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Le rôle de la hiérarchie catholique dans la diffusion du baroque : saint François de Sales – Le baroque savoyard (2)

16 août 20184 mai 2018 par Angélique

Le rôle fondateur de saint François de Sales

François de Sales naquit le 21 octobre 1567 au château de Sales près de Thorens. Il souhaite tôt se consacrer à Dieu mais il doit faire face à l’opposition de son père. Son voeu le plus cher est réalisé le 18 décembre 1593, jour de son ordination. Il est nommé prévôt de Genève et voici le programme de reconquête qu’il annonce : « C’est par la Charité qu’il faut ébranler les murs de Genève, par la charité qu’il faut l’envahir, par la charité qu’il faut la recouvrer… ». Le duc de Savoie, demande des missionnaires pour restaurer la religion catholique dans le Chablais et François se porte volontaire. Il s’installe à Thonon. Le point de bascule se fait entre 1597 et 1598 : la majorité de la population revient alors à la religion catholique. Le 8 décembre 1602 il est ordonné évêque de Genève. C’est à Dijon en 1604, alors qu’il prêche les sermons de Carême, qu’il rencontre la baronne Jeanne de Chantal et l’année 1610 voit la fondation de l’ordre de la Visitation Sainte-Marie.

Grand prédicateur, missionnaire, directeur spirituel, évêque.

Armes de la famille de Sales, monastère Sainte-Marie d’en-Haut Grenoble

Sa spiritualité nous est parvenue grâce à ses livres et à son abondante correspondance.

Son introduction à la vie dévote parue en 1609 remporte un succès énorme, elle sera éditée 40 fois de son vivant et traduite dans de nombreuses langues. L’engouement général pour cette oeuvre souligne sa correspondance avec l’esprit de l’époque. L’auteur s’adresse à un personnage féminin nommée Philotée, le style est plutôt simple, le texte n’est pas rempli de citations latines et grecques et donc accessible facilement pour un plus grand nombre. Le livre s’adresse à des laïcs qui ne se destinent pas à la vie religieuse, les propos sont illustrés par des exemples tirés de vies de saints.

Le Traité de l’amour de Dieu parait en 1616. Le monde est un compromis entre deux extrémités : l’unique et le multiple, le simple et le complexe, l’ordre et le désordre. L’ordre du monde est dû à l’inspiration divine et s’en éloigner est tomber dans le désordre et le chaos, s’en rapprocher permet d’atteindre la connaissance immédiate. A l’image du monde, la société repose sur un ordre monarchique. L’organisation de tout cet ensemble est tellement supérieur à l’homme qu’il ne peut la connaître intégralement. Cette distance rend la raison divine digne d’admiration. L’homme voit le monde et ne l’appréhende pas totalement par la raison. L’homme peut donc se retrouver écartelé entre le monde et le surnaturel. « La guerre que nous sentons tous les jours entre l’esprit et la chair ; entre nostre homme extérieur qui dépend des sens et l’homme intérieur qui dépend de la raison ; entre le vieil Adam qui suit les appétits de son Eve ou de sa convoitise et le nouvel Adam qui seconde la sagesse céleste et la sainte raison ». L’homme se situe entre les animaux et les anges, il se différencie des premiers par l’âme qui s’exprime par la parole. Malgré sa fâcheuse tendance à se rapprocher de la bestialité se manifeste s’il est homme par sa nature, il peut s’élever parmi les anges en raison « de la nature angélique en sa partie intellectuelle »

Le modèle élaboré par François de Sales place Dieu en tout et partout, et l’on obtient tout par la douceur :

C’est par la charité qu’il faut ébranler les murs de Genève, par la charité qu’il faut l’envahir, par la charité qu’il faut la reconquérir… Je ne vous propose ni le fer, ni la poudre dont l’odeur et la saveur évoquent la fournaise de l’enfer. »

Jésus par son sacrifice donne à l’homme la possibilité d’atteindre la connaissance immédiate et de comprendre le monde dans son ordre originel. Voici le postulat de saint François de Sales, qui le rapproche de saint Augustin et de saint Thomas d’Aquin : l’homme possède en lui la capacité d’atteindre la connaissance de Dieu, il a en lui une part du principe essentiel qui caractérisait la pensée médiévale : « Je parle en ce traité, de l’amour surnaturel que Dieu répand en nos coeurs par sa bonté, et duquel la résidence en est la suprême pointe de l’esprit ; pointe qui est au dessus de tout le reste de notre âme et qui est indépendante de toute complexion naturelle… Le Saint Esprit habite en nous… La dilection est le Saint Esprit, enté sur nos espritz humains et habitant en nous par sa miséricorde infinie. »

L’homme doit « se mettre en la présence de Dieu » par une pensée attentive. Il doit admettre que Dieu est présent non seulement ici ou là mais en son cœur. Dieu regarde du ciel tous les hommes avec une attentions plus particulière pour les chrétiens, et plus bienveillante pour ceux qui sont en prière et le portent en eux. On accède à la présence de Dieu par un effort de spiritualité.

La clé du système de saint François de Sales est l’échelle de Jacob : « Contemplez l’échelle de Jacob (car c’est le vrai portrait de la vie dévote) : les deux côtés entre lesquels on monte, et auxquels les échelons se tiennent, représentent l’oraison qui impètre (obtient) l’amour de Dieu, et les sacrements qui le confèrent. Les échelons ne sont autre chose que les divers degrés de charité par lesquels on va de vertu en vertu, ou en descendant par l’action au secours et support du prochain ou montant par la contemplation à l’union amoureuse de Dieu ». Cette échelle est comme le symbole d’un ordre moral mais aussi d’un ordre social. L’homme se rapproche de Dieu et des autres humains par l’amour pour dans les deux cas fusionner. Aimer, c’est éloigner les impuretés, se retirer des péchés, c’est ne plus être « déschiré, drilles et puant », s’éloigner de la nature humaine pour se rapprocher des anges comme le faisaient les saints anachorètes, pareils à « l’oyseau du paradis, vivant en l’air sans toucher terre… spectacle d’amour pour les anges et d’admiration pour les humains ». L’homme est déchiré entre deux tendances : il appartient au monde animal et en ce sens il est méprisable et « irrespirable » ; pourtant il a en lui une petite part de divin. L’union à Dieu, l’accession à la nature angélique demandent un entretien à la fois spirituel et physique de l’individu. Se rapprocher de Dieu c’est s’adonner à une discipline de vie, à une hygiène mentale et corporelle, esprit et corps étant indissociables.

Tout cet amour est nécessaire pour atteindre l’au delà parce que « la haut au ciel nous aurons un cœur tout libre de passions, une âme toute épurée de distractions, un esprit affranchi de contradiction, et des forces exemptes de répugnances ; et partant nous y aimerons Dieu par une perpétuelle et non jamais interrompue dilection. »

Saint François de Sales allie deux conceptions du monde. Dieu est à la fois présent et loin du monde ; l’esprit humain est trop faible pour penser cet infini. Il n’est pas spatialement loin mais il par essence éloigné. Cette doctrine que l’on peut se permettre de qualifier de « baroque » a influencé et marqué la conception du baroque savoyard. Les représentations artistiques que nous étudierons plus tard dans le détail prennent là toute leur signification.

La distinction faite par saint François de Sales entre méditation et contemplation est manifeste dans une critique qu’il adresse à Guillaume d’Ockham : « la méditation considère par le menu et comme pièce à pièce les objets qui sont propres à nous émouvoir ; mays la contemplation fait une veüe toute simple et ramassée sur l’objet qu’elle aime, et la considération ainsi unie fait aussi un mouvement plus vif et fort ».

Il distingue deux types de connaissance, la première liée à la compréhension : l’individu organise son savoir autour de sa propre expérience ; la seconde à l’explication : le sujet se tient à distance de son savoir en vertu de l’objectivité scientifique et analyse une réalité qui lui est extérieure. La démarche de saint François, en tout cas préconisée par lui, est à rapprocher de celle que nous nommons compréhensive. « Quand on void une beauté exquise regardée avec une grande ardeur, ou une excellente mélodie écoutée avec une grande attention, ou un rare discours entendu avec une contention, on dit que cette beauté là tient collés sur soy les yeux des spectateurs, cette musique tient attachées les aureilles, et que ce discours ravit les coeurs des auditeurs ». Le spectateur, l’auditeur s’engloutissent dans le beau, car le beau est « désirable, aimable et chérissable ».

