Angélique

La mise au tombeau est un ensemble sculptural monumental regroupant les mêmes personnages dont le nombre varie de 8 à l’origine à 10 et jusqu’à 12, tous unis dans une même action et une pensée commune. Le respect imposé par l’unité d’action qu’est l’ensevelissement et la nécessité de distinguer des comportements propres à chacun des protagonistes est une des premières difficultés auxquelles se confronteront les artistes pour éviter la monotonie tout en respectant les récits évangéliques.

Destiné à la dévotion populaire, l’ensemble sculptural doit pouvoir se trouver accessible par les fidèles et dans le même temps, de par la nature tragique du sujet, répondre au besoin d’isolement et de recueillement des fidèles appelés à méditer et à contempler. Ces groupes étaient par ailleurs aussi utilisés au cours des offices de la Semaine Sainte : dans beaucoup d’églises, le Vendredi Saint, après la messe des Présanctifiés, on portait en procession une hostie consacrée et on l’ensevelissait dans une cavité présente dans le groupe de la Mise au tombeau (souvent dans la sculpture même du Christ mis au tombeau). Au petit matin de Pâques, après les matines et les laudes de la Résurrection, on retirait cette hostie de la Mise au tombeau sculptée, on la portait triomphalement en procession et on la ramenait au maître-autel de l’église, pour figurer la résurrection du Chris.

Ces ensemble sont donc souvent disposés sur les côtés des nefs, dans un renfoncement peu éclairé, ou sous un enfeu qui suggérait le saint sépulcre de Jérusalem ou encore dans une petite chapelle latérale destinée à devenir la sépulture du donateur comme c’est le cas à Chaumont par exemple. Nous peinons aujourd’hui malheureusement à nous rendre compte du soin apporté au choix de l’emplacement tant ces mises au tombeau ont été déplacées ou détruites complètement ou pour partie à la Révolution. La recherche d’atmosphère émotionnelle ne se retrouve plus dans cette statuaire dépouillée de son intimité et il nous est quasiment impossible de restituer l’aspect mystérieux que créait l’isolement dans la pénombre.

L’organisation de l’ensemble sculptural repose sur un équilibre entre un volume horizontal défini par le corps de Christ reposant plus ou moins sur un sarcophage et plusieurs volumes verticaux, minces, alignés côte à côte. Ce schéma de composition se retrouve dans toutes mises au tombeau ou presque mais il n’exclut pas les styles et et les variations de tempérament propres aux artistes et aux évolutions de style. De 1420 à 1560, le style des mises au tombeau a évolué au même rythme que toute forme d’art. On peut ainsi distinguer 3 périodes.

• une première période gothique inspirée de la rigueur et de l’idéalisme des imagiers du Moyen-Age
• une seconde où on l’on perçoit un réalisme tempéré et des attitudes plus attendries
• une troisième influencée par les conceptions humanistes de la Renaissance

Penchons-nous sur la mise au tombeau de Tonnerre datée de 1454. Elle est située aujourd’hui dans l’ancien Hôtel-Dieu de la ville. Commandé par le marchand Lancelot de Buironfosse aux frères Georges et Jean-Michel de La Sornette, imagiers issus de l’atelier de Claus Slutter, il se trouvait auparavant dans l’hôpital Notre-Dame de Fontenille. A l’origine l’ensemble était polychrome. Il est composé avec une rigueur magistrale. Son homogénéité le distingue d’autres ensembles bourguignons, il est caractéristique de ce style nouveau qui se développe alors. Les sculpteurs sont parvenus à ouvrir la scène en dissociant les attitudes. Saint Jean tourne le dos aux saintes femmes. Les personnages sont répartis en 4 éléments qui sont distincts : les ensevelisseurs, La Sainte Vierge dont le visage est caché par l’ombre de son voile et saint Jean, Marie-Madeleine seule dont les paupières sont closes, et enfin 2 saintes-femmes. Chaque groupe séparé révèle des expressions variées. On constate que la scène est elle même répartie en 4 thèmes : l’ensevelissement lui-même avec 2 hommes robustes, l’adieu d’une mère à son fils soutenue par saint jean, la compassion des saintes femmes et enfin la solitude de Marie-Madeleine. Nous sommes à la fois devant une représentation très humaine et abstraite qui laisse la place à la douleur, la compassion et la méditation.

