Le rôle de la hiérarchie catholique dans la diffusion du baroque : saint François de Sales

Le Baroque savoyard

 

Le rôle fondateur de saint François de Sales

François de Sales naquit le 21 octobre 1567 au château de Sales près de Thorens. Il souhaite tôt se consacrer à Dieu mais il doit faire face à l’opposition de son père. Son voeu le plus cher est réalisé le 18 décembre 1593, jour de son ordination. Il est nommé prévôt de Genève et voici le programme de reconquête qu’il annonce : « C’est par la Charité qu’il faut ébranler les murs de Genève, par la charité qu’il faut l’envahir, par la charité qu’il faut la recouvrer… ». Le duc de Savoie, demande des missionnaires pour restaurer la religion catholique dans le Chablais et François se porte volontaire. Il s’installe à Thonon. Le point de bascule se fait entre 1597 et 1598 : la majorité de la population revient alors à la religion catholique. Le 8 décembre 1602 il est ordonné évêque de Genève. C’est à Dijon en 1604, alors qu’il prêche les sermons de Carême, qu’il rencontre la baronne Jeanne de Chantal et l’année 1610 voit la fondation de l’ordre de la Visitation Sainte-Marie.

Grand prédicateur, missionnaire, directeur spirituel, évêque.

Armes de la famille de Sales, monastère Sainte-Marie d’en-Haut Grenoble

Sa spiritualité nous est parvenue grâce à ses livres et à son abondante correspondance.

Son introduction à la vie dévote parue en 1609 remporte un succès énorme, elle sera éditée 40 fois de son vivant et traduite dans de nombreuses langues. L’engouement général pour cette oeuvre souligne sa correspondance avec l’esprit de l’époque. L’auteur s’adresse à un personnage féminin nommée Philotée, le style est plutôt simple, le texte n’est pas rempli de citations latines et grecques et donc accessible facilement pour un plus grand nombre. Le livre s’adresse à des laïcs qui ne se destinent pas à la vie religieuse, les propos sont illustrés par des exemples tirés de vies de saints.

Le Traité de l’amour de Dieu parait en 1616. Le monde est un compromis entre deux extrémités : l’unique et le multiple, le simple et le complexe, l’ordre et le désordre. L’ordre du monde est dû à l’inspiration divine et s’en éloigner est tomber dans le désordre et le chaos, s’en rapprocher permet d’atteindre la connaissance immédiate. A l’image du monde, la société repose sur un ordre monarchique. L’organisation de tout cet ensemble est tellement supérieur à l’homme qu’il ne peut la connaître intégralement. Cette distance rend la raison divine digne d’admiration. L’homme voit le monde et ne l’appréhende pas totalement par la raison. L’homme peut donc se retrouver écartelé entre le monde et le surnaturel. « La guerre que nous sentons tous les jours entre l’esprit et la chair ; entre nostre homme extérieur qui dépend des sens et l’homme intérieur qui dépend de la raison ; entre le vieil Adam qui suit les appétits de son Eve ou de sa convoitise et le nouvel Adam qui seconde la sagesse céleste et la sainte raison ». L’homme se situe entre les animaux et les anges, il se différencie des premiers par l’âme qui s’exprime par la parole. Malgré sa fâcheuse tendance à se rapprocher de la bestialité se manifeste s’il est homme par sa nature, il peut s’élever parmi les anges en raison « de la nature angélique en sa partie intellectuelle »

Le modèle élaboré par François de Sales place Dieu en tout et partout, et l’on obtient tout par la douceur :

C’est par la charité qu’il faut ébranler les murs de Genève, par la charité qu’il faut l’envahir, par la charité qu’il faut la reconquérir… Je ne vous propose ni le fer, ni la poudre dont l’odeur et la saveur évoquent la fournaise de l’enfer. »

Jésus par son sacrifice donne à l’homme la possibilité d’atteindre la connaissance immédiate et de comprendre le monde dans son ordre originel. Voici le postulat de saint François de Sales, qui le rapproche de saint Augustin et de saint Thomas d’Aquin : l’homme possède en lui la capacité d’atteindre la connaissance de Dieu, il a en lui une part du principe essentiel qui caractérisait la pensée médiévale : « Je parle en ce traité, de l’amour surnaturel que Dieu répand en nos coeurs par sa bonté, et duquel la résidence en est la suprême pointe de l’esprit ; pointe qui est au dessus de tout le reste de notre âme et qui est indépendante de toute complexion naturelle… Le Saint Esprit habite en nous… La dilection est le Saint Esprit, enté sur nos espritz humains et habitant en nous par sa miséricorde infinie. »

Baroque savoyardL’homme doit « se mettre en la présence de Dieu » par une pensée attentive. Il doit admettre que Dieu est présent non seulement ici ou là mais en son cœur. Dieu regarde du ciel tous les hommes avec une attentions plus particulière pour les chrétiens, et plus bienveillante pour ceux qui sont en prière et le portent en eux. On accède à la présence de Dieu par un effort de spiritualité.