Chapelle du monastère Sainte-Marie d’en-Haut, Grenoble

A cette lecture, la simple vue d’un retable des vallées de Savoie, s’éclaire. Evoquant le pouvoir d’éducation de l’image et sa force persuasive, saint François de Sales se dit ainsi obligé de « peindre et graver sur les cœurs des personnes non seulement des vertus communes, mais encore sa très chère et bien aimée dévotion ». Métaphorique, l’utilisation des termes « peindre » et « graver » revient à plusieurs reprises dans ses textes. Il n’est pas anodin qu’il aille même jusqu’à comparer le travail du peintre avec celui de Dieu. Créateur d’images, l’artiste est responsable de l’éducation des esprits et, plus encore, obligé de reproduire avec cohérence toute la variété de l’univers.

L’entendement créé verra donc l’essence divine sans aucune entremise d’espèce ou représentation mais il le verra néanmoins sans quelqu’excellente lumière qui le dispose, eslève et renforce pour faire une veüe si haute et d’un objet si sublime et esclattant ».

La décoration des églises, au delà d’un affrontement avec les réformés, est surtout l’expression d’une conception du monde qui oriente les rapports que l’homme entretient avec Dieu et la nature dans laquelle il évolue. La lumière, la hauteur et l’aspect des retables sont propres à capter la conscience du paroissien.

La béatification de François en 1662, puis sa canonisation en 1665, suscitent une grande dévotion populaire, 33 chapelles lui sont déjà consacrées dans son diocèse au XVIII^ème siècle.

Celui qui restera l’apôtre de l’amour et de la douceur nous a laissé en héritage un programme spirituel d’une infinie richesse : « Il n’y a rien de petit au service de Dieu ». « Soyez le plus doux que vous pourrez, et souvenez-vous qu’on attire plus de mouches avec une cuillerées de miel que cent barils de vinaigre. »

Pose de la première pierre du monastère Sainte-Marie d’en-Haut, Grenoble.

Le grand Bossuet s’est fait le chantre de François de Sales dans un panégyrique destinés aux Visitandines.

Saint François de Sales et le pape, monastère Sainte-Marie d’en-Haut, Grenoble

Je trouve, dans ces derniers siècles, deux hommes d’une sainteté extraordinaire saint Charles Borromée et François de Sales. Leurs talents étoient différents et leur conduite diverse ; car chacun a reçu son don par la distribution de l’Esprit : tous deux ont travaillé avec le même fruit à l’édification de l’Eglise quoique par des voies différentes. Saint Charles a réveillé dans le clergé cet esprit de piété ecclésiastique. L’illustre François de Sales a rétabli la dévotion parmi les peuples. Avant saint Charles Borromée il sembloit que l’ordre ecclésiastique avoit oublié sa vocation tant il avoit corrompu ses voies… Pour avoir une belle idée de cette douceur évangélique, ce seroit assez, ce me semble, de contempler le visage de François de Sales. Toutefois, pour remonter jusqu’au principe, allons chercher jusque dans son coeur la source de cette douceur attirante qui n’est autre que la charité. Ceux qui ont le plus pratiqué et connu ce grand homme, nous assurent qu’il étoit enclin à la colère c’est à dire qu’il étoit du tempérament qui est le plus opposé à la douceur. Mais il faut ici admirer ce que fait la charité dans les cœurs, et de quelle manière elle les change, et tout ensemble vous découvrir ce que la douceur chrétienne qui semble être la vertu particulière de notre prélat. Mais la douceur chrétienne… porte en soi, dans l’intérieur, ses trois vertus principales qui la composent : la patience, la compassion et la condescendance pour les guérir. »

Une hiérarchie savoyarde galvanisée par l’exemple de saint François de Sales

Les successeurs du saint évêque manifesteront un zèle équivalent pour poursuivre son oeuvre pastorale. Mgr d’Arenthon d’Alex (1661-1695), Mgr Rossillon de Bernex (1697-1734) et Mgr Biord (1764-1785) soutiennent les initiatives des paroissiens pour embellir leurs églises. Dans l’archidiocèse de Tarentaise, on constate le même empressement : l’archevêque Germonio, contemporain de saint François de Sales, se distingue aussi, de même Mgr Milliet de Charles (1660-1703) qui visite ses paroisses huit fois et consacre pas moins de 33 églises au cours de son épiscopat.

A cet égard les procès-verbaux des visites pastorales sont instructifs. Les évêques, soucieux de l’ornementation des autels le signifient par écrit, on relève des qualificatifs comme « vieux » et « indécent » pour fustiger les déficiences d’ornementation. Prenons l’exemple de Valloire. En 1700, l’évêque enjoint la communauté de « faire faire un tableau grand et proportionné au retable du maître-autel, et le pourvoir d’un crucifix décent ».

Le succès de cette réforme catholique repose en tout premier lieu sur un clergé mieux formé, d’une grande charité et convaincu de la nécessité d’embellir ses églises. Rendons grâce à ces prêtres de leur zèle et de leur dévouement. C’est ainsi par exemple que la paroisse d’Avrieux doit à son curé, l’abbé Joseph Damé, docteur en théologie de la Sorbonne, son embellissement. Non content d’avoir fait imprimer un catéchisme rédigé par lui-même à Turin, il réalise lui-même une partie des décors peints qui ornent l’église. A la lecture des devis pour les retables, statues et tableaux de cette période, on constate aussi combien le curé de la paroisse, oriente, éclaire de son avis et tranche sur les dessins présentés par les artistes.

Chapelle du monastère Sainte-Marie d'en-Haut, Grenoble, la voute — Chapelle du monastère Sainte-Marie d’en-Haut, Grenoble, la voute

Dans le sillage de saint Charles Borromée qui avait donné l’exemple d’une grande austérité de vie personnelle et à l’inverse une grande libéralité dans la décoration des églises, « l’autel et l’église où les meubles pourront être riches et précieux selon qu’ils pourront sainement avoir pour l’honneur et la gloire de Dieu qui y réside de façon très spéciale ». Saint François de Sales, en cela exprime bien la dualité de l’art religieux du Concile de Trente : respecter une stricte observance dans les ordres, mais toucher, émouvoir, enseigner les fidèles et exalter la grandeur de Dieu par la beauté artistique.
Nous verrons dans les prochains articles comment cet art s’est exprimé dans les vallées savoyardes.

Villarodin, église Saint-Julien, 1631-1666.

Peisey-Nancroix, détail du retable central

Granier église Saint Barthélémy retable majeur ange (16)

Le Baroque savoyard

Le Baroque, un art issu de la Réforme catholique : sa diffusion dans les vallées de Savoie – Le baroque savoyard (1)

16 août 201827 avril 2018 par Angélique

Avant d’explorer le baroque savoyard par une série d’articles dont voici le premier, penchons-nous sur le rôle fondateur du concile de Trente qui s’est déroulé entre 1545 et 1563. Il se veut la réponse aux thèses de Luther, Zwingli et Calvin et entend porter la véritable réforme générale de l’Eglise catholique sur des points de dogme, de pratique religieuse, de discipline et de vie ecclésiastique. La méthode de travail des pères conciliaires consiste en des réunions de congrégations c’est-à-dire des commissions restreintes où quelques évêques, assistés de théologiens travaillent. Ils sont chargés d’étudier en amont les matières avant qu’on les proposât à toute l’assemblée. Les réunions plénières ou sessions ne sont plus que des étapes d’approbation. La session permet de publier ce qui a été arrêté. Le travail du concile a pour finalité ultime de faire pièce aux affirmations hérétiques des protestants.

A partir de novembre 1563, la question des images est abordée. Le débat n’est pas de savoir si on accepte ou non la représentation anthropomorphique de la divinité puisque l’Eglise estime que c’est un fait acquis depuis le concile de Nicée II en 787 même si les réformés ont une position radicalement contraire. En fait, la discussion, surtout entre les jésuites et les autres, porte sur le caractère sacré des images. Il leur revient de définir si elles doivent être vénérées pour ce qu’elles représentent (images de Dieu, scènes de la vie du Christ ou de la Vierge, portraits des saints ou figurations de leurs martyres, …) ou si elles doivent être honorées pour elles-mêmes, faire l’objet d’un culte, car elles sont bénites, bien que l’on déclare qu’elles n’ont ni sainteté, ni divinité, ni vertu réelle. Il est décidé d’en rester à la première opinion, jugée plus claire, qui retient : honore et legitimo imaginum usu, « un usage légitime des images conformément à la doctrine de l’Eglise ».

