Charles Gounod (1818-1893) – 3e partie : Le compositeur face à la mort.

Il est peu courant qu’un compositeur n’ait pas, dans sa production, une messe de Requiem polyphonique, il est, en revanche, extrêmement rare qu’il en compose plusieurs. Parmi les plus connus, Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) fait partie de ceux-là, Charles Gounod, lui, en écrira cinq.

Une telle prolixité étonne, mais elle s’égrène tout au long de sa vie : un premier en mineur (2 novembre 1842), un Requiem inachevé en 1856, une Messe Brève pour les Morts, en Fa Majeur en 1873 qu’il remanie en 1876, une messe funèbre à 4 voix parodiée par Jules Dormois, d’après les Sept Paroles de Notre Seigneur en 1882, et enfin la Messe des Morts en Ut Majeur en 1891, à la mémoire de son petit-fils ; Gounod, après l’avoir chanté une ultime fois, rentrera dans le coma. Il fut dirigé la première fois, lors de la messe de requiem du bout de l’an du compositeur, par Gabriel Fauré.

La mort tient chez Gounod une importance considérable, non comme une épreuve terrible – exceptée la disparition de ses proches – mais bien plutôt comme une délivrance.

Ainsi, il indiquait le 28 avril 1865, lors de l’anniversaire du décès de son père :

Quand on pénètre un peu cette grande question de la mort et qu’on sent vivre en soi avec une inébranlable espérance l’idée de la vie qui est l’acte éternel de Dieu, on se dit que ce grand travail de la dissolution qui s’accomplit sous nos pieds, n’est qu’un immense et merveilleux laboratoire où les acteurs de notre destruction ne sont que les artisans de notre grande toilette, et dégagent de son enveloppe et de sa chrysalide ce beau et riche papillon jusqu’alors captif, et dont nous sentons si souvent les ailes impatientes de ce ciel bleu, de lumière et de liberté. » in Mémoires d’un artiste p.213.

Le souhait – exaucé – pour ses obsèques, était qu’il fût inhumé au son du plain-chant grégorien. Elle traduit chez lui une forme de dépouillement total face à sa propre mort. En revanche, ses obsèques –  le 27 octobre 1893 – furent nationales, à La Madeleine, et l’émotion, venant de toute l’Europe, « plus de dix civières ne suffiront pas à porter toutes les couronnes envoyées de toute l’Europe par les souverains » in Charles Gounod, Gérard Condé. p.252.

Cortège funéraire de Charles Gounod de l’église de La Madeleine, en 1893.

Il écrira également plusieurs fragments de messe comme deux Pie Jesu, un Offertoire de la messe des Morts, un Dies irae… qui s’adjoignent à l’étonnante trilogie sacrée Mors et Vita, dont la première partie « Mors » est un Requiem quasi-complet. Cette dernière, que nous interpréterons à plusieurs reprises dans de larges extraits est particulièrement hors-norme, tant dans sa puissance artistique comme véritable chef-d’œuvre, mais plus encore dans sa symbolique et son catholicisme affirmé.

Mors et vita : « Mors »

Œuvre de 1885, elle correspond à la dernière période de la vie de Charles Gounod, comme un prolongement eschatologique de l’oratorio La Rédemption, créé en 1882.
Cette trilogie sacrée est dédiée à Sa Sainteté le Pape Léon XIII, adoubée par le souverain pontife, ce dernier étant fin lettré:

Il ne me reste plus qu’à déposer l’hommage respectueux de ma vénération et de ma gratitude profondes aux pieds de l’éminent Pontife, sa sainteté le Pape Léon XIII, qui m’a fait le suprême honneur d’accepter la dédicace d’une œuvre dont le seul orgueil sera d’être placée sous une telle protection. »

Dans un aspect symbolique, lors des obsèques à La Madeleine de Charles Gounod, Gabriel Fauré dirige la Maîtrise, Camille Saint-Saëns improvise sur des thèmes de Mors et Vita à l’entrée du cercueil, Théodore Dubois… à la sortie.

La première partie, « Mors » est un requiem à part entière, avec un prologue saisissant où les paroles du Ego sum Resurrectio et Vita, chantées par le chœur en homorythmie, surplombent les accords de l’orgue.
La particularité de Mors et Vita reprend, au sein de sa structure interne, le principe développé chez Berlioz de « l’idée fixe  » comme dans sa Symphonie Fantastique. Cela consiste à percevoir, au cours de l’œuvre, des motifs musicaux récurrents, qui correspondent à une symbolique, une idée forte telles que :

  1. « la terreur qu’inspire le sentiment de la Justice seule et par suite l’angoisse du châtiment » par la succession de trois secondes Majeures descendantes aux trombones, instrument symbolique des trompettes du Jugement Dernier.
  2. Le changement do ré mi♭ si♮ en do ré mi♮si♮, passant de la tristesse et des larmes, à la consolation et les joies.
  3. Le motif la si do♯ ré fa♯ mi exprime la félicité des bienheureux, que l’on retrouve particulièrement développé à la voix de soprano soliste au dona eis requiem de l’Agnus Dei.