La clé du système de saint François de Sales est l’échelle de Jacob : « Contemplez l’échelle de Jacob (car c’est le vrai portrait de la vie dévote) : les deux côtés entre lesquels on monte, et auxquels les échelons se tiennent, représentent l’oraison qui impètre (obtient) l’amour de Dieu, et les sacrements qui le confèrent. Les échelons ne sont autre chose que les divers degrés de charité par lesquels on va de vertu en vertu, ou en descendant par l’action au secours et support du prochain ou montant par la contemplation à l’union amoureuse de Dieu ». Cette échelle est comme le symbole d’un ordre moral mais aussi d’un ordre social. L’homme se rapproche de Dieu et des autres humains par l’amour pour dans les deux cas fusionner. Aimer, c’est éloigner les impuretés, se retirer des péchés, c’est ne plus être « déschiré, drilles et puant », s’éloigner de la nature humaine pour se rapprocher des anges comme le faisaient les saints anachorètes, pareils à « l’oyseau du paradis, vivant en l’air sans toucher terre… spectacle d’amour pour les anges et d’admiration pour les humains ». L’homme est déchiré entre deux tendances : il appartient au monde animal et en ce sens il est méprisable et « irrespirable » ; pourtant il a en lui une petite part de divin. L’union à Dieu, l’accession à la nature angélique demandent un entretien à la fois spirituel et physique de l’individu. Se rapprocher de Dieu c’est s’adonner à une discipline de vie, à une hygiène mentale et corporelle, esprit et corps étant indissociables.

Tout cet amour est nécessaire pour atteindre l’au delà parce que « la haut au ciel nous aurons un cœur tout libre de passions, une âme toute épurée de distractions, un esprit affranchi de contradiction, et des forces exemptes de répugnances ; et partant nous y aimerons Dieu par une perpétuelle et non jamais interrompue dilection. »

Saint François de Sales allie deux conceptions du monde. Dieu est à la fois présent et loin du monde ; l’esprit humain est trop faible pour penser cet infini. Il n’est pas spatialement loin mais il par essence éloigné. Cette doctrine que l’on peut se permettre de qualifier de « baroque »  a influencé et marqué la conception du baroque savoyard. Les représentations artistiques que nous étudierons plus tard dans le détail prennent là toute leur signification.

La distinction faite par saint François de Sales entre méditation et contemplation est manifeste dans une critique qu’il adresse à Guillaume d’Ockham : « la méditation considère par le menu et comme pièce à pièce les objets qui sont propres à nous émouvoir ; mays la contemplation fait une veüe toute simple et ramassée sur l’objet qu’elle aime, et la considération ainsi unie fait aussi un mouvement plus vif et fort ».

Il distingue deux types de connaissance, la première liée à la compréhension : l’individu organise son savoir autour de sa propre expérience ; la seconde à l’explication : le sujet se tient à distance de son savoir en vertu de l’objectivité scientifique et analyse une réalité qui lui est extérieure. La démarche de saint François, en tout cas préconisée par lui, est à rapprocher de celle que nous nommons compréhensive. « Quand on void une beauté exquise regardée avec une grande ardeur, ou une excellente mélodie écoutée avec une grande attention, ou un rare discours entendu avec une contention, on dit que cette beauté là tient collés sur soy les yeux des spectateurs, cette musique tient attachées les aureilles, et que ce discours ravit les coeurs des auditeurs ». Le spectateur, l’auditeur s’engloutissent dans le beau, car le beau est « désirable, aimable et chérissable ».

 

Chapelle du monastère Sainte-Marie d’en-Haut, Grenoble

A cette lecture, la simple vue d’un retable des vallées de Savoie, s’éclaire. Evoquant le pouvoir d’éducation de l’image et sa force persuasive, saint François de Sales se dit ainsi obligé de « peindre et graver sur les cœurs des personnes non seulement des vertus communes, mais encore sa très chère et bien aimée dévotion ». Métaphorique, l’utilisation des termes « peindre » et « graver » revient à plusieurs reprises dans ses textes. Il n’est pas anodin qu’il aille même jusqu’à comparer le travail du peintre avec celui de Dieu. Créateur d’images, l’artiste est responsable de l’éducation des esprits et, plus encore, obligé de reproduire avec cohérence toute la variété de l’univers.

L’entendement créé verra donc l’essence divine sans aucune entremise d’espèce ou représentation mais il le verra néanmoins sans quelqu’excellente lumière qui le dispose, eslève et renforce pour faire une veüe si haute et d’un objet si sublime et esclattant ».

La décoration des églises, au delà d’un affrontement avec les réformés, est surtout l’expression d’une conception du monde qui oriente les rapports que l’homme entretient avec Dieu et la nature dans laquelle il évolue. La lumière, la hauteur et l’aspect des retables sont propres à capter la conscience du paroissien.

La béatification de François en 1662, puis sa canonisation en 1665, suscitent une grande dévotion populaire, 33 chapelles lui sont déjà consacrées dans son diocèse au XVIIIème siècle.

Celui qui restera l’apôtre de l’amour et de la douceur nous a laissé en héritage un programme spirituel d’une infinie richesse : « Il n’y a rien de petit au service de Dieu ». « Soyez le plus doux que vous pourrez, et souvenez-vous qu’on attire plus de mouches avec une cuillerées de miel que cent barils de vinaigre. »

Pose de la première pierre du monastère Sainte-Marie d’en-Haut, Grenoble

Pose de la première pierre du monastère Sainte-Marie d’en-Haut, Grenoble.

Le grand Bossuet s’est fait le chantre de François de Sales dans un panégyrique destinés aux Visitandines.