Le saint concile enjoint à tous les évêques et à tous ceux ayant la charge et le devoir d’enseigner que, conformément à l’usage de l’Eglise catholique et apostolique, reçu dès les premiers temps, et conformément au sentiment unanime des saints pères et aux décrets des saints conciles, ils instruisent diligemment les fidèles, particulièrement sur l’intercession des saints et leur invocation, les honneurs dus aux reliques et le légitime usage des images. On doit avoir et garder, surtout dans les églises, les images du Christ, de la Vierge Marie Mère de Dieu, et des autres saints, et leur rendre l’honneur et la vénération qui leur sont dus. Non pas parce que l’on croit qu’il y a en elles quelque divinité ou quelque vertu justifiant leur culte, ou parce qu’on doit leur demander quelque chose ou mettre sa confiance dans des images, comme le faisaient autrefois les païens qui plaçaient leur espérance dans des idoles, mais parce que l’honneur qui leur est rendu renvoie aux modèles originaux que ces images représentent. Aussi, à travers les images que nous baisons, devant lesquelles nous nous découvrons et nous prosternons, c’est le Christ que nous adorons et les saints, dont elles portent la ressemblance, que nous vénérons. C’est ce qui a été défini par les décrets des conciles, spécialement du deuxième concile de Nicée, contre les adversaires des images.

Les évêques enseigneront avec soin que, par le moyen de l’histoire des mystères de notre rédemption représentés par des peintures ou par d’autres moyens semblables, le peuple est instruit et renforcé dans sa foi. On retire aussi grand fruit de toutes les images saintes, non seulement parce que sont enseignés au peuple les bienfaits et les dons que lui confère le Christ, mais parce que, aussi, sont mis sous les yeux des fidèles les miracles de Dieu accomplit par les saints et les exemples salutaires donnés par eux ; de la sorte, ils en rendent grâces à Dieu, ils conforment leur vie et leurs mœurs à l’imitation des saints et sont poussés à adorer et aimer Dieu et à cultiver la piété. Si quelqu’un enseigne ou pense des choses contraires à ces décrets : qu’il soit anathème. Si certains abus s’étaient glissés dans ces saintes et salutaires pratiques, le saint concile désire vivement qu’ils soient entièrement abolis, en sorte qu’on n’expose aucune image porteuse d’une fausse doctrine et pouvant être l’occasion d’une erreur dangereuse pour les gens simples. S’il arrive parfois que l’on exprime par des images les histoires et les récits de la Sainte Ecriture, parce que cela sera utile pour des gens sans instruction, on enseignera au peuple qu’elles ne représentent pas pour autant la divinité, comme si celle-ci pouvait être vue avec les yeux du corps ou exprimée par des couleurs et par des formes.

On supprimera donc toute superstition dans l’invocation des saints, dans la vénération des reliques ou dans un usage sacré des images ; toute recherche de gains honteux sera éliminée ; enfin toute indécence sera évitée, en sorte que les images ne soient ni peintes ni ornées d’une beauté provocante. Pour que cela soit plus fidèlement observé, le saint concile statue qu’il n’est permis à personne, dans aucun lieu ni église, même exempte, de placer ou faire placer une image inhabituelle, à moins que celle-ci n’ait été approuvée par l’évêque. Dès l’instant où l’idée d’utiliser les images est conservée par les pères du concile, le texte du décret se contente d’en appeler à la décence, de prohiber toute beauté provocante et toute image inhabituelle. Contrairement à ce qui est trop souvent et trop rapidement affirmé, le décret conciliaire ne cherche pas normer, réglementer ou limiter l’iconographique religieuse car sa motivation profonde est ailleurs, elle est de répondre à l’accusation d’idolâtrie lancée par les réformés. C’est pourquoi la question des images apparaît comme un élément marginal du culte des saints : l’art en soi n’intéresse pas les pères conciliaires qui renvoient la question à tous les évêques qui devront résoudre les problèmes de décence et d’orthodoxie artistique.

Première version de Saint Mathieu et l’ange, oeuvre aujourd’hui disparue

Saint Mathieu et l’ange, deuxième version

Prenons pour exemple le scandale provoqué par le Saint Matthieu et l’ange du Caravage. Peint vers 1592-95 pour la chapelle Contarelli de l’église Saint-Louis-des-Français. La première version représente l’évangéliste qui écrit dans une pose très banale, chauve, jambes nues, la vêture pauvre et négligée (il travaille à la maison), le front plissé par l’effort de l’écriture dans ce lourd in- folio, avec un ange déhanché qui semble corriger le texte en s’appuyant familièrement contre l’épaule du saint. Le tableau a été jugé vulgaire et inconvenant, et refusé pour ces raisons par les commanditaires religieux, mais sans qu’il fut fait référence à une non conformité au décret conciliaire, ni même une allusion au caractère inhabituel de l’image du saint. Cette hypothèse étroite qui cantonnerait le propos au seul plan réglementaire et rattacherait étroitement aux décrets et canons de l’Eglise l’évolution de tout l’art chrétien européen pendant les deux siècles suivants, apparaît peu défendable ; elle n’a d’ailleurs pas été défendue pendant le concile puisque le cardinal de Lorraine et le cardinal Giovanni Morone se sont fermement opposés aux jésuites et au comte de Luna, ambassadeur espagnol, qui avançaient cette opinion. En fait, stricto sensu, aucun décret ne traite des arts car les pontifes, cardinaux, évêques et abbés sont, depuis des siècles, des mécènes qui savent pertinemment que la seule loi valide en matière d’art est : qui paie commande.

La réforme organise la reprise en main de l’exercice du culte : formation et encadrement du clergé, rigueur dans la célébration des messes, et rénovation des églises, tout ceci doit se dérouler sous l’autorité de l’évêque qui se doit de visiter avec régularité les paroisses de son diocèse. La rigueur doit régner dans la célébration de la messe : « soin qu’il faut prendre pour que le très saint sacrifice de la messe soit célébré avec le religieux respect et la vénération requise ».

La visite de l’évêque est un élément clé de la réforme tridentine : « le but principal de toutes les visites devra être d’établir une doctrine pure et orthodoxe en bannissant toute hérésie, de maintenir les bonnes moeurs, de corriger les mauvaises, d’animer, par des remontrances et des exhortations, le peuple en faveur de la religion, de la paix et de l’innocence et de régler toutes autres choses que la prudence des visiteurs jugera utiles et nécessaires pour l’avancement des fidèles ». Au cours de ses visites l’évêque portera un grand intérêt à l’état des bâtiments et du mobilier. Eglises, lieux sacrés doivent être dignes de leur fonction et favoriser la dévotion.

Nous étudierons dans un prochain article le rôle de l’un de ces évêques emblématiques : Saint François de Sales.

Le Baroque savoyard

25 avril – saint Marc – Grandes Heures d’Anne de Bretagne

22 juillet 202325 avril 2018 par Henri de Villiers

Saint Marc - Miniature tiré des Grandes Heures d'Anne de Bretagne — Saint Marc – Miniature tiré des Grandes Heures d’Anne de Bretagne.

Afin de célébrer la récupération par la police ce samedi 22 avril 2018 du magnifique cœur-reliquaire d’Anne de Bretagne qui avait été odieusement volé six jours auparavant, et en ce jour de la saint Marc, nous avons choisi de vous présenter la miniature de cet Evangéliste tiré des Grandes Heures ayant appartenu à la Reine Anne.

Née en 1477 à Nantes et morte le 9 janvier 1514 à Blois, Anne, duchesse de Bretagne, devint tout d’abord reine des Romains en épousant par procuration en 1490 Maximilien de Habsbourg, futur empereur du Saint Empire Romain Germanique, mais ce mariage politique en pleine guerre franco-bretonne ne fut pas consommé. A l’issue de la guerre, la paix signée, elle épouse en 1491 le roi de France Charles VIII et est sacrée reine de France en l’Abbaye royale de Saint-Denis l’année suivante, puis devint reine de Naples et de Jérusalem lors de la conquête de Naples par son époux.

Veuve de Charles VIII en 1498, elle épouse l’année suivante son successeur, Louis XII, de qui elle aura deux filles qui parviendront à l’âge adulte, Claude de France, épouse par la suite de François I^er, et Renée de France, épouse d’Hercule II d’Este, duc de Ferrare, Modène et Reggio.

Une mécène remarquable

La reine Anne de Bretagne fut une grande protectrice des Arts et des Lettres. Elle exerça son mécénat auprès de nombreux poètes & écrivains, comme Jean Marot, et s’entoura des musiciens les plus célèbres de son temps : Johannes Ockeghem, Antoine de Févin, Loyset Compère & Jean Mouton. Elle possédait une bibliothèque étendue pour son temps, qui comportait au moins cinquante manuscrits. Parmi ceux-ci figurent quatre livres d’Heures remarquables pour leurs qualités artistiques exceptionnelles : les Grandes Heures (commandées à Jean Bourdichon), les Heures (demeurées inachevées), les Petites Heures, les Très Petites Heures.