Cet authentique chef-d’oeuvre, nous présente une variante dans la composition adoptée jusqu’ici et qui mettait la Vierge au centre. Cette composition sera reprise par d’autres artistes. Nous retrouvons dans ce parti pris l’influence byzantine : une mère qui se rapproche le plus possible du visage de son fils qu’elle ne verra bientôt plus.

La Vierge Marie est l’élément actif principal des mises au tombeau, son emplacement est déterminant pour l’équilibre de la composition. Le culte de la Vierge Marie ne cesse de se développer il n’est donc pas étonnant que les artistes affirment sa prééminence sans toutefois la dissocier des autres personnages.

On la voit soit comme ici à Tonnerre dans une position décentrée de façon à être placée près de la tête de son Fils. Cette position plus sensible offre aux regards une touchante attitude maternelle dans un dernier geste d’affection et d’affliction.

Lorsque la Vierge est placée au centre comme nous le verrons par exemple à Semur-en-Auxois, cela lui confère immédiatement le rôle de coordonner les personnages au milieu du drame qui se déroule.

Elle attire le regard du fidèle, et ce rôle central est confirmé par le bloc qu’elle constitue le plus souvent en étant associée à Saint Jean.

La Vierge au tombeau évoque à la fois la mort de l’être le plus cher au monde pour une mère, cette douleur indicible comporte aussi la consolation née de l’espérance de la Résurrection et de la vie éternelle et donc des retrouvailles célestes, comme l’écrit Saint Bernard : “Bien qu’elle espérât que son Fils allait ressusciter, Marie souffrait de le voir crucifié et mort.”

Objet de toutes les attentions des sculpteurs, la Vierge est bien souvent, avec Marie Madeleine, la statue la plus réussie.

Objet de tous les soins pour trouver comment exprimer avec délicatesse le moyen d’exprimer une immense douleur et la profondeur de l’acceptation.

La recherche d’expression adoptée sera toujours celle d’une douleur digne et contenue sans jamais exprimer d’attitudes excessives, sans mouvements de désespoir désordonnés.

En France, même les ensembles les plus tardifs sauront conserver à de rares exceptions près, une attitude de courage, de gravité, sans théâtralité.

Les saintes femmes ont quant à elle une apparence toute naturelle et le regard est attiré par le costume d’époque d’une habitante que l’on a surnommé “la Bourguignonne”.  Cette composition précoce remarquable par ses lignes souples dans les gestes et dans le traitement des tissus et des vêtements. Par tous ces aspects, elle est typique des ateliers bourguignons. Sur le plan esthétique, cette composition présente un réel déséquilibre, cependant il faut rester prudent dans cette analyse car cette mise au tombeau a subi des remaniements et nous n’avons pas la certitude que tous les protagonistes occupent leur place d’origine.

Série sur les mises au tombeau

• La diffusion du culte des mises au tombeau
• La mise au tombeau de Tonnerre
• La mise au tombeau de Chaumont
• La mise au tombeau de Semur-en-Auxois
• La mise au tombeau de Rodez
• La mise au tombeau d’Amboise

Nous allons aborder pendant ce Carême les mises au tombeau et la diffusion du culte autour de ces ensembles sculptés monumentaux dès la fin du XV^ème siècle et pour environ un siècle et demi. Des édifices dédiés et consacrés au Saint Sépulcre aux églises de villages en passant par les abbatiales et les cathédrales, la France et une partie de l’Europe vont se couvrir de représentations de l’ensevelissement du Christ. Cette large diffusion traduit l’ampleur du cute de la Passion au Moyen-Age, les villes se disputaient le privilège de détenir une mise au tombeau qui pouvait devenir un lieu de pèlerinage.

Certaines villes s’en doteront de plusieurs comme dans une forme de rivalité et la multiplication explique la variété des modèles adoptés. En france on dénombre 381 mises au tombeau dont environ 220 intactes. Les ateliers des sculpteurs bourguignons, troyens, tourangeaux, flamands… ont mis leur talent au service de l’illustration de l’ensevelissement du Christ et nous ont laissé des témoignages qui suscitent encore notre admiration et notre dévotion. Le propos de l’artiste est d’émouvoir et porter à la prière, la représentation de la scène de la mise au tombeau correspond au XV^ème siècle à une sensibilité d’expression populaire. La formulation doit être simple, lisible et compréhensible pour susciter le recueillement.