Saint François de Sales et le pape, monastère Sainte-Marie d’en-Haut, Grenoble

Je trouve, dans ces derniers siècles, deux hommes d’une sainteté extraordinaire saint Charles Borromée et François de Sales. Leurs talents étoient différents et leur conduite diverse ; car chacun a reçu son don par la distribution de l’Esprit : tous deux ont travaillé avec le même fruit à l’édification de l’Eglise quoique par des voies différentes. Saint Charles a réveillé dans le clergé cet esprit de piété ecclésiastique. L’illustre François de Sales a rétabli la dévotion parmi les peuples. Avant saint Charles Borromée il sembloit que l’ordre ecclésiastique avoit oublié sa vocation tant il avoit corrompu ses voies… Pour avoir une belle idée de cette douceur évangélique, ce seroit assez, ce me semble, de contempler le visage de François de Sales. Toutefois, pour remonter jusqu’au principe, allons chercher jusque dans son coeur la source de cette douceur attirante qui n’est autre que la charité. Ceux qui ont le plus pratiqué et connu ce grand homme, nous assurent qu’il étoit enclin à la colère c’est à dire qu’il étoit du tempérament qui est le plus opposé à la douceur. Mais il faut ici admirer ce que fait la charité dans les cœurs, et de quelle manière elle les change, et tout ensemble vous découvrir ce que la douceur chrétienne qui semble être la vertu particulière de notre prélat. Mais la douceur chrétienne… porte en soi, dans l’intérieur, ses trois vertus principales qui la composent : la patience, la compassion et la condescendance pour les guérir. »

Une hiérarchie savoyarde galvanisée par l’exemple de saint François de Sales

Les successeurs du saint évêque manifesteront un zèle équivalent pour poursuivre son oeuvre pastorale. Mgr d’Arenthon d’Alex (1661-1695), Mgr Rossillon de Bernex (1697-1734) et Mgr Biord (1764-1785) soutiennent les initiatives des paroissiens pour embellir leurs églises. Dans l’archidiocèse de Tarentaise, on constate le même empressement : l’archevêque Germonio, contemporain de saint François de Sales, se distingue aussi, de même Mgr Milliet de Charles (1660-1703) qui visite ses paroisses huit fois et consacre pas moins de 33 églises au cours de son épiscopat.

A cet égard les procès-verbaux des visites pastorales sont instructifs. Les évêques, soucieux de l’ornementation des autels le signifient par écrit, on relève des qualificatifs comme « vieux » et « indécent » pour fustiger les déficiences d’ornementation. Prenons l’exemple de Valloire. En 1700, l’évêque enjoint la communauté de « faire faire un tableau grand et proportionné au retable du maître-autel, et le pourvoir d’un crucifix décent ».

Le succès de cette réforme catholique repose en tout premier lieu sur un clergé mieux formé, d’une grande charité et convaincu de la nécessité d’embellir ses églises. Rendons grâce à ces prêtres de leur zèle et de leur dévouement. C’est ainsi par exemple que la paroisse d’Avrieux doit à son curé, l’abbé Joseph Damé, docteur en théologie de la Sorbonne, son embellissement. Non content d’avoir fait imprimer un catéchisme rédigé par lui-même à Turin, il réalise lui-même une partie des décors peints qui ornent l’église. A la lecture des devis pour les retables, statues et tableaux de cette période, on constate aussi combien le curé de la paroisse, oriente, éclaire de son avis et tranche sur les dessins présentés par les artistes.

Chapelle du monastère Sainte-Marie d'en-Haut, Grenoble, la voute

Chapelle du monastère Sainte-Marie d’en-Haut, Grenoble, la voute

Dans le sillage de saint Charles Borromée qui avait donné l’exemple d’une grande austérité de vie personnelle et à l’inverse une grande libéralité dans la décoration des églises, « l’autel et l’église où les meubles pourront être riches et précieux selon qu’ils pourront sainement avoir pour l’honneur et la gloire de Dieu qui y réside de façon très spéciale ». Saint François de Sales, en cela exprime bien la dualité de l’art religieux du Concile de Trente : respecter une stricte observance dans les ordres, mais toucher, émouvoir, enseigner les fidèles et exalter la grandeur de Dieu par la beauté artistique.
Nous verrons dans les prochains articles comment cet art s’est exprimé dans les vallées savoyardes.

Baroque savoyard

Le Baroque, un art issu de la Réforme catholique : sa diffusion dans les vallées de Savoie

Le Baroque savoyard

Le saint Concile de Trente

Avant d’explorer le baroque savoyard par une série d’articles dont voici le premier, penchons-nous sur le rôle fondateur du concile de Trente qui s’est déroulé entre 1545 et 1563. Il se veut la réponse aux thèses de Luther, Zwingli et Calvin et entend porter la véritable réforme générale de l’Eglise catholique sur des points de dogme, de pratique religieuse, de discipline et de vie ecclésiastique. La méthode de travail des pères conciliaires consiste en des réunions de congrégations c’est-à-dire des commissions restreintes où quelques évêques, assistés de théologiens travaillent. Ils sont chargés d’étudier en amont les matières avant qu’on les proposât à toute l’assemblée. Les réunions plénières ou sessions ne sont plus que des étapes d’approbation. La session permet de publier ce qui a été arrêté. Le travail du concile a pour finalité ultime de faire pièce aux affirmations hérétiques des protestants.