La miniature de saint Marc

Ce folio ci-dessus – représentant l’Evangéliste saint Marc avec son lion, en train de composer son évangile – est donc tiré des Grandes Heures d’Anne de Bretagne, où il figure parmi les 49 grandes miniatures en pleine page de l’ouvrage, magnifiquement peintes sur fond doré. Au bas de la miniature débute le saint évangile selon Marc : Initium Sancti Evangelii secundum Marcum.

La Reine commanda ces Grandes Heures à l’enlumineur Jean Bourdichon, au début du XVI^ème siècle, et l’artiste mis cinq ans, de 1503 à 1508, pour les réaliser (il toucha pour ce travail la très belle somme pour l’époque de 1050 livres tournois versée en six cent écus d’or). Après avoir figuré dans les collections des rois de France, l’ouvrage fut versé à la révolution au Cabinet des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France où il figure sous la côte Ms latin 9474. Vous pouvez consulter en ligne l’intégralité de ce manuscrit fabuleux numérisé sur le site Gallica de la BnF.

Ces Heures sont curieusement à l’usage de Rome et non selon l’usage de Paris, pourtant traditionnel pour les souverains et la Cour de France depuis la fin du Moyen-Age jusqu’au règne d’Henri III.

La mise au tombeau d’Amboise

1 avril 201830 mars 2018 par Angélique

Mise au tombeau, église Saint-Denis d'Amboise. — Mise au tombeau, église Saint-Denis d’Amboise.

Avec l’établissement du pouvoir royal sur les bords de la Loire, on assiste à un affaiblissement du caractère populaire de la dévotion au culte de la Passion au profit de manifestations inspirées d’un esprit de magnificence visant à mettre en évidence la prépondérance des prélats ou la puissance politique de la noblesse au service du pouvoir royal. Les uns et les autres se feront édifier des magnifiques demeures dont les chapelles seront le lieu d’élection de sépulcres commandés à des artistes de renom. Dans cette région, les mises au tombeau répondent moins à un sentiment populaire spontané inspiré par la piété qu’à une dévotion liturgique visant à commémorer la mort du Christ et l’annonce de sa Résurrection glorieuse. Au fur et à mesure que l’on s’éloigne de la Bourgogne, de nouvelles influences venues des provinces voisines en relation avec les régions du nord vont interférer avec celles provenant du Berry et du Bourbonnais.

Le XV^ème siècle voit donc le transfert en Touraine des centres d’action politique et par voie de conséquence des foyers économiques et culturels. On assistera à l’éclosion d’un art de synthèse conciliant des tendances parfois opposées. Une sculpture portée vers l’élégance et le raffinement des formes et des figures s’impose dans les ensembles monumentaux Cette évolution se dessinera au travers des tombeaux du Val de Loire : prélats et grands seigneurs commanditaires ont une vision plus glorieuse du monument que celle plus humble qui avait inspiré le clergé et les fidèles lors de son premier développement. Ils associaient plus étroitement l’évènement de l’ensevelissement à la prochaine Résurrection et au triomphe du Christ sur la mort. La recherche d’intensité dramatique tend à s’effacer au profit d’une représentation plus sereine de l’épisode final de la Passion sur le plan seulement humain.

La collégiale Saint Denis d’Amboise offre à notre contemplation une composition commandée par Philipbert Babou de la Bourdaisière, surintendant des finances de François I^er. Il a offert au prieuré de Bondésir un sépulcre où s’exprime une humanisation courtisane à l’italienne. Il s’agit là d’une sculpture religieuse dont les expressions sont plus figées. Les personnages auraient les figures des membres de la famille du surintendant. Si les personnages donnent l’impression d’être interdits, on remarquera que l’originalité réside dans le soin tout particulier apporté au traitement des draperies de chaque personnage ainsi que dans la richesse apportée par la palette utilisée dans la polychromie. La composition et l’ordonnance du thème demeure classique. On constate que la douleur muette résignée des ensembles du XV^ème siècle a disparu. Ici, les témoins du drame ont perdu leur sérénité et semblent pétrifiés par l’horreur et le chagrin.

En ce Vendredi Saint, attardons-nous sur la représentation du Christ dans ces ensembles de sculpture monumentale.

Le Christ de la mise au tombeau d'Amboise — Le Christ de la mise au tombeau d’Amboise.

Le Christ gisant constitue le support horizontal de la composition. Il est l’élément indispensable sans pour autant être l’essentiel sculptural. « Je suis la résurrection et la vie » Fils de Dieu fait homme par l’Incarnation, sa mort apparente ne prime pas le surnaturel et constitue un moment transitoire. Le thème de la mise au tombeau est un simple acheminement nécessaire pour conduire à la résurrection et ne constitue pas une fin en soi. L’image du Christ étendu sera pour le sculpteur la figure la plus ingrate à réaliser car lui laissant le minimum de liberté d’interprétation. L’obligation de le présenter horizontalement ne permet pas de favoriser la mise en valeur des modelés. Les exigences religieuses l’emportent encore plus pour lui que pour les autres personnages. Sans pour autant renier l’expression d’une vérité naturelle, la figuration sera preuve d’une grande discrétion et surtout beaucoup de dignité. émouvoir plutôt qu’horrifier, sa représentation sera toujours dans une dévotion d’amour. Ces contraintes entrainèrent une certaine convention dans le rendu du Christ.

Dans les plus anciens sépulcres du XV^ème siècle où l’immobilisme est de règle, la rigidité cadavérique est représentée littéralement mais avec retenue.

Le Christ de la mise au tombeau de Chaumont

Cette rigidité entraine un strict parallélisme des jambes, la tête est faiblement inclinée, parfois encore ceinte de la couronne d’épines elle offre un visage plutôt apaisé, des traits réguliers. Il est doté d’une courte barbe en pointe. Si la scène représentée est l’ensevelissement, les bras sont repliés et croisés sur la poitrine. Lorsque l’on représente l’onction préalable les bras sont allongés le long du corps. En imprimant un faible mouvement aux jambes, en ployant légèrement l’une d’elle en élévation de façon à rompre la longue immobilité des membres horizontaux. On peut aussi y apercevoir un signe prémonitoire de la Résurrection. Il est toujours présenté de gauche à droite afin d’offrir à la contemplation sa plaie de côté.

Plus tard, pour combiner les apparences de vie et de mort, le poids du corps inanimé du Christ pèsera pour infléchir la rectitude horizontale primitive, aidé en cela par la courbure du linceul soutenu aux extrémités par les ensevelisseurs. Les artistes bourguignons ont développé cette nouvelle figuration. A ce titre, les mises au tombeau que nous avons étudiées précédemment sont démonstratives. Cette représentation restera toujours discrète, peu soulignée par la polychromie.

Cette réserve discrète sera de moins en moins respectée après le premier quart du XVI^ème siècle sous l’effet de la Renaissance. Le courant humaniste incitera les sculpteurs à détailler l’anatomie du gisant et à montrer la réalité corporelle des souffrances endurées par la Christ. Ils insisteront sur l’absence de vie du cadavre dont la tête s’affaisse et les bras tombent de chaque côté.

On verra même apparaitre des détails empruntés à la mode du temps. Ainsi apparait une contradiction entre le choix du traitement statuaire et l’esprit du sujet. : la recherche poursuivie est sans doute plus exacte au point de vue anatomique et de la vraisemblance physique mais elle contredit le sens religieux de l’évènement en lui donnant un aspect trop humain donc terrestre et une dimension réelle inutile.

Ces sculptures sont une forme d’expression d’art populaire, elles cherchent à frapper et émouvoir les fidèles qui doivent reconnaître aisément les participants au drame de la Passion et se reconnaître eux-même dans les enseignements qu’ils pourront retirer de la contemplation de l’ultime épisode de la vie humaine du Christ avant sa Résurrection et ainsi méditer sur le mystère de la Rédemption.

Comme nous l’avons vu précédemment, dans la spiritualité médiévale, la scène de la mise au tombeau est placée sous les yeux des fidèles pour les faire méditer l’aspect rédempteur de la Passion et l’Espérance consolatrice qui en découle. Ce n’est donc pas la primauté du spectacle de la mort qui est essentielle mais celle de l’éternité.

Mise au tombeau de Saint-Etienne du Mont

Ces mises au tombeau de la fin du Moyen-Age jusqu’au début des temps modernes sont le reflet de la vie religieuse et sociale de leur époque. On y voit apparaitre côte-à-côte des sculptures de la plus grande qualité en même temps que des oeuvres moins remarquables. Tous ces ensembles répondent à un seul et même élan. Qu’il s’agisse d’exprimer une piété populaire ou une adhésion aristocratique, elles correspondent toutes à un témoignage d’une foi authentique. Au travers du thème de la mise au tombeau on voit surtout un souci d’associer étroitement tous les fidèles au drame sacré de la Passion.

