Le Département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France expose en ce moment dans sa salle de lecture de la rue Louvois un ensemble de documents sur le compositeur & théoricien français Maurice Emmanuel (1862 † 1938).
C’est dans la cathédrale Sainte-Bénigne de Dijon que le jeune Emmanuel a éprouvé ses premières émotions musicales en écoutant la maîtrise dirigée par le chanoine René Moissenet. Grâce à l’intervention de Moissenet & avec l’appui du critique Camille Bellaigue, Emmanuel, ancien élève de Théodore Dubois, de Léo Delibes & de Louis-Albert Bourgault-Ducoudray au Conservatoire de Paris, est nommé en 1904 maître de chapelle de la basilique Sainte-Clotilde.
Encouragé par le Motu proprio sur la musique sacrée du pape saint Pie X, il tente de ressusciter à Sainte-Clotilde la pratique du plain-chant grégorien & de faire entendre des grandes œuvres polyphoniques du répertoire sacré. Il se heurte aux paroissiens trop habitués aux médiocres cantiques du XIXème siècle, puis, conséquemment, aux réticences du curé. Malgré le soutien de son ami Charles Tournemire à l’orgue, il dut démissionner en 1907.
Maurice Emmanuel était très féru de musique grecque antique. Il avait ainsi en 1896 soutenu en Sorbonne sa thèse de doctorat ès lettres (rédigée en latin) : « De Saltationis Disciplina apud Græcos (La Danse grecque Antique) » au cours d’une séance mémorable illustrée par les mouvements chorégraphiques d’une danseuse & par des projections au moyen du chronophotographe de J. Marey. En 1913, il faisait paraître son Traité de la musique grecque. 1929 voyait la création de son opéra Salamine sur la traduction des Perses d’Eschyle par Théodore Reinach.
En parallèle à sa carrière de compositeur & de théoricien, il continua toute sa vie à se préoccuper de la réforme de la vie liturgique dans l’Eglise catholique : il publie en 1913 son Traité de l’accompagnement modal des psaumes. Il fréquente les cercles grégorianistes, en particulier le « Cénacle de Saint-Germain-en-Laye », où se retrouvaient le chanoine Besse, l’organiste Albert Alain & le peintre Maurice Denis. Il résume ses idées en 1937 ou 1938 dans une conférence intitulée « Le Chant liturgique de l’Eglise romaine ne doit pas être harmonisé » dont voici ci-après le commencement, exposé en vitrine à la BnF, que j’ai relevé sur mon ordinateur portable tandis que j’attendais des partitions de Charpentier.
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Le Chant liturgique de l’Eglise romaine ne doit pas être harmonisé
L’Eglise catholique possède une musique qui lui est propre & dont elle semble ignorer totalement & la nature & la beauté. Partout elle tolère ou elle exige que son répertoire vocal subisse la contamination d’accords auxquels il répugne. Je ne suis pas le premier à le dire & si je le répète une fois encore, – qui sera la dernière, – je ne me fais aucune illusion sur l’inutilité de mes exhortations. Mais je vais cependant, pour un vain plaisir, rappeler les faits essentiels qui devraient emporter la conviction & rendre inébranlable le principe énoncé ci-dessus.
Parmi toutes les musiques possibles il y en a deux, en Occident, qui se sont affrontées :
I° la musique mélodique pythagoricienne, fondée sur le réglage de l’échelle mélodique par le seul ministère des quintes & qui correspond au stade où l’art musical était monodique, homophone, c’est-à-dire réduit à une ligne sonore, onduleuse, dépourvue de toute harmonisation, au sens où nous prenons ce mot ;
II° la musique harmonique, polyphone, fondée sur le réglage de l’échelle par quintes & par tierces naturelles, fournies directement dans le phénomène de la Résonance, par conséquent régie, fondamentalement, par l’accord de trois sons, l’Accord Parfait.
Cet Accord Parfait, la musique pythagoricienne l’exclut. Sous le régime exclusif des quintes génératrices, les tierces sont fausses. Et tant que dura ce régime elle furent déclarées telles : elles étaient dissonantes, en compagnie des secondes & des septièmes. Ses intervalles ut-mi, fa-la, sol-si, que les Pythagoriciens appelaient ditons, composés en effet de deux tons « majeurs » (9/8) ne peuvent entrer dans la composition d’un Accord Parfait. Ce dernier était donc non seulement inconnu, mais impossible. Voilà un art orienté vers des formes mélodiques d’une certaine nature, vers des « harmonies » produites, non par superposition de sons incompatibles, mais par des séries sonores qui se déroulent en sons successifs.
Une « harmonie » pythagoricienne est une série mélodique dont chaque degré est dans un certain rapport avec la fondamentale de la série.
Les Pythagoriciens ont ainsi fondé un diatonique qu’on peut appeler universel & qui, arrivé à son complet développement, comporte trois « harmonies » ou modes mineurs, d’allure descendante :
MI ré ut si la sol fa MI
LA sol fa mi ré ut si LA
RE ut si la sol fa mi RE
& trois « harmonies » ou modes majeurs, d’allure ascendante :
FA sol la si ut ré mi FA
SOL la si ut ré mi fa SOL
UT ré mi fa sol la si UT
L’Antiquité & le Moyen-Age, d’Eschyle à Adam de Saint-Victor, ont pratiqué ce régime, qui, en raison de sa constitution exharmonique, au sens moderne du mot, se prêtait à des nuances mélodiques, d’une subtilité déconcertante pour nos oreilles : le quart de ton, ou soi disant tel, pouvait y introduire les trémulations discordantes, – auxquelles certains musiciens voudraient revenir aujourd’hui, – de ce qu’on appelait l’Enharmonie (tout autre que l’enharmonie des solfèges modernes).
[Hélas seul le premier feuillet manuscrit de cette conférence est exposé. On rêve de lire la suite. :-/ ]
