Nous offrons des cours de chant gratuits chaque samedi de 16h30 à 17h30 : travail du souffle, pose de voix, vocalises, découverte du chant grégorien et du chant polyphonique.
Votre enfant a entre 8 et 15 ans et souhaite chanter ? Inscrivez-le aux Petits Chantres de Sainte Cécile (filles et garçons). Répétitions le mercredi à 18h30 et le dimanche à 10h30.
Ce motet à sainte Cécile est extrait de l’Appendix ad Graduale Romanum sive cantiones aliquot sacræ, quæ ante, sub & post Missam sæpe cantari solent dans l’édition publiée à Amsterdam en 1769. Cet ouvrage fut publié manifestement par un membre de la Compagnie de Jésus, Cornelis Stichter, la première fois sous ce titre probablement à Utrecht en 1690. Il dut connaître un fort succès car les rééditions en furent nombreuses tout au long du XVIIIème siècle, mais avec une notable évolution du choix des pièces d’une réédition à une autre. Il est difficile d’estimer la part potentiellement composée par les Jésuites dans les pièces de cet ouvrage. En effet cet appendice au graduel romain recueille – outre les pièces strictement liturgiques – diverses traditions locales hollandaises et plus largement rhénanes et flamandes, puisant parfois plus loin, par exemple au Directorium Chori de l’Oratoire de Paris composé par le R.P. Bourgoing. On trouve de semblables ouvrages édités également par les Jésuites dans les Pays-Bas espagnols à la même période.
Voici le texte de ce motet à sainte Cécile avec une traduction française sur le latin :
Festa nunc solémnia,
Celebrat Ecclésia, Alleluia,
Vírginis perfúlgidæ,
Mártyris Cæcíliæ, Alleluia, Alleluia.
L’Eglise célèbre maintenant
Cette fête solennelle, alléluia,
Le martyre de Cécile,
Vierge très lumineuse, alléluia, alléluia.
In benesonántibus
Cymbalis et fístulis, Alleluia,
Deo dat Cæcília
Laudes & præcónia, Alleluia, Alleluia.
Par les cymbales retentissantes
Et les flûtes de pan, alléluia,
Cécile donne à Dieu
louanges et éloges, alléluia, alléluia.
Cánite Archángeli,
Atque omnes Angeli, Alleluia,
Collaudáte cœlites
Jésulum unánimes, Alleluia, Alleluia.
Chantez, Archanges,
Et tous les Anges, alléluia,
Louez tous de concert, habitants des cieux,
L’Enfant-Jésus, alléluia, alléluia.
Allez, réjouis-toi en battant des bains ;
Chantez pour le Très-Haut, alléluia,
Par les cordes et l’orgue,
Bénissons le Seigneur, alléluia, alléluia.
La musique est bien sûr rythmée sur un rythme ternaire. Notez une irrégularité dans la versification de la quatrième et dernière strophe : Benedicamus Domino comportant un pied de trop, le chant doit transformer la première note – longue – en deux brèves.
Guillaume Bouzignac (c. 1587 † ap. 1643), maître de chapelle des cathédrales d’Angoulême, de Bourges, de Rodez, de Clermont-Ferrand & de la collégiale Saint-André de Grenoble. Ecce festivitas amoris – motet du Jeudi Saint
5 voix mixtes (SSTTB ou SSATB).
4 pages – Sol mineur (ton original : La mineur).
Ce motet très original – tant par son texte que par sa musique – est manifestement destiné à être chanté pour le Jeudi Saint, où l’Eglise fête l’institution de l’Eucharistie, mais où l’éclat de cette fête est minoré par les tristesses de la Passion (c’est la raison du reste de l’institution de la Fête-Dieu le jeudi après la Trinité, afin de pouvoir fêter pleinement l’Eucharistie hors d’un temps de deuil et de pénitence). Comme d’autre motets de Bouzignac, Ecce festivitas amoris voit le retour régulier des mêmes phrases musicales – ritournelles habilement déclinées qui forment un élément fort de d’unité structurelles, mais aussi l’accumulation de phrases brèves et incisives, d’exclamations, de soupirs, combinés avec des changements de textures ou de combinaisons de voix. Les oppositions des idées (la joie de l’eucharistie / la tristesse de la passion) est habilement rendue par les mêmes oppositions musicales et les changements rythmiques. Tout cela contribue à créer une tension dramatique réelle et à faire des petits motets de Bouzignac des petites scènes sacrées, sortes d’oratorios miniatures (à comparer par exemple avec l’Ave Maria pour l’Incarnation sur ce même site).