Mise au tombeau de Reims, Basilique Saint Rémy

Série sur les mises au tombeau

La diffusion du culte des mises au tombeau
La mise au tombeau de Tonnerre
La mise au tombeau de Chaumont
La mise au tombeau de Semur-en-Auxois
La mise au tombeau de Rodez
La mise au tombeau d’Amboise

La mise au tombeau de Rodez

1 avril 201823 mars 2018 par Angélique

La conception d’une composition étagée en hauteur sur 3 niveaux successifs est tout à fait singulière à la mise au tombeau de Rodez. Nous sommes en présence d’un haut retable en calcaire polychrome sur lequel se superposent en bas l’ensevelissement proprement dit, dans la partie médiane, trois reliefs évoquant des épisodes postérieurs à la mort du Christ : la libération des âmes captives des limbes, l’apparition à Sainte Marie-Madeleine et à Saint Thomas, et enfin au sommet l’image du Christ ressuscitant devant 3 soldats effrayés.

La mise au tombeau de Rodez. Les registres supérieurs.

Cette composition étagée dont on ne retrouve pas d’autre exemple dans toute la région au sud de la Loire réunit une figuration iconographique narrative commune à la mort, à la Résurrection et à l’après Résurrection ce qui bouscule les illustrations habituellement suivies ailleurs comme nous avons pu le voir précédemment. La conception plastique correspond au désir du donateur, le chanoine Gaillard Roux, d’affirmer sa magnificence. Elle nous offre la conjugaison de l’art flamboyant et des derniers feux de la tradition médiévale finissante avec l’apparition des premières nouveautés de la Renaissance.

Si le style du groupe de l’ensevelissement du Christ est encore gothique, en revanche toute la décoration de l’enfeu avec ses rosaces, ses oves et ses rinceaux, les corniches à l’antique supportées par des chapiteaux à ornementations florales de même que la présence de sibylles prophétiques dans la clôture introduisent une note d’inspiration quelque peu antique & païenne, qui mêle la grandeur au pittoresque inspiré de la mode italianisante.

Les figures de cet ensemble sont très expressives. La Vierge-Marie se présente soutenue par deux saintes femmes et non par Saint Jean placé à l’extrémité gauche du groupe et qui tient dans ses mains la couronne d’épines. Marie-Madeleine est reconnaissable à ses longues tresses.

Les trois acteurs masculins de la mise au tombeau sont dans toutes les compositions que l’on observe d’âge et de condition sociale différente. Doit-on y voir le symbole des trois âges de la vie ? Ils ont chacun un rôle distinct, bien défini qui détermine leur emplacement dans le groupe, leur attitude et l’aspect de leur présentation. N’oublions pas que ces sculptures sont destinées à être longuement contemplées, ainsi chaque détail compte.

Saint Jean y occupe une place discrète le plus souvent en retrait. Il forme souvent un groupe avec la Vierge, il la soutient de ses bras pour la réconforter et l’accompagner dans sa peine. Ainsi s’affirme la nouvelle parenté spirituelle entre lui et la Mère du Christ. Il est toujours représenté sous des traits juvéniles, entièrement absorbé par sa douleur et par ses nouvelles responsabilités. Il lui revient désormais de prendre une part active à la mission confiée par le Christ : diffuser son enseignement. C’est de tous les personnages des mises au tombeau le personnage qui est présentée avec le moins d’interprétation possibles, et les meilleures d’entre elles seront celles qui feront ressortir l’aspect hésitant d’un apôtre dont le rôle commence. Sa présence réconfortante auprès de la Vierge ajoute un élément fortement émotionnel.

Mise au tombeau de Chaource, la Vierge & saint Jean.

Saint Jean confié par le Christ à la Vierge-Marie est devenu ce même jour l’héritier d’une filiation toute spirituelle. Sa propre mère Marie-Salomé est auprès de lui. Il est notre représentant, le dépositaire d’un message qui va bientôt se répandre dans tout l’univers.

Mise au tombeau de Rodez. Joseph d'Arimathie. — Mise au tombeau de Rodez. Joseph d’Arimathie.

Joseph d’Arimatie et Nicodème sont aussi riches de signification. Leur rôle impliquait qu’ils soient au premier plan et donc sculptés en plein relief sur toute leur hauteur. Les imagiers dès le Moyen-Age leur ont octroyé une personnalité propre qui permet de les distinguer et d’introduire un élargissement vers le monde extérieur.

Les deux acteurs de l’inhumation du Christ sont debout ou plus rarement agenouillés. Joseph d’Arimatie à la tête est le plus âgé est représenté comme un vieillard chenu, barbu de haut rang et visiblement riche. Il porte à la ceinture bien souvent une grande bourse.

Nicodème quant à lui est plus jeune, il est plus concentré sur la tâche à accomplir, il apparait plus en méditation. On ne peut pas les évoquer sans aborder les costumes dans lesquels ils ont été représentés, souvent originaux. Il s’agissait probablement de créer une sorte de dépaysement en faisant surgir ces hommes d’un passé et d’un pays lointains : la tête couverte, les ensevelisseurs portent des robes longues, des pierres de couleur ornent leurs vêtement. Leurs costumes ont toujours fait l’objet d’une grande attention.

Dans les compositions du sud de la France nous observons deux sources d’inspiration différentes : l’une modeste traduit simplement la douloureuse émotion de pitié et de compassion des fidèles devant le rappel des souffrances et de la mort du Christ. L’autre plus importante et soutenue par la hiérarchie ecclésiastique et nobiliaire, propose de grands ensembles à dimension monumentale confiée à des sculpteurs renommés qui s‘évertueront à laisser une empreinte personnelle par leur habileté et leur savoir-faire.

Série sur les mises au tombeau

La diffusion du culte des mises au tombeau
La mise au tombeau de Tonnerre
La mise au tombeau de Chaumont
La mise au tombeau de Semur-en-Auxois
La mise au tombeau de Rodez
La mise au tombeau d’Amboise

La mise au tombeau de Semur-en-Auxois

1 avril 201816 mars 2018 par Angélique

L’ensemble qui se trouve dans la collégiale Notre-Dame de Semur-en-Auxois est un exemple caractéristique de la disposition à la bourguignone qui centre la composition autour de la Vierge-Marie. Ce groupe a été réalisé vers 1490/1491. Aujourd’hui dans la collégiale, il se trouvait dans le couvent des Carmes de cette ville et a été déplacé à son emplacement actuel après la Révolution. Les donateurs sont Jacotin Ogier, bedeau du prieur, et sa femme Pernette. Il est incomplet, car deux anges en deuil sont au Musée municipal… Cette oeuvre est attribuée à l’atelier d’Antoine Le Moiturier arrivé en Bourgogne en 1462 pour achever le tombeau de Jean-sans-Peur.

L’horizontalité de la composition est accentuée par les plis du linceul qui soulignent le corps du Christ. La Vierge se trouve au centre de la composition soutenue de part et d’autre par saint Jean et Marie-Madeleine. Les autres Saintes Femmes sont légèrement en retrait de la scène.

Mise au tombeau Semur-en-Auxois : le groupe central : la Vierge Marie est soutenue par saint Jean et sainte Marie Madeleine. — Mise au tombeau Semur-en-Auxois : le groupe central :
la Vierge Marie est soutenue par saint Jean et sainte Marie Madeleine.

La Vierge-Marie porte le manteau de deuil des veuves du XV^ème siècle. Les Saintes Femmes ont des voiles et des guimpes et des lèvres charnues. L’expression des visages est meurtrie, les regards évitent de contempler le corps du Christ. Joseph d’Arimathie est vêtu comme les riches marchands juifs du Moyen-Age.

Cet ensemble monumental constitue une des plus belles réalisations de l’art bourguignon en la matière avec la mise au tombeau de Tonnerre. Celle de Semur-en-Auxois est dans la lignée des oeuvres de l’atelier d’Antoine Le Moiturier, avec une douceur renouvelée. La conception est identique à celle de Tonnerre mais la composition diffère. La répartition des personnages de l’arrière-plan marque une modification quant à leur emplacement habituel. Les 5 personnages sont ici partagés assez symétriquement entre un groupe central des 3 personnage (la Vierge, saint Jean et Marie-Madeleine), accentuant ainsi le rôle prépondérant de la Mère du Christ, tandis que que 2 Saintes Femmes sont réparties à chaque extrémité, séparées des autres personnages par un vide.

Mise au tombeau Semur-en-Auxois. Saint femme portant les clous de la Passion. — Mise au tombeau Semur-en-Auxois. Sainte femme portant les clous de la Passion.