Loin des aspects spectaculaires et démesurés de ses contemporains comme Berlioz, Verdi, voire celui de Saint-Saëns, Charles Gounod renvoie à une sobriété proche du texte latin, qui fait référence au Repos Éternel.
L’évolution de l’œuvre se dirige donc de la Mort vers la Vie Éternelle jusqu’à l’Hosanna final en fugue. Toutefois, l’Introït commençant en Ut mineur, pourrait dériver sur une atmosphère sombre, il n’en est rien:
celui-ci est presque a cappella, très doux et, subtilement, Gounod utilise le balancement modal vers le IIIe degré qui donne à entendre une douceur harmonique figurant ce « repos éternel ».

Il complète l’audace harmonique par une montée au ton napolitain avant d’animer le verset aux solistes. Cet Introït s’enchaîne directement sur le Kyrie devenu lumineux par le ton homonyme d’Ut Majeur, contrasté par le mouvement chromatique descendant du Christe.

Le Sanctus rappelle celui de la Messe en l’honneur de Sainte Cécile, alternant entre le ténor solo et le chœur, toujours dans un mouvement ascendant, très souvent arpégé, donnant une grandeur toujours plus lumineuse. A contrario, la douleur extatique du Pie Jesu surprend par son long développement d’abord chromatique descendant puis dans un travail plus contrapuntique où domine la mélopée de la voix de soprano toute gounodienne. 

L’Agnus Dei poursuit le développement de la ligne de la soprano soliste vers la joie de donner le repos éternel jusqu’au si♭ aigu, avant une conclusion harmonique des plus audacieuses, qui colorent une forme de dissolution du thème musical exposé. Gounod écrit enfin l’antienne de communion Lux æterna, qui s’achève sur un épilogue dont Saint Saëns dira :

Puis le morceau s’éteint lentement dans un long decrescendo aux sonorités mystérieuses, dont l’effet de calme pénétrant dépasse tout ce que l’on peut imaginer. C’est la volupté de la mort, l’entrée ineffable dans le repos éternel…Et alors commence, s’élève, s’élargit, un prodigieux épilogue. L’âme lève du doigt le couvercle de pierre et s’envole… La lumière a brillé, un bonheur inconnu inonde l’âme délivrée des liens terrestres ; toutes les forces de l’orchestre se réunissent pour porter l’émotion à son comble. » in La Revue de Paris, 1897.

 

L’Année Gounod à Saint-Eugène

 

1ère partie : le temps de l’Avent
2nde partie : le temps de Noël
3ème partie : le compositeur & la mort

CHARLES GOUNOD (1818-1893), compositeur religieux méconnu – 1ère partie : le temps de l’Avent

L'Abbé Gounod.

L’Abbé Gounod.

Le bicentenaire de la naissance du compositeur amène naturellement tout mélomane à se pencher sur l’œuvre de celui-ci, en espérant peut-être trouver des œuvres peu jouées voire oubliées si tant est qu’elles soient de qualité .
Dans la mémoire collective, Charles Gounod est connu pour trois de ses opéras Faust, Roméo et Juliette ou Mireille, et bien sûr pour l’Ave Maria sur le 1er prélude du Clavier Bien Tempéré de J.S. Bach…pour toute œuvre religieuse. On remarquera que, malgré cette succincte évocation, le répertoire vocal est au centre de sa production.
Le XIXe siècle n’a pas bonne presse dès lors que l’on évoque la production de musique religieuse : affublée d’épithètes comme sirupeuse, sentimentaliste, sulpicienne, ou encore théâtrale, opératique, voire musique de foire, elle était un signe du temps où le profane avait envahi le sacré au point que des airs d’opéras étaient chantés lors des offices, véritables concerts de telle cantatrice ou de tel ténor, afin de plaire aux mœurs bourgeoises de l’époque, se trouvant indifféremment à l’église ou à l’Opéra.
Charles Gounod a parcouru ce siècle non sans embûches, non sans oppositions – parfois virulentes – non sans condescendance soit par ses pairs, soit par ses paroissiens. Durant toute sa vie, cet ancien séminariste, proche de Lacordaire, cet organiste profondément catholique, a pourtant connu aussi le doute, l’éloignement avec l’Église, mais on sera frappé de voir que chacun de ses opéras possède une prière comme « Anges purs, anges radieux » (Faust). Cela lui sera reproché au point d’être caricaturé en robe de bure, faisant de lui un compositeur à part, en dehors des modes musicales.

Gounod : Caricature en robe de bure

Caricature en robe de bure.