A partir de novembre 1563, la question des images est abordée. Le débat n’est pas de savoir si on accepte ou non la représentation anthropomorphique de la divinité puisque l’Eglise estime que c’est un fait acquis depuis le concile de Nicée II en 787 même si les réformés ont une position radicalement contraire. En fait, la discussion, surtout entre les jésuites et les autres, porte sur le caractère sacré des images.  Il leur revient de définir si elles doivent être vénérées pour ce qu’elles représentent (images de Dieu, scènes de la vie du Christ ou de la Vierge, portraits des saints ou figurations de leurs martyres, …) ou si elles doivent être honorées pour elles-mêmes, faire l’objet d’un culte, car elles sont bénites, bien que l’on déclare qu’elles n’ont ni sainteté, ni divinité, ni vertu réelle. Il est décidé d’en rester à la première opinion, jugée plus claire, qui retient : honore et legitimo imaginum usu, « un usage légitime des images conformément à la doctrine de l’Eglise ».

Le saint concile enjoint à tous les évêques et à tous ceux ayant la charge et le devoir d’enseigner que, conformément à l’usage de l’Eglise catholique et apostolique, reçu dès les premiers temps, et conformément au sentiment unanime des saints pères et aux décrets des saints conciles, ils instruisent diligemment les fidèles, particulièrement sur l’intercession des saints et leur invocation, les honneurs dus aux reliques et le légitime usage des images. On doit avoir et garder, surtout dans les églises, les images du Christ, de la Vierge Marie Mère de Dieu, et des autres saints, et leur rendre l’honneur et la vénération qui leur sont dus. Non pas parce que l’on croit qu’il y a en elles quelque divinité ou quelque vertu justifiant leur culte, ou parce qu’on doit leur demander quelque chose ou mettre sa confiance dans des images, comme le faisaient autrefois les païens qui plaçaient leur espérance dans des idoles, mais parce que l’honneur qui leur est rendu renvoie aux modèles originaux que ces images représentent. Aussi, à travers les images que nous baisons, devant lesquelles nous nous découvrons et nous prosternons, c’est le Christ que nous adorons et les saints, dont elles portent la ressemblance, que nous vénérons. C’est ce qui a été défini par les décrets des conciles, spécialement du deuxième concile de Nicée, contre les adversaires des images.

Le Concile de Trente - Pinacothèque de Trente

Les évêques enseigneront avec soin que, par le moyen de l’histoire des mystères de notre rédemption représentés par des peintures ou par d’autres moyens semblables, le peuple est instruit et renforcé dans sa foi. On retire aussi grand fruit de toutes les images saintes, non seulement parce que sont enseignés au peuple les bienfaits et les dons que lui confère le Christ, mais parce que, aussi, sont mis sous les yeux des fidèles les miracles de Dieu accomplit par les saints et les exemples salutaires donnés par eux ; de la sorte, ils en rendent grâces à Dieu, ils conforment leur vie et leurs mœurs à l’imitation des saints et sont poussés à adorer et aimer Dieu et à cultiver la piété. Si quelqu’un enseigne ou pense des choses contraires à ces décrets : qu’il soit anathème. Si certains abus s’étaient glissés dans ces saintes et salutaires pratiques, le saint concile désire vivement qu’ils soient entièrement abolis, en sorte qu’on n’expose aucune image porteuse d’une fausse doctrine et pouvant être l’occasion d’une erreur dangereuse pour les gens simples. S’il arrive parfois que l’on exprime par des images les histoires et les récits de la Sainte Ecriture, parce que cela sera utile pour des gens sans instruction, on enseignera au peuple qu’elles ne représentent pas pour autant la divinité, comme si celle-ci pouvait être vue avec les yeux du corps ou exprimée par des couleurs et par des formes.

On supprimera donc toute superstition dans l’invocation des saints, dans la vénération des reliques ou dans un usage sacré des images ; toute recherche de gains honteux sera éliminée ; enfin toute indécence sera évitée, en sorte que les images ne soient ni peintes ni ornées d’une beauté provocante. Pour que cela soit plus fidèlement observé, le saint concile statue qu’il n’est permis à personne, dans aucun lieu ni église, même exempte, de placer ou faire placer une image inhabituelle, à moins que celle-ci n’ait été approuvée par l’évêque. Dès l’instant où l’idée d’utiliser les images est conservée par les pères du concile, le texte du décret se contente d’en appeler à la décence, de prohiber toute beauté provocante et toute image inhabituelle. Contrairement à ce qui est trop souvent et trop rapidement affirmé, le décret conciliaire ne cherche pas normer, réglementer ou limiter l’iconographique religieuse car sa motivation profonde est ailleurs, elle est de répondre à l’accusation d’idolâtrie lancée par les réformés. C’est pourquoi la question des images apparaît comme un élément marginal du culte des saints : l’art en soi n’intéresse pas les pères conciliaires qui renvoient la question à tous les évêques qui devront résoudre les problèmes de décence et d’orthodoxie artistique.