Les origines et le développement du culte de la Passion

Le récit nous vient des évangiles : Joseph d’Arimathie membre du Sanhédrin obtient de Pilate l’autorisation d’inhumer le Christ. Aidé de Nicodème il le dépose dans un tombeau taillé dans le roc situé dans un jardin proche du Golgotha qui lui appartenait. Auparavant le corps du Christ avait été déposé de la Croix, on avait procédé au lavement des plaies et à l’onction d’huile et d’aromates avant d’être enseveli dans un linceul. Dans les plus anciennes représentations on remarque l’absence de le Vierge Marie et de Saint Jean conformément au silence des évangiles : leur présence apparait après la diffusion à partir de la fin du IV^ème siècle de l’évangile apocryphe dit de Nicodème qui mentionne leur participation à la cérémonie funèbre. Le premier ordonnancement est fixé par les artistes byzantins selon le thrène antique : ils figurent autour du corps du Christ une assemblée de fidèles désolés témoignant de leur douleur par des pleurs et des lamentations. Ils nous livrent l’image d’une séparation imposée par la la mort sans perspective de consolation  : la Vierge venant exprimer cette rupture imminente en étreignant son fils et en l’embrassant dans un ultime adieu. La liberté d’interprétation prise par les artistes en s’éloignant du respect littéral des textes des évangiles entretient une certaine confusion entre la scène de l’ensevelissement proprement dit et celle de la déploration et de l’onction.

La crise des iconoclastes des VIII^ème et IX^ème entraveront la représentation figurative religieuse dans la peinture byzantine et de même dans la sculpture. La conquête ottomane jusqu’à la prise de Constantinople par les Turcs en 1453 restreint et met fin à l’épanouissement de l’art byzantin proprement dit. Cet héritage échoira à la Russie Moscovite, les Slaves s’attacheront de préférence à la peinture murale et surtout aux icônes en reprenant assez docilement les modèles byzantins. A l’exception des oeuvres grecques qui se trouvaient dans les régions de l’Adriatique et donc proches de Venise, les représentations artistiques slaves resteront plutôt inconnues en Occident jusqu’à la fin du Haut Moyen-Age, la portée de leur art s’en trouvera d’autant limité.

Le IX^ème siècle voit la représentation de la Crucifixion se répandre Occident. C’est dans le domaine pictural que se révèlera en premier lieu la représentation gothique de l’ensevelissement du Christ ; les miniaturistes et les peintres à fresque à partir du XIII^ème siècle offrent une illustration renouvelée de cet épisode de la vie du Christ en se référant aux textes sacrés : toujours avec le souci prioritaire d’instruire. Tailleurs d’ivoire, verriers, émailleurs apportent leur concours dans ces illustrations. Giotto dans la chapelle des Scrovegni respecte une certaine fidélité à l’ordonnance grecque du thrène avec un paysage animé, la foule des assistants éplorés, les gestes de désolation mais avec une volonté d’unité dans les comportement : tous les regards convergent vers le corps du Christ et surtout une plus grande sensibilité d’expression dans les physionomies. Les artistes du trecento introduisent des modifications dans le cadre et environnement de l’ensevelissement du Christ : la grotte et son décor végétal disparaitra pour être remplacée par un sarcophage. La corps n’est plus emmailloté (les usages funèbres ont évolués) et repose nu ceint d’un perizonium. Le nombre d’assistants se réduit et se personnalise. Sans renoncer à son aspect narratif, on introduit matière à réflexion en proposant à travers la mort humaine du Christ une espérance dans une autre vie, cette même espérance incite le chrétien à la persévérance et à la consolation face aux difficultés du monde terrestre.

En France, les sculptures  de moyenne ou grande dimension ayant pour sujet un épisode de la passion ne sont apparues qu’à la fin du XIV^ème siècle. Le retard pris pour transcrire en relief le thème de la mise au tombeau peut être imputé à plusieurs causes : difficultés techniques des hésitations en face de l’expression d’un concept iconographique nouveau…

Pourquoi un tel attachement au culte de la Passion et à son illustration ?

Les croisades : à partir de la fin du XI^ème siècle, les pèlerinages en Terre Sainte rendent plus concrets les éléments de la vie terrestre du Christ et permettent de “matérialiser” les récits évangéliques de la Passion. Les pèlerins pourront suivre l’itinéraire reconstitué de la Voie Sacré : la montée au Calvaire, se rendre au Jardin des Oliviers, au Saint Sépulcre édifié par l’Empereur Constantin en 326 même si il a été ravagé par les Perses, le calife Al-Hakim et les Turcs et restauré par la suite.