Notre partition est baissée d’un ton par rapport au manuscrit Deslauriers (sol mineur au lieu de La mineur). Nous la distribuons en deux versions, la troisième voix étant notée soit pour un alto soit pour un ténor.
Ecce festívitas amóris,
ergo dies lætítiæ
et lacrimárum.
Datur Corpus Christi,
ergo dies lætítiæ.
Recólitur pœnas.
Ecce memória Passiónis.
O amor !
O dolor !
Pavésco !
Stupésco !
Ecce dies lætítiæ.
O mel dulcis !
Ecce memória Passiónis.
O lactúca amára !
Hæc admirátio non parit verbum
sed siléntium.
Ecce festívitas amóris,
ecce memória Passiónis.
Voici la fête de l’amour
c’est donc un jour de joie
et de larmes.
Le Corps du Christ nous est donné,
c’est donc un jour de joie.
Nous nous souvenons des peines.
Voici la mémoire de la Passion.
O amour !
O douleur !
Je crains !
Je suis stupéfait !
Voici le jour de joie.
O miel doux !
Voici la mémoire de la Passion.
O herbe amère !
Cette stupéfaction ne suscite pas de parole,
mais le silence.
Voici la fête de l’amour,
voici la mémoire de la Passion.
Les premières mesures de cette partition :
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Bartolomeo Cordans (1698 † 1757), maître de chapelle de la cathédrale d’Udine en Frioul. Souvent attribué à “Menegali”.
Versets ajoutés par Jean-Philippe Sisung, maître de chapelle de Saint-Eugène – Sainte-Cécile dans les années 1980. Iesu Salvator mundi
3 voix égales ou mixtes (originellement TTB, possible en SSA ou SAB).
1 page – Mi mineur.
℟. Jésus, sauveur du monde, secourez vos serviteurs que vous avez rachetés de votre précieux sang.
℣. Adorámus te Christe et benedícimus tibi, quia per sanctam crucem tuam redemísti mundum.
℣. Nous vous adorons, ô Christ, et nous vous bénissons, parce que vous avez racheté le monde par votre sainte croix.
℣. Per lignum servi facti sumus, et per sanctam crucem tuam liberáti sumus.
℣. Par le bois nous avons été fait esclaves, et par votre sainte croix nous sommes libérés.
℣. Redemísti nos, Dómine, in Sánguine tuo, et fecísti nos Deo nostro regnum.
℣. Vous nous avez racheté Seigneur, par votre sang, et vous avez créé un royaume pour notre Dieu.
℣. Gloria Patri, et Filio, et Spirítui Sancto, sicut erat in princípio et nunc et semper et in sæcula sæculórum. Amen.
℣. Gloire au Père et au Fils et au Saint Esprit, comme il était au commencement et maintenant et toujours et dans les siècles des siècles. Amen.
Ce motet – Iesu Salvator mundi – est tout particulièrement adapté à la fête du Précieux Sang célébrée le 1er juillet ou pourra se donner au cours du temps de la Passion. Son texte est inspiré d’un verset du Te Deum (Te ergo quæsumus tuis famulis subveni, quos pretioso sanguine redemisti – Aussi nous vous prions d’assister vos serviteurs, que vous avez rachetés de votre précieux sang). Il apparait dans des collections allemandes de motets imprimées au XIXème siècle, qui indiquent comme auteur un Italien, Menegali (ce qui a été recopié usuellement dans les éditions ultérieures jusqu’à nos jours). Si ces sources allemandes nous transmettent deux autres œuvres sous le même nom d’auteur – un Parce Domine et un Ave Regina Cœlorum, écrits avec le même effectif et selon le même style, ce Menegali en revanche demeure complètement inconnu, y compris en Italie : même le Grove Dictionary of Music and Musicians, pourtant si complet, ignore l’existence d’un compositeur de ce nom. En revanche, ces mêmes œuvres se retrouvent dans les partitions d’un autre compositeur, l’Abbé Bartolomeo Cordans, qui fut maître de chapelle de la cathédrale d’Udine en Frioul, de 1735 jusqu’à sa mort en 1757.