Première version de Saint Mathieu et l’ange, oeuvre aujourd’hui disparue

Saint Mathieu et l’ange, deuxième version

Prenons pour exemple le scandale provoqué par le Saint Matthieu et l’ange du Caravage. Peint vers 1592-95 pour la chapelle Contarelli de l’église Saint-Louis-des-Français. La première version représente l’évangéliste qui écrit dans une pose très banale, chauve, jambes nues, la vêture pauvre et négligée (il travaille à la maison), le front plissé par l’effort de l’écriture dans ce lourd in- folio, avec un ange déhanché qui semble corriger le texte en s’appuyant familièrement contre l’épaule du saint. Le tableau a été jugé vulgaire et inconvenant, et refusé pour ces raisons par les commanditaires religieux, mais sans qu’il fut fait référence à une non conformité au décret conciliaire, ni même une allusion au caractère inhabituel de l’image du saint. Cette hypothèse étroite qui cantonnerait le propos au seul plan réglementaire et rattacherait étroitement aux décrets et canons de l’Eglise l’évolution de tout l’art chrétien européen pendant les deux siècles suivants, apparaît peu défendable ; elle n’a d’ailleurs pas été défendue pendant le concile puisque le cardinal de Lorraine et le cardinal Giovanni Morone se sont fermement opposés aux jésuites et au comte de Luna, ambassadeur espagnol, qui avançaient cette opinion. En fait, stricto sensu, aucun décret ne traite des arts car les pontifes, cardinaux, évêques et abbés sont, depuis des siècles, des mécènes qui savent pertinemment que la seule loi valide en matière d’art est : qui paie commande.

La réforme organise la reprise en main de l’exercice du culte : formation et encadrement du clergé, rigueur dans la célébration des messes, et rénovation des églises, tout ceci doit se dérouler sous l’autorité de l’évêque qui se doit de visiter avec régularité les paroisses de son diocèse. La rigueur doit régner dans la célébration de la messe : « soin qu’il faut prendre pour que le très saint sacrifice de la messe soit célébré avec le religieux respect et la vénération requise ».

La visite de l’évêque est un élément clé de la réforme tridentine : « le but principal de toutes les visites devra être d’établir une doctrine pure et orthodoxe en bannissant toute hérésie, de maintenir les bonnes moeurs, de corriger les mauvaises, d’animer, par des remontrances et des exhortations, le peuple en faveur de la religion, de la paix et de l’innocence et de régler toutes autres choses que la prudence des visiteurs jugera utiles et nécessaires pour l’avancement des fidèles ». Au cours de ses visites l’évêque portera un grand intérêt à l’état des bâtiments et du mobilier. Eglises, lieux sacrés doivent être dignes de leur fonction et favoriser la dévotion.

Nous étudierons dans un prochain article le rôle de l’un de ces évêques emblématiques : Saint François de Sales.

La mise au tombeau d’Amboise

Mise au tombeau, église Saint-Denis d'Amboise.

Mise au tombeau, église Saint-Denis d’Amboise.

Avec l’établissement du pouvoir royal sur les bords de la Loire, on assiste à un affaiblissement du caractère populaire de la dévotion au culte de la Passion au profit de manifestations inspirées d’un esprit de magnificence visant à mettre en évidence la prépondérance des prélats ou la puissance politique de la noblesse au service du pouvoir royal. Les uns et les autres se feront édifier des magnifiques demeures dont les chapelles seront le lieu d’élection de sépulcres commandés à des artistes de renom. Dans cette région, les mises au tombeau répondent moins à un sentiment populaire spontané inspiré par la piété qu’à une dévotion liturgique visant à commémorer la mort du Christ et l’annonce de sa Résurrection glorieuse. Au fur et à mesure que l’on s’éloigne de la Bourgogne, de nouvelles influences venues des provinces voisines en relation avec les régions du nord vont interférer avec celles provenant du Berry et du Bourbonnais.

Le XVème siècle voit donc le transfert en Touraine des centres d’action politique et par voie de conséquence des foyers économiques et culturels. On assistera à l’éclosion d’un art de synthèse conciliant des tendances parfois opposées. Une sculpture portée vers l’élégance et le raffinement des formes et des figures s’impose dans les ensembles monumentaux  Cette évolution se dessinera au travers des tombeaux du Val de Loire : prélats et grands seigneurs commanditaires ont une vision plus glorieuse du monument que celle plus humble qui avait inspiré le clergé et les fidèles lors de son premier développement. Ils associaient plus étroitement l’évènement de l’ensevelissement à la prochaine Résurrection et au triomphe du Christ sur la mort. La recherche d’intensité dramatique tend à s’effacer au profit d’une représentation plus sereine de l’épisode final de la Passion sur le plan seulement humain.

La collégiale Saint Denis d’Amboise offre à notre contemplation une composition commandée par Philipbert Babou de la Bourdaisière, surintendant des finances de François Ier. Il a offert au prieuré de Bondésir un sépulcre où s’exprime une humanisation courtisane à l’italienne. Il s’agit là d’une sculpture religieuse dont les expressions sont plus figées. Les personnages auraient les figures des membres de la famille du surintendant. Si les personnages donnent l’impression d’être interdits, on remarquera que l’originalité réside dans le soin tout particulier apporté au traitement des draperies de chaque personnage ainsi que dans la richesse apportée par la palette utilisée dans la polychromie. La composition et l’ordonnance du thème demeure classique. On constate que la douleur muette résignée des ensembles du XVème siècle a disparu. Ici, les témoins du drame ont perdu leur sérénité et semblent pétrifiés par l’horreur et le chagrin.

En ce Vendredi Saint, attardons-nous sur la représentation du Christ dans ces ensembles de sculpture monumentale.