Cette connaissance donna un accent renouvelé à l’évocation des souffrances du Christ pour le salut du monde. Le désir sera grand de commémorer ces épisodes et d’en perpétuer le souvenir par une dévotion spécifique, une dévotion encouragée par des ordres religieux, surtout celui des Frères Mineurs. On peut ainsi mesurer la portée de cet élan autour de la mort et de l’ensevelissement du Christ par la quantité de nouveaux sanctuaires construits sous une forme architecturale inspirée du Saint Sépulcre de Jérusalem. A coté des édifices de grandes dimensions dans lesquels des offices sont célébrés, on rencontre aussi de petites chapelles ou des édicules réduits aux seules mesures du tombeau de Jérusalem. Certaine de ces constructions se verront à l’intérieur d’édifices plus importants. Tous ces édifices vont participer à la notoriété du Saint Sépulcre et furent perçus après la perte de Jérusalem comme des lieux de pèlerinage de substitution pour les fidèles ayant fait vœux de pèlerinage en Terre sainte mais se retrouvaient dans l’incapacité de s’y rendre.

Faire pénitence et méditer sur les fins dernières.

Les grandes calamités qui se sont abattues sur le royaume de France ont plongé les populations dans un profond désarroi et entrainé un renforcement de la piété et des pèlerinages. Disettes et famines répétées atteignent durement les populations, la sous-alimentation favorise la propagation des épidémies et maladies : variole, lèpre, peste. Ces maladies dépeuplent les villes et par la contagion sèment l’épouvante ; s’ajoutent à tous ces malheurs les conséquences de la guerre de Cent ans. La mort est partout, il faut éviter que la mort ne devienne un thème d’épouvante et de désespoir. L’Eglise va donc insister sur le modèle chrétien des fins dernières en instruisant les croyants sur la résurrection des morts selon la proclamation du symbole de Nicée. Cette préoccupation sera servie par les ordres monastiques voués à l’assistance qui développent les oeuvres charitables, une prédication destinée à tous.

Dans le domaine de la figuration de l’art sacré, l’histoire de la Passion appartient à cette « rechristianisation » de la mort. Avec la dureté des temps, le drame sanglant du sacrifice du Christ devenait plus sensible, compréhensible à condition de ne pas y voir le terme d’une simple épreuve humaine.

La mise au tombeau ou sépulcre donne à contempler aux fidèles, en suivant les Saintes Ecritures, une vision des souffrances endurées par le Sauveur et une annonce du triomphe surnaturel qui en découle. Illustrer l’ensevelissement du Christ permettait de présenter simultanément le martyre, la mort et l’annonce du salut ainsi que l’enseignait l’Eglise. Le caractère inéluctable de la mort pour tout être humain accompagné de son cortège obligé de douleurs ; douleurs physiques évoquées par les stigmates, mais aussi les douleurs morales avec le chagrin indicible de la Vierge et des autres participants représentés et enfin l’attente de la Résurrection promise. Pour aider le croyant à exclure toute révolte ou désespérance, on introduit une atmosphère de calme et d’apaisement propice au recueillement. On propose au fidèle la méditation sur une Eglise souffrante, la résignation et le détachement des biens matériels, thèmes prêchés par les Frères mineurs. Le rôle des confréries, qui se multiplient durant la Peste Noire, sera loin d’être négligeable : leur objet sera d’assister les mourants et de leur assurer une sépulture décente surtout en période d’épidémie, s’y ajoutaient des célébrations de messes pour le repos de l’âme de leurs membres. L’influence des confréries a pu se traduire par la présence des mises au tombeau dans les chapelles funéraires.

Les Franciscains avaient reçus la garde des lieux saints et en quelque sorte reçu l’héritage spirituel des croisades et du saint Sépulcre. Ils vont favoriser la piété populaire liée à cette dévotion comme les chemins de croix dont la structure en quatorze stations est fixée en 1517. Les Sacri monti qui se sont développés en Italie du Nord à partir du XV^ème siècle en sont une émanation.

Nous aborderons dans les articles prochains des mises au tombeau qui se sont multipliées en France particulièrement au XV^ème et XVI^ème siècles.

Série sur les mises au tombeau

• La diffusion du culte des mises au tombeau
• La mise au tombeau de Tonnerre
• La mise au tombeau de Chaumont
• La mise au tombeau de Semur-en-Auxois
• La mise au tombeau de Rodez
• La mise au tombeau d’Amboise