Un balancement harmonieux est ainsi créé entre les 3 personnages du fond de la scène et la scène de l’ensevelissement où les 2 personnages sont réunis par le linceul rendant quasiment accessoire la présence des 2 Saintes Femmes. L’équilibre des volumes est ainsi trouvé et l’immobilisme apparent des figures est contrebalancé par la différence d’intensité des émotions traduites par les gestes des personnages.

Les artistes ont ainsi réussi à développer l’ampleur du drame des extrémités vers le centre avec symétrie. On peut considérer cette composition comme un modèle du genre : une concentration de l’essentiel sur les épreuves subies par la Vierge. Les Saintes-Femmes associées à l’ensevelissement sont Marie Salomé et Marie Jacobé.

Elles sont plutôt anonymes, ce qui correspond donc à l’effacement de leur rôle de modestes suivantes pour réconforter la Vierge en détresse, on ne laisse pas seule une mère séparée de son enfant. On peut considérer qu’elles ont le rôle des pleureuses et des porteuses d’aromates sous l’antiquité. Sans manquer de personnalité, elles s’harmonisent avec l’atmosphère et à l’ampleur du drame auquel elles participent. On peut distinguer dans bien des compositions une hiérarchie entre elles : Marie Salomé, la plus âgée a le pas sur Marie Jacobé qui semble de condition plus modeste. Ces fidèle du Christ dont on sait finalement peu de chose, représentent la foule des convertis par Jésus et qui seront les premiers chrétiens.

A Semur-en-Auxois comme souvent, la personnalité différente de chacune des parties ne peut que ressortir dans la dramaturgie qui se jouent entre les personnages déjà hantés par la disparition de Celui qui les a réuni.

Série sur les mises au tombeau

La diffusion du culte des mises au tombeau
La mise au tombeau de Tonnerre
La mise au tombeau de Chaumont
La mise au tombeau de Semur-en-Auxois
La mise au tombeau de Rodez
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La mise au tombeau de Chaumont

1 avril 20189 mars 2018 par Angélique

A Chaumont ce qui frappe d’emblée l’observateur de la mise au tombeau, c’est l’étroite association entre l’oeuvre et son cadre architectural. Nous sommes en présence ici d’un groupe de 11 personnes. Le nombre exceptionnel impose une disposition surprenante sur 2 rangées. Le style est si particulier que les érudits peinent à situer le Maître anonyme de Chaumont. Les parures vestimentaires sont des merveilles de réalisations jusque dans les moindres détails. Le gisant repose au fond du linceul placé dans son cercueil de pierre, les deux étant sculptés dans un même bloc, les deux hommes agenouillés se préparent à l’embaumer.

Onction ou mise au tombeau ?

Le Christ est représenté au moment où 2 disciples s’apprêtent à oindre le corps. Littéralement, la mise au tombeau évoque l’action de l’ensevelissement mais à l’étude des différentes mises au tombeau, on réalise que cet usage recouvre plusieurs épisodes après la descente de croix, on peut y voir l’influence de textes apocryphes qui offrirent aux artistes le moyen d’illustrer des attitudes plus pathétiques et plus humaines. Le groupe de la basilique Saint-Jean de Chaumont réunit donc 2 scènes distinctes, ce qui permet de poser l’hypothèse que tous les éléments n’appartiennent pas à la même époque. Taillé dans le même bloc que son cercueil de pierre, le Christ git au fond sur un linceul dont les pans s’abandonnent le long des parois latérales. Les deux hommes ne s’en saisissent nullement, ils se préparent agenouillés à l’embaumer.

Mise au tombeau de Chaumont - Joseph d'Arimatie — Mise au tombeau de Chaumont – Joseph d’Arimatie

Joseph d’Arimathie a les traits d’un noble vieillard richement vêtu : un manteau broché et une robe, à son ceinturon est accroché un étui à couteau. Il occupe sa place d’élection à la tête du Christ, un genou à terre il tient d’une main son écharpe afin de nous présenter le pot d’aromates qu’il soutient.

Mise au tombeau de Chaumont - Nicodème. — Mise au tombeau de Chaumont – Nicodème.

Son pendant est accroupi ; il arbore une longue robe bleue, un vase d’aromates et il porte des bottes. Dans son dos, ses vêtements sont entièrement travaillés et surtout son visage est baigné de larmes.

Mise au tombeau de Chaumont - Marie Madeleine — Mise au tombeau de Chaumont – Marie Madeleine.

En la revêtant d’un cilice tressé à même la peau et d’un surcot de brocard, la Madeleine représenté ici est la pénitente. Son attribut traditionnel est posé à ses côtés, elle croise ses bras dénudés dans la ferveur de sa prière. De toutes les figures féminines des mises au tombeau, Marie-Madeleine est celle qui séduira le plus les artistes et leur permettra de laisser libre cours à leur talent et imagination. Elle offrait l’image d’une femme jeune, belle, élégante, remarquée pour son abondante chevelure et qui avait changé de vie pour suivre le Christ. Elle permet d’exprimer aux travers de l’art des imagiers la dévotion affective sentimentale de cette fin du Moyen-Age.

De tous les personnages de la mise au tombeau, Marie-Madeleine est celle qui aura droits aux interprétations les plus variées, complexes et nuancées. C’est souvent la seule des femmes qui verra son corps modelé sans être enfermé dans de amples vêtements. Elle incarnait le rachat des fautes par la tendresse et la sensibilité qui lui avaient fait renoncer aux biens de ce monde pour suivre Jésus. Les artistes lui font donc jouer un rôle précis dans la fin de la vie terrestre du Christ. Elle est souvent séparée de la Vierge, soit par les saintes femmes, soit par saint Jean, jusqu’à la placer aux pieds du Christ comme dans un rappel d’un autre récit évangélique. Sa singularité est aussi souvent affirmée par son costume, sa coiffure. Tête nue qui laisse tomber une longue chevelure blonde qui retombe sur les épaules, ou qu’elle porte une élégante coiffure à la mode de l’époque qui laisse apparaitre d’une manière ou d’une autre son abondante chevelure.

Le relatif laconisme des évangélistes sur Marie-Madeleine a ouvert la porte à une libre interprétations des virtuoses de la sculpture tout en la laissant dans un rôle de pénitente repentie, qu’elle soit richement vêtue sous les traits d’une femme distinguée en révélant une compassion profonde qui laisse libre cours à ses larmes et à l’expression de sa douleur, ou plus modestement vêtue et alors on la distingue des autres femmes par sa chevelure.

Dans certaines régions comme en Lorraine, elle incarne le milieu rural, alors qu’en Bourgogne ou en Champage elle apparait plus dans le sillage discret de la Vierge (Tonnerre, Semur-en-Auxois). Tandis que qu’en Val de Loire, on révèlera une femme broyée par la douleur et un désarroi moral qui ne peut trouver de consolation dans sa confiance en Dieu.

Dans le Sud de la France les visages de Marie-Madeleine insisteront plus sur une femme pleine de charme, de jeunesse, et d’élégance, parée de riches étoffes.

A Solesmes, chef-d’oeuvre non attribué, Marie-Madeleine est la plus conforme aux Ecritures, et la plus intérieure en un mot, la plus religieuse.

Mise au tombeau de l'Abbaye de Solesmes, Marie-Madeleine. — Mise au tombeau de l’Abbaye de Solesmes, Marie-Madeleine.

Revenons à la mise au tombeau de Chaumont. Marie quant à elle s’affaisse sous le poids de la douleur dans les bras de saint Jean. Elle est presque cachée par son manteau et son regard se détourne dans un refus de contempler la dépouille de son fils. Saint Jean détourne son visage lui aussi baigné de larmes et rompt l’attitude hiératique des personnages du deuxième rang. Une rangée dont certains personnages ont comme quelques difficultés à s’insérer dans cet espace, il est probable que les donateurs sont ici représentés. Beaucoup de larmes coulent dans cette belle mise au tombeau, Il est mort pour eux, Il est mort pour nous…

Série sur les mises au tombeau

La diffusion du culte des mises au tombeau
La mise au tombeau de Tonnerre
La mise au tombeau de Chaumont
La mise au tombeau de Semur-en-Auxois
La mise au tombeau de Rodez
La mise au tombeau d’Amboise

La mise au tombeau de Tonnerre

1 avril 20182 mars 2018 par Angélique

La mise au tombeau est un ensemble sculptural monumental regroupant les mêmes personnages dont le nombre varie de 8 à l’origine à 10 et jusqu’à 12, tous unis dans une même action et une pensée commune. Le respect imposé par l’unité d’action qu’est l’ensevelissement et la nécessité de distinguer des comportements propres à chacun des protagonistes est une des premières difficultés auxquelles se confronteront les artistes pour éviter la monotonie tout en respectant les récits évangéliques.