C’est pourquoi, en observant son catalogue, nous ne pouvons être qu’à moitié surpris du nombre d’œuvres religieuses, et pourtant si peu connues : plus d’une vingtaine de messes, cinq requiem, des oratorios, pléthore de motets… Cette prolixité nous amènera inévitablement à faire des choix au gré de l’année liturgique en cours.
L’église Saint Eugène-Sainte Cécile, contemporaine de Gounod – dont son organiste, Renaud de Vilbac, a pu connaître le compositeur – semble particulièrement adaptée pour interpréter ses œuvres religieuses. La Schola pourra ainsi étoffer son répertoire, en interprétant des pièces rarement jouées voire inconnues, poursuivant sa mission de défense de la musique religieuse française, trop souvent occultée ; mais c’est de surcroît rendre justice à Gounod d’avoir combattu sans relâche la malséance musicale de l’église de l’époque au profit du chant grégorien.
Pour cela, il nous est nécessaire enfin de présenter les quelques œuvres que nous aurons l’occasion de chanter du 1er dimanche de l’Avent au dernier dimanche après la Pentecôte, jour de la solennité de la sainte Cécile.

DIMANCHES DE L’AVENT :

Gounod embrassant les missionnaires

Départ des Missionnaires, 1868, tableau de Charles-Louis de Fredy de Coubertin, il se trouve dans la chapelle des Missions Étrangères de Paris.

Alma Redemptoris Mater : Commencer l’année Gounod avec cette hymne à la Vierge-Marie est symbolique pour plusieurs raisons : non seulement le temps liturgique l’impose, mais c’est encore une œuvre que Gounod a écrite lors de sa jeunesse au séminaire dans les années 1846-1847.
Œuvre créée au départ pour quatre voix d’hommes, elle était destinée pour le Salut au Saint Sacrement avec un O Salutaris et un Deus meminerit, tous trois dans la même tonalité de Lab Majeur. Durant le séminaire, Gounod se mettra à dos les paroissiens des Missions Étrangères de Paris car le style – dont cette antienne en est un exemple éloquent – est diamétralement opposé aux goûts souhaités de l’époque : sobriété, référence aux mélismes du chant grégorien, attachement à la compréhension du texte, syllabique et homorythmique. Comme bon nombre d’œuvres, celle-ci paraît simple, mais pas dépourvue d’audaces harmoniques. On appréciera par exemple l’usage d’un chromatisme dans le mode mineur, comme figuralisme de la chute à cause du péché, « succure cadenti », ou encore de la conclusion d’un lumineux « Ave » de l’Ange Gabriel.

 

TROISIÈME DIMANCHE DE L’AVENT « GAUDETE » :

Messe n°6 « Aux cathédrales » : Cette messe a plusieurs noms, elle a été imprimée au départ comme Deuxième messe pour les sociétés chorales à 4 voix d’hommes en sol Majeur en 1862. Elle n’est pas considérée comme une messe solennelle, bien qu’elle comporte un credo, mais c’est plutôt l’écriture qui donne à voir une simplicité de traitement du chœur. Destinés à des chorales populaires ayant plus de 1500 choristes, les orphéons ont fait partie du développement musical religieux au cours du XIXe siècle et Gounod a pu le diriger de 1852 à 1860.

1er Festival des Orphéons de 1859 au Palais de l’Industrie.

Le chœur est au centre de la partition, il n’y a pas de parties solistes, l’orgue soutient le chœur : tout cela explique ainsi une efficacité dans le rendu sonore, où se dégage un effet massif, ample et dynamique, que l’on retrouve dans son Gloria, ou dans son Credo mais également dans la présence d’un Domine salvum, proche de la Messe en l’honneur de sainte Cécile.
Pour autant, à l’ampleur du Kyrie répond en négatif le Christe – où Gounod joue sur de plus grandes subtilités harmoniques – lequel évoque particulièrement la supplication de la triple invocation à Dieu. De même au Sanctus triomphant contraste le O Salutaris hostia, doux, tendre et recueilli. L’Agnus Dei, quant à lui, contient une atmosphère mystérieuse énoncée par un discours mélodique plus fragmenté harmoniquement, mais apaisée au dona nobis pacem grâce à la basse chantant sur la pédale de tonique.

Laudate Dominum, motet à deux voix de 1856, sur le psaume 116, republié en  1878 en appendice de la Messe de sainte Cécile (cf biographie de Gounod par Gérard Condé). Parfait exemple de simplicité et d’efficacité typique des chœurs d’opéras de Gounod, cette œuvre est composée au départ pour une sortie après l’Office des Vêpres.

Ainsi, cette louange apparaît à l’auditeur comme particulièrement enlevée de par l’énergie qu’elle dégage, dès le premier arpège ascendant sur la quarte, mais aussi par un lumineux Ut Majeur, ou encore par une écriture s’apparentant aux sonneries de vénerie.

La partie centrale, « Quoniam… » en sol Majeur, semble être le faire-valoir de la reprise du thème, bien que celle-ci soit toujours en montée jusqu’au déploiement d’un sol aigu prééminent sur « æternum. »

Le retour du thème donc, plus imposant encore, s’enrichit d’une rythmique Grand Siècle, à la manière de G.F. Haendel, soutenu par des enchaînements majestueux harmoniques cadentiels puissants et extrêmement conclusifs.

L’Année Gounod à Saint-Eugène

1ère partie : le temps de l’Avent
2nde partie : le temps de Noël
3ème partie : le compositeur & la mort