Le Christ de la mise au tombeau d'Amboise

Le Christ de la mise au tombeau d’Amboise.

Le Christ gisant constitue le support horizontal de la composition. Il est l’élément indispensable sans pour autant être l’essentiel sculptural. « Je suis la résurrection et la vie » Fils de Dieu fait homme par l’Incarnation, sa mort apparente ne prime pas le surnaturel et constitue un moment transitoire. Le thème de la mise au tombeau est un simple acheminement nécessaire pour conduire à la résurrection et ne constitue pas une fin en soi.  L’image du Christ étendu sera pour le sculpteur la figure la plus ingrate à réaliser car lui laissant le minimum de liberté d’interprétation. L’obligation de le présenter horizontalement ne permet pas de favoriser la mise en valeur des modelés. Les exigences religieuses l’emportent encore plus pour lui que pour les autres personnages. Sans pour autant renier l’expression d’une vérité naturelle, la figuration sera preuve d’une grande discrétion et surtout beaucoup de dignité. émouvoir plutôt qu’horrifier, sa représentation  sera toujours dans une dévotion d’amour. Ces contraintes entrainèrent une certaine convention dans le rendu du Christ.

Dans les plus anciens sépulcres du XVème siècle où l’immobilisme est de règle, la rigidité cadavérique est représentée littéralement mais avec retenue.

Le Christ de la mise au tombeau de Chaumont

Le Christ de la mise au tombeau de Chaumont

Le Christ du maître de Chaource

Le Christ du maître de Chaource

Cette rigidité entraine un strict parallélisme des jambes, la tête est faiblement inclinée, parfois encore ceinte de la couronne d’épines elle offre un visage plutôt apaisé, des traits réguliers. Il est doté d’une courte barbe en pointe. Si la scène représentée est l’ensevelissement, les bras sont repliés et croisés sur la poitrine. Lorsque l’on représente l’onction préalable les bras sont allongés le long du corps. En imprimant un faible mouvement aux jambes, en ployant légèrement l’une d’elle en élévation de façon à rompre la longue immobilité des membres horizontaux. On peut aussi y apercevoir un signe prémonitoire de la Résurrection. Il est toujours présenté de gauche à droite afin d’offrir à la contemplation sa plaie de côté.

Mise au tombeau de Tonnerre

Mise au tombeau de Tonnerre

Plus tard, pour combiner les apparences de vie et de mort, le poids du corps inanimé du Christ pèsera pour infléchir la rectitude horizontale primitive, aidé en cela par la courbure du linceul soutenu aux extrémités par les ensevelisseurs. Les artistes bourguignons ont développé cette nouvelle figuration. A ce titre, les mises au tombeau que nous avons étudiées précédemment sont démonstratives. Cette représentation restera toujours discrète, peu soulignée par la polychromie.

Mise au tombeau de Joigny

Cette réserve discrète sera de moins en moins respectée après le premier quart du XVIème siècle sous l’effet de la Renaissance. Le courant humaniste incitera les sculpteurs à détailler l’anatomie du gisant et à montrer la réalité corporelle des souffrances endurées par la Christ. Ils insisteront sur l’absence de vie du cadavre dont la tête s’affaisse et les bras tombent de chaque côté.

Mise au tombeau de Reygades

On verra même apparaitre des détails empruntés à la mode du temps. Ainsi apparait une contradiction entre le choix du traitement statuaire et l’esprit du sujet. : la recherche poursuivie est sans doute plus exacte au point de vue anatomique et de la vraisemblance physique mais elle contredit le sens religieux de l’évènement en lui donnant un aspect trop humain donc terrestre et une dimension réelle inutile.

Mise au tombeau d’Epinal

Ces sculptures sont une forme d’expression d’art populaire, elles cherchent à frapper et émouvoir les fidèles qui doivent reconnaître aisément les participants au drame de la Passion et se reconnaître eux-même dans les enseignements qu’ils pourront retirer de la contemplation de l’ultime épisode de la vie humaine du Christ avant sa Résurrection et ainsi méditer sur le mystère de la Rédemption.

Comme nous l’avons vu précédemment, dans la spiritualité médiévale, la scène de la mise au tombeau est placée sous les yeux des fidèles pour les faire méditer l’aspect rédempteur de la Passion et l’Espérance consolatrice qui en découle. Ce n’est donc pas la primauté du spectacle de la mort qui est essentielle mais celle de l’éternité.

Mise au tombeau de Saint-Etienne du Mont

Ces mises au tombeau de la fin du Moyen-Age jusqu’au début des temps modernes sont le reflet de la vie religieuse et sociale de leur époque. On y voit apparaitre côte-à-côte des sculptures de la plus grande qualité en même temps que des oeuvres moins remarquables. Tous ces ensembles répondent à un seul et même élan. Qu’il s’agisse d’exprimer une piété populaire ou une adhésion aristocratique, elles correspondent toutes à un témoignage d’une foi authentique. Au travers du thème de la mise au tombeau on voit surtout un souci d’associer étroitement tous les fidèles au drame sacré de la Passion.

Mise au tombeau de Reims, Basilique Saint Rémy

Série sur les mises au tombeau

La mise au tombeau de Rodez

La mise au tombeau de Rodez.

La mise au tombeau de Rodez.