Destiné à la dévotion populaire, l’ensemble sculptural doit pouvoir se trouver accessible par les fidèles et dans le même temps, de par la nature tragique du sujet, répondre au besoin d’isolement et de recueillement des fidèles appelés à méditer et à contempler. Ces groupes étaient par ailleurs aussi utilisés au cours des offices de la Semaine Sainte : dans beaucoup d’églises, le Vendredi Saint, après la messe des Présanctifiés, on portait en procession une hostie consacrée et on l’ensevelissait dans une cavité présente dans le groupe de la Mise au tombeau (souvent dans la sculpture même du Christ mis au tombeau). Au petit matin de Pâques, après les matines et les laudes de la Résurrection, on retirait cette hostie de la Mise au tombeau sculptée, on la portait triomphalement en procession et on la ramenait au maître-autel de l’église, pour figurer la résurrection du Chris.

Ces ensemble sont donc souvent disposés sur les côtés des nefs, dans un renfoncement peu éclairé, ou sous un enfeu qui suggérait le saint sépulcre de Jérusalem ou encore dans une petite chapelle latérale destinée à devenir la sépulture du donateur comme c’est le cas à Chaumont par exemple. Nous peinons aujourd’hui malheureusement à nous rendre compte du soin apporté au choix de l’emplacement tant ces mises au tombeau ont été déplacées ou détruites complètement ou pour partie à la Révolution. La recherche d’atmosphère émotionnelle ne se retrouve plus dans cette statuaire dépouillée de son intimité et il nous est quasiment impossible de restituer l’aspect mystérieux que créait l’isolement dans la pénombre.

L’organisation de l’ensemble sculptural repose sur un équilibre entre un volume horizontal défini par le corps de Christ reposant plus ou moins sur un sarcophage et plusieurs volumes verticaux, minces, alignés côte à côte. Ce schéma de composition se retrouve dans toutes mises au tombeau ou presque mais il n’exclut pas les styles et et les variations de tempérament propres aux artistes et aux évolutions de style. De 1420 à 1560, le style des mises au tombeau a évolué au même rythme que toute forme d’art. On peut ainsi distinguer 3 périodes.

une première période gothique inspirée de la rigueur et de l’idéalisme des imagiers du Moyen-Age
une seconde où on l’on perçoit un réalisme tempéré et des attitudes plus attendries
une troisième influencée par les conceptions humanistes de la Renaissance

Composition gothique primitive en Bourgogne, Champagne et Vallée de la Loire

Penchons-nous sur la mise au tombeau de Tonnerre datée de 1454. Elle est située aujourd’hui dans l’ancien Hôtel-Dieu de la ville. Commandé par le marchand Lancelot de Buironfosse aux frères Georges et Jean-Michel de La Sornette, imagiers issus de l’atelier de Claus Slutter, il se trouvait auparavant dans l’hôpital Notre-Dame de Fontenille. A l’origine l’ensemble était polychrome. Il est composé avec une rigueur magistrale. Son homogénéité le distingue d’autres ensembles bourguignons, il est caractéristique de ce style nouveau qui se développe alors. Les sculpteurs sont parvenus à ouvrir la scène en dissociant les attitudes. Saint Jean tourne le dos aux saintes femmes. Les personnages sont répartis en 4 éléments qui sont distincts : les ensevelisseurs, La Sainte Vierge dont le visage est caché par l’ombre de son voile et saint Jean, Marie-Madeleine seule dont les paupières sont closes, et enfin 2 saintes-femmes. Chaque groupe séparé révèle des expressions variées. On constate que la scène est elle même répartie en 4 thèmes : l’ensevelissement lui-même avec 2 hommes robustes, l’adieu d’une mère à son fils soutenue par saint jean, la compassion des saintes femmes et enfin la solitude de Marie-Madeleine. Nous sommes à la fois devant une représentation très humaine et abstraite qui laisse la place à la douleur, la compassion et la méditation.

Cet authentique chef-d’oeuvre, nous présente une variante dans la composition adoptée jusqu’ici et qui mettait la Vierge au centre. Cette composition sera reprise par d’autres artistes. Nous retrouvons dans ce parti pris l’influence byzantine : une mère qui se rapproche le plus possible du visage de son fils qu’elle ne verra bientôt plus.

La Vierge Marie est l’élément actif principal des mises au tombeau, son emplacement est déterminant pour l’équilibre de la composition. Le culte de la Vierge Marie ne cesse de se développer il n’est donc pas étonnant que les artistes affirment sa prééminence sans toutefois la dissocier des autres personnages.

On la voit soit comme ici à Tonnerre dans une position décentrée de façon à être placée près de la tête de son Fils. Cette position plus sensible offre aux regards une touchante attitude maternelle dans un dernier geste d’affection et d’affliction.

Lorsque la Vierge est placée au centre comme nous le verrons par exemple à Semur-en-Auxois, cela lui confère immédiatement le rôle de coordonner les personnages au milieu du drame qui se déroule.

Elle attire le regard du fidèle, et ce rôle central est confirmé par le bloc qu’elle constitue le plus souvent en étant associée à Saint Jean.

La Vierge au tombeau évoque à la fois la mort de l’être le plus cher au monde pour une mère, cette douleur indicible comporte aussi la consolation née de l’espérance de la Résurrection et de la vie éternelle et donc des retrouvailles célestes, comme l’écrit Saint Bernard : « Bien qu’elle espérât que son Fils allait ressusciter, Marie souffrait de le voir crucifié et mort. »

Objet de toutes les attentions des sculpteurs, la Vierge est bien souvent, avec Marie Madeleine, la statue la plus réussie.

Objet de tous les soins pour trouver comment exprimer avec délicatesse le moyen d’exprimer une immense douleur et la profondeur de l’acceptation.

La recherche d’expression adoptée sera toujours celle d’une douleur digne et contenue sans jamais exprimer d’attitudes excessives, sans mouvements de désespoir désordonnés.

En France, même les ensembles les plus tardifs sauront conserver à de rares exceptions près, une attitude de courage, de gravité, sans théâtralité.

La Bourguignonne de Tonnerre — La « Bourguignonne » de Tonnerre.

Les saintes femmes ont quant à elle une apparence toute naturelle et le regard est attiré par le costume d’époque d’une habitante que l’on a surnommé « la Bourguignonne ». Cette composition précoce remarquable par ses lignes souples dans les gestes et dans le traitement des tissus et des vêtements. Par tous ces aspects, elle est typique des ateliers bourguignons. Sur le plan esthétique, cette composition présente un réel déséquilibre, cependant il faut rester prudent dans cette analyse car cette mise au tombeau a subi des remaniements et nous n’avons pas la certitude que tous les protagonistes occupent leur place d’origine.

Série sur les mises au tombeau

La diffusion du culte des mises au tombeau
La mise au tombeau de Tonnerre
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La mise au tombeau de Rodez
La mise au tombeau d’Amboise

La diffusion du culte des mises au tombeau

1 avril 201823 février 2018 par Angélique

Abbeville, église du Saint-Sépulcre, mise au tombeau du XVI^ème siècle.

Nous allons aborder pendant ce Carême les mises au tombeau et la diffusion du culte autour de ces ensembles sculptés monumentaux dès la fin du XV^ème siècle et pour environ un siècle et demi. Des édifices dédiés et consacrés au Saint Sépulcre aux églises de villages en passant par les abbatiales et les cathédrales, la France et une partie de l’Europe vont se couvrir de représentations de l’ensevelissement du Christ. Cette large diffusion traduit l’ampleur du cute de la Passion au Moyen-Age, les villes se disputaient le privilège de détenir une mise au tombeau qui pouvait devenir un lieu de pèlerinage.

Certaines villes s’en doteront de plusieurs comme dans une forme de rivalité et la multiplication explique la variété des modèles adoptés. En france on dénombre 381 mises au tombeau dont environ 220 intactes. Les ateliers des sculpteurs bourguignons, troyens, tourangeaux, flamands… ont mis leur talent au service de l’illustration de l’ensevelissement du Christ et nous ont laissé des témoignages qui suscitent encore notre admiration et notre dévotion. Le propos de l’artiste est d’émouvoir et porter à la prière, la représentation de la scène de la mise au tombeau correspond au XV^ème siècle à une sensibilité d’expression populaire. La formulation doit être simple, lisible et compréhensible pour susciter le recueillement.

