs sont chaque fois tellement variés que ces trois heures se sont passées dans un enchantement de tout votre être. » in Mémoires d’un artiste, Charles Gounod, p.291-292.

 

L’Année Gounod à Saint-Eugène – bicentenaire de la naissance de Charles Gounod

 

1ère partie : le temps de l’Avent
2nde partie : le temps de Noël
3ème partie : le compositeur & la mort
4ème partie : Passion & Semaine Sainte
5ème partie : genèse de la Messe en l’honneur de sainte Cécile
6ème partie : entre chefs-d’oeuvre et testaments spirituels

 

[1]In Gounod, Gérard Condé, p.71.