La conception d’une composition étagée en hauteur sur 3 niveaux successifs est tout à fait singulière à la mise au tombeau de Rodez. Nous sommes en présence d’un haut retable en calcaire polychrome sur lequel se superposent en bas l’ensevelissement proprement dit, dans la partie médiane, trois reliefs évoquant des épisodes postérieurs à la mort du Christ : la libération des âmes captives des limbes, l’apparition à Sainte Marie-Madeleine et à Saint Thomas, et enfin au sommet l’image du Christ ressuscitant devant 3 soldats effrayés.

La mise au tombeau de Rodez. Les registres supérieurs.

La mise au tombeau de Rodez. Les registres supérieurs.

Cette composition étagée dont on ne retrouve pas d’autre exemple dans toute la région au sud de la Loire réunit une figuration iconographique narrative commune à la mort, à la Résurrection et à l’après Résurrection ce qui bouscule les illustrations habituellement suivies ailleurs comme nous avons pu le voir précédemment. La conception plastique correspond au désir du donateur, le chanoine Gaillard Roux, d’affirmer sa magnificence. Elle nous offre la conjugaison de l’art flamboyant et des derniers feux de la tradition médiévale finissante avec l’apparition des premières nouveautés de la Renaissance.

La mise au tombeau de Rodez

La mise au tombeau de Rodez.

Si le style du groupe de l’ensevelissement du Christ est encore gothique, en revanche toute la décoration de l’enfeu avec ses rosaces, ses oves et ses rinceaux, les corniches à l’antique supportées par des chapiteaux à ornementations florales de même que la présence de sibylles prophétiques dans la clôture introduisent une note d’inspiration quelque peu antique & païenne, qui mêle la grandeur au pittoresque inspiré de la mode italianisante.

Mise au tombeau de Rodez. La Vierge Marie et les saintes Femmes

Les figures de cet ensemble sont très expressives. La Vierge-Marie se présente soutenue par deux saintes femmes et non par Saint Jean placé à l’extrémité gauche du groupe et qui tient dans ses mains la couronne d’épines. Marie-Madeleine est reconnaissable à ses longues tresses.

Mise au tombeau de Rodez. Sainte Femme et sainte Marie-Madeleine.

Les trois acteurs masculins de la mise au tombeau sont dans toutes les compositions que l’on observe d’âge et de condition sociale différente. Doit-on y voir le symbole des trois âges de la vie ? Ils ont chacun un rôle distinct, bien défini qui détermine leur emplacement dans le groupe, leur attitude et l’aspect de leur présentation. N’oublions pas que ces sculptures sont destinées à être longuement contemplées, ainsi chaque détail compte.

Mise au tombeau de Rodez. Saint Jean.

Saint Jean y occupe une place discrète le plus souvent en retrait. Il forme souvent un groupe avec la Vierge, il la soutient de ses bras pour la réconforter et l’accompagner dans sa peine. Ainsi s’affirme la nouvelle parenté spirituelle entre lui et la Mère du Christ. Il est toujours représenté sous des traits juvéniles, entièrement absorbé par sa douleur et par ses nouvelles responsabilités. Il lui revient désormais de prendre une part active à la mission confiée par le Christ : diffuser son enseignement. C’est de tous les personnages des mises au tombeau le personnage qui est présentée avec le moins d’interprétation possibles, et les meilleures d’entre elles seront celles qui feront ressortir l’aspect hésitant d’un apôtre dont le rôle commence. Sa présence réconfortante auprès de la Vierge ajoute un élément fortement émotionnel.

Mise au tombeau de Chaource, la Vierge & saint Jean

Mise au tombeau de Chaource, la Vierge & saint Jean.

Saint Jean confié par le Christ à la Vierge-Marie est devenu ce même jour l’héritier d’une filiation toute spirituelle. Sa propre mère Marie-Salomé est auprès de lui. Il est notre représentant, le dépositaire d’un message qui va bientôt se répandre dans tout l’univers.

Mise au tombeau de Rodez. Joseph d'Arimathie.

Mise au tombeau de Rodez. Joseph d’Arimathie.

Mise au tombeau de Rodez. Nicodème.

Mise au tombeau de Rodez. Nicodème.

Joseph d’Arimatie et Nicodème sont aussi riches de signification. Leur rôle impliquait qu’ils soient au premier plan et donc sculptés en plein relief sur toute leur hauteur. Les imagiers dès le Moyen-Age leur ont octroyé une personnalité propre qui permet de les distinguer et d’introduire un élargissement vers le monde extérieur.

Mise au tombeau de Reygades

Mise au tombeau de Reygades.

Mise au tombeau de Reygades

Mise au tombeau de Reygades.

Les deux acteurs de l’inhumation du Christ sont debout ou plus rarement agenouillés. Joseph d’Arimatie à la tête est le plus âgé est représenté comme un vieillard chenu, barbu de haut rang et visiblement riche. Il porte à la ceinture bien souvent une grande bourse.

Nicodème quant à lui est plus jeune, il est plus concentré sur la tâche à accomplir, il apparait plus en méditation. On ne peut pas les évoquer sans aborder les costumes dans lesquels ils ont été représentés, souvent originaux. Il s’agissait probablement de créer une sorte de dépaysement en faisant surgir ces hommes d’un passé et d’un pays lointains : la tête couverte, les ensevelisseurs portent des robes longues, des pierres de couleur ornent leurs vêtement. Leurs costumes ont toujours fait l’objet d’une grande attention.