Les origines et le développement du culte de la Passion

Eglise Saint-Sauveur in Chora – Constantinople – Thrène

Le récit nous vient des évangiles : Joseph d’Arimathie membre du Sanhédrin obtient de Pilate l’autorisation d’inhumer le Christ. Aidé de Nicodème il le dépose dans un tombeau taillé dans le roc situé dans un jardin proche du Golgotha qui lui appartenait. Auparavant le corps du Christ avait été déposé de la Croix, on avait procédé au lavement des plaies et à l’onction d’huile et d’aromates avant d’être enseveli dans un linceul. Dans les plus anciennes représentations on remarque l’absence de le Vierge Marie et de Saint Jean conformément au silence des évangiles : leur présence apparait après la diffusion à partir de la fin du IV^ème siècle de l’évangile apocryphe dit de Nicodème qui mentionne leur participation à la cérémonie funèbre. Le premier ordonnancement est fixé par les artistes byzantins selon le thrène antique : ils figurent autour du corps du Christ une assemblée de fidèles désolés témoignant de leur douleur par des pleurs et des lamentations. Ils nous livrent l’image d’une séparation imposée par la la mort sans perspective de consolation : la Vierge venant exprimer cette rupture imminente en étreignant son fils et en l’embrassant dans un ultime adieu. La liberté d’interprétation prise par les artistes en s’éloignant du respect littéral des textes des évangiles entretient une certaine confusion entre la scène de l’ensevelissement proprement dit et celle de la déploration et de l’onction.

La crise des iconoclastes des VIII^ème et IX^ème entraveront la représentation figurative religieuse dans la peinture byzantine et de même dans la sculpture. La conquête ottomane jusqu’à la prise de Constantinople par les Turcs en 1453 restreint et met fin à l’épanouissement de l’art byzantin proprement dit. Cet héritage échoira à la Russie Moscovite, les Slaves s’attacheront de préférence à la peinture murale et surtout aux icônes en reprenant assez docilement les modèles byzantins. A l’exception des oeuvres grecques qui se trouvaient dans les régions de l’Adriatique et donc proches de Venise, les représentations artistiques slaves resteront plutôt inconnues en Occident jusqu’à la fin du Haut Moyen-Age, la portée de leur art s’en trouvera d’autant limité.

Le IX^ème siècle voit la représentation de la Crucifixion se répandre Occident. C’est dans le domaine pictural que se révèlera en premier lieu la représentation gothique de l’ensevelissement du Christ ; les miniaturistes et les peintres à fresque à partir du XIII^ème siècle offrent une illustration renouvelée de cet épisode de la vie du Christ en se référant aux textes sacrés : toujours avec le souci prioritaire d’instruire. Tailleurs d’ivoire, verriers, émailleurs apportent leur concours dans ces illustrations. Giotto dans la chapelle des Scrovegni respecte une certaine fidélité à l’ordonnance grecque du thrène avec un paysage animé, la foule des assistants éplorés, les gestes de désolation mais avec une volonté d’unité dans les comportement : tous les regards convergent vers le corps du Christ et surtout une plus grande sensibilité d’expression dans les physionomies. Les artistes du trecento introduisent des modifications dans le cadre et environnement de l’ensevelissement du Christ : la grotte et son décor végétal disparaitra pour être remplacée par un sarcophage. La corps n’est plus emmailloté (les usages funèbres ont évolués) et repose nu ceint d’un perizonium. Le nombre d’assistants se réduit et se personnalise. Sans renoncer à son aspect narratif, on introduit matière à réflexion en proposant à travers la mort humaine du Christ une espérance dans une autre vie, cette même espérance incite le chrétien à la persévérance et à la consolation face aux difficultés du monde terrestre.

En France, les sculptures de moyenne ou grande dimension ayant pour sujet un épisode de la passion ne sont apparues qu’à la fin du XIV^ème siècle. Le retard pris pour transcrire en relief le thème de la mise au tombeau peut être imputé à plusieurs causes : difficultés techniques des hésitations en face de l’expression d’un concept iconographique nouveau…

Pourquoi un tel attachement au culte de la Passion et à son illustration ?

Les croisades : à partir de la fin du XI^ème siècle, les pèlerinages en Terre Sainte rendent plus concrets les éléments de la vie terrestre du Christ et permettent de « matérialiser » les récits évangéliques de la Passion. Les pèlerins pourront suivre l’itinéraire reconstitué de la Voie Sacré : la montée au Calvaire, se rendre au Jardin des Oliviers, au Saint Sépulcre édifié par l’Empereur Constantin en 326 même si il a été ravagé par les Perses, le calife Al-Hakim et les Turcs et restauré par la suite.

Cette connaissance donna un accent renouvelé à l’évocation des souffrances du Christ pour le salut du monde. Le désir sera grand de commémorer ces épisodes et d’en perpétuer le souvenir par une dévotion spécifique, une dévotion encouragée par des ordres religieux, surtout celui des Frères Mineurs. On peut ainsi mesurer la portée de cet élan autour de la mort et de l’ensevelissement du Christ par la quantité de nouveaux sanctuaires construits sous une forme architecturale inspirée du Saint Sépulcre de Jérusalem. A coté des édifices de grandes dimensions dans lesquels des offices sont célébrés, on rencontre aussi de petites chapelles ou des édicules réduits aux seules mesures du tombeau de Jérusalem. Certaine de ces constructions se verront à l’intérieur d’édifices plus importants. Tous ces édifices vont participer à la notoriété du Saint Sépulcre et furent perçus après la perte de Jérusalem comme des lieux de pèlerinage de substitution pour les fidèles ayant fait vœux de pèlerinage en Terre sainte mais se retrouvaient dans l’incapacité de s’y rendre.

Faire pénitence et méditer sur les fins dernières.

Les grandes calamités qui se sont abattues sur le royaume de France ont plongé les populations dans un profond désarroi et entrainé un renforcement de la piété et des pèlerinages. Disettes et famines répétées atteignent durement les populations, la sous-alimentation favorise la propagation des épidémies et maladies : variole, lèpre, peste. Ces maladies dépeuplent les villes et par la contagion sèment l’épouvante ; s’ajoutent à tous ces malheurs les conséquences de la guerre de Cent ans. La mort est partout, il faut éviter que la mort ne devienne un thème d’épouvante et de désespoir. L’Eglise va donc insister sur le modèle chrétien des fins dernières en instruisant les croyants sur la résurrection des morts selon la proclamation du symbole de Nicée. Cette préoccupation sera servie par les ordres monastiques voués à l’assistance qui développent les oeuvres charitables, une prédication destinée à tous.

Dans le domaine de la figuration de l’art sacré, l’histoire de la Passion appartient à cette « rechristianisation » de la mort. Avec la dureté des temps, le drame sanglant du sacrifice du Christ devenait plus sensible, compréhensible à condition de ne pas y voir le terme d’une simple épreuve humaine.

La mise au tombeau ou sépulcre donne à contempler aux fidèles, en suivant les Saintes Ecritures, une vision des souffrances endurées par le Sauveur et une annonce du triomphe surnaturel qui en découle. Illustrer l’ensevelissement du Christ permettait de présenter simultanément le martyre, la mort et l’annonce du salut ainsi que l’enseignait l’Eglise. Le caractère inéluctable de la mort pour tout être humain accompagné de son cortège obligé de douleurs ; douleurs physiques évoquées par les stigmates, mais aussi les douleurs morales avec le chagrin indicible de la Vierge et des autres participants représentés et enfin l’attente de la Résurrection promise. Pour aider le croyant à exclure toute révolte ou désespérance, on introduit une atmosphère de calme et d’apaisement propice au recueillement. On propose au fidèle la méditation sur une Eglise souffrante, la résignation et le détachement des biens matériels, thèmes prêchés par les Frères mineurs. Le rôle des confréries, qui se multiplient durant la Peste Noire, sera loin d’être négligeable : leur objet sera d’assister les mourants et de leur assurer une sépulture décente surtout en période d’épidémie, s’y ajoutaient des célébrations de messes pour le repos de l’âme de leurs membres. L’influence des confréries a pu se traduire par la présence des mises au tombeau dans les chapelles funéraires.

Les Franciscains avaient reçus la garde des lieux saints et en quelque sorte reçu l’héritage spirituel des croisades et du saint Sépulcre. Ils vont favoriser la piété populaire liée à cette dévotion comme les chemins de croix dont la structure en quatorze stations est fixée en 1517. Les Sacri monti qui se sont développés en Italie du Nord à partir du XV^ème siècle en sont une émanation.

Nous aborderons dans les articles prochains des mises au tombeau qui se sont multipliées en France particulièrement au XV^ème et XVI^ème siècles.

Série sur les mises au tombeau

La diffusion du culte des mises au tombeau
La mise au tombeau de Tonnerre
La mise au tombeau de Chaumont
La mise au tombeau de Semur-en-Auxois
La mise au tombeau de Rodez
La mise au tombeau d’Amboise

[Film] Jeanne d’Arc – de Victor Fleming avec Ingrid Bergman (1948)

25 mai 20188 mai 2015 par Henri de Villiers

http://youtu.be/dtiX_uvxvNo