Mise au tombeau d’Amboise

Mise au tombeau d’Amboise.

Dans les compositions du sud de la France nous observons deux sources d’inspiration différentes : l’une modeste traduit simplement la douloureuse émotion de pitié et de compassion des fidèles devant le rappel des souffrances et de la mort du Christ. L’autre plus importante et soutenue par la hiérarchie ecclésiastique et nobiliaire, propose de grands ensembles à dimension monumentale confiée à des sculpteurs renommés qui s‘évertueront à laisser une empreinte personnelle par leur habileté et leur savoir-faire.

Mise au tombeau de Narbonne.

Mise au tombeau de Narbonne.

Série sur les mises au tombeau

La mise au tombeau de Semur-en-Auxois

Mise au tombeau de Semur-en-Auxois.

Mise au tombeau de Semur-en-Auxois.

L’ensemble qui se trouve dans la collégiale Notre-Dame de Semur-en-Auxois est un exemple caractéristique de la disposition à la bourguignone qui centre la composition autour de la Vierge-Marie. Ce groupe a été réalisé vers 1490/1491. Aujourd’hui dans la collégiale, il se trouvait dans le couvent des Carmes de cette ville et a été déplacé à son emplacement actuel après la Révolution. Les donateurs sont Jacotin Ogier, bedeau du prieur, et sa femme Pernette. Il est incomplet, car deux anges en deuil sont au Musée municipal… Cette oeuvre est attribuée à l’atelier d’Antoine Le Moiturier arrivé en Bourgogne en 1462 pour achever le tombeau de Jean-sans-Peur.

L’horizontalité de la composition est accentuée par les plis du linceul qui soulignent le corps du Christ. La Vierge se trouve au centre de la composition soutenue de part et d’autre par saint Jean et Marie-Madeleine. Les autres Saintes Femmes sont légèrement en retrait de la scène.

Mise au tombeau Semur-en-Auxois : le groupe central : la Vierge Marie est soutenue par saint Jean et sainte Marie Madeleine.

Mise au tombeau Semur-en-Auxois : le groupe central :
la Vierge Marie est soutenue par saint Jean et sainte Marie Madeleine.

La Vierge-Marie porte le manteau de deuil des veuves du XVème siècle. Les Saintes Femmes ont des voiles et des guimpes et des lèvres charnues. L’expression des visages est meurtrie, les regards évitent de contempler le corps du Christ. Joseph d’Arimathie est vêtu comme les riches marchands juifs du Moyen-Age.

Cet ensemble monumental constitue une des plus belles réalisations de l’art bourguignon en la matière avec la mise au tombeau de Tonnerre. Celle de Semur-en-Auxois est dans la lignée des oeuvres de l’atelier d’Antoine Le Moiturier, avec une douceur renouvelée. La conception est identique à celle de Tonnerre mais la composition diffère. La répartition des personnages de l’arrière-plan marque une modification quant à leur emplacement habituel. Les 5 personnages sont ici partagés assez symétriquement entre un groupe central des 3 personnage (la Vierge, saint Jean et Marie-Madeleine), accentuant ainsi le rôle prépondérant de la Mère du Christ, tandis que que 2 Saintes Femmes sont réparties à chaque extrémité, séparées des autres personnages par un vide.

Un balancement harmonieux est ainsi créé entre les 3 personnages du fond de la scène et la scène de l’ensevelissement où les 2 personnages sont réunis par le linceul rendant quasiment accessoire la présence des 2 Saintes Femmes. L’équilibre des volumes est ainsi trouvé et l’immobilisme apparent des figures est contrebalancé par la différence d’intensité des émotions traduites par les gestes des personnages.

Mise au tombeau Semur-en-Auxois.

Mise au tombeau Semur-en-Auxois.

Les artistes ont ainsi réussi à développer l’ampleur du drame des extrémités vers le centre avec symétrie. On peut considérer cette composition comme un modèle du genre : une concentration de l’essentiel sur les épreuves subies par la Vierge. Les Saintes-Femmes associées à l’ensevelissement sont Marie Salomé et Marie Jacobé.

Elles sont plutôt anonymes, ce qui correspond donc à l’effacement de leur rôle de modestes suivantes pour réconforter la Vierge en détresse, on ne laisse pas seule une mère séparée de son enfant. On peut considérer qu’elles ont le rôle des pleureuses et des porteuses d’aromates sous l’antiquité. Sans manquer de personnalité, elles s’harmonisent avec l’atmosphère et à l’ampleur du drame auquel elles participent. On peut distinguer dans bien des compositions une hiérarchie entre elles : Marie Salomé, la plus âgée a le pas sur Marie Jacobé qui semble de condition plus modeste. Ces fidèle du Christ dont on sait finalement peu de chose, représentent la foule des convertis par Jésus et qui seront les premiers chrétiens.

Mise au tombeau de Semur-en-Auxois.

Mise au tombeau de Semur-en-Auxois.

A Semur-en-Auxois comme souvent, la personnalité différente de chacune des parties ne peut que ressortir dans la dramaturgie qui se jouent entre les personnages déjà hantés par la disparition de Celui qui les a réuni.

Mise au tombeau de Semur-en-Auxois.

Mise au tombeau de Semur-en-Auxois.

Série sur les mises au tombeau