Iesu Salvator mundi est écrit pour trois voix d’hommes (avec basse continue doublant la basse chantante), dans le style qu’on pourrait qualifier de “néo-antique”, qui a fleuri en Italie au cours du XVIIIème siècle, et fut illustré par le Padre Martini à Bologne ou Claudio Casciolini à Rome, particulièrement en faveur dans les milieux liés aux Frères Mineurs (dont Cordans fut membre dès sa prime jeunesse avant de devenir prêtre diocésain). Il est probable que ce soit l’encyclique Annus qui di du pape Benoît XIV en date du 19 février 1749 qui ait lancé ce renouveau de la musique “alla Palestrina” dans la Péninsule italienne : le Pape y rappelait l’exigence de gravité aux compositeurs de musique sacrée, face aux excès de la musique concertante dans les églises italiennes.
Ecrite pour voix égales (deux ténors et basse), l’œuvre pourrait être donnée aussi en voix mixtes (soprano, alto (ou ténor) et basse) ou à trois voix de femmes. Un ensemble de versets liturgiques en liens avec la Passion ou le Précieux Sang a été ajouté dans les années 1980 par mon anté-prédécesseur dans le poste de maître de chapelle à Saint-Eugène, Me Jean Philippe Sisung.
Les premières mesures de cette partition :
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La particularité de cette année nous permet de faire dialoguer Charles Gounod avec plusieurs compositeurs du XIXe siècle. Comme bon nombre de ses contemporains, Gounod s’attèle à honorer la Nativité du Seigneur, d’autant que son écriture mélodique, inhérente à son langage musical, invite naturellement à composer des cantiques ou des pastorales, étoffant ainsi le répertoire des mélodies traditionnelles propres à la Veillée de Noël.
De par son écriture d’organiste, il se différencie nettement d’Adolphe Adam et son Cantique de Noël, “Minuit Chrétien”, lequel était un compositeur prolifique d’Opéras Comique, mais bien peu porté sur la Foi chrétienne. On retrouve en revanche chez Gounod une grande parenté stylistique avec l’Oratorio de Noël du jeune Camille Saint-Saëns, dont le solennel “Tollite hostias” ponctuera l’Offertoire de la Messe de Minuit. Le cantique latin Adeste fideles sera chantée avec l’harmonisation pour chœur mixte de Théodore Dubois, organiste et successeur à l’Académie des Beaux Arts du fauteuil de Charles Gounod, en 1894.
En revanche, bien que le temps de Noël soit propice à l’écoute des timbres singuliers et insolites de l’orgue, et bien qu’il s’agisse de son instrument, Gounod ne créera pas de pièces propres, soit comme la production prolifique de Boëly soit encore de Lefébure-Wely dans sa Livraison 9. Sans doute le rôle de l’orgue brillant soliste du XIXe romantique ne correspondait pas à la nature plus réservée de Gounod, et ainsi gardait-il l’usage de l’orgue pour l’accompagnement du chant.
En résumé, on retrouve dans les œuvres de Gounod, affiliées à ce temps liturgique, la constance de la mise en valeur des voix élevées voire d’enfants, expression de la jeunesse du Christ et des anges. L’économie dans le nombre de voix met en relief les voix, comme surplombant, s’élevant au-dessus de l’humanité.
En dehors de la Messe brève à la Congrégation des Dames auxiliatrices de l’Immaculée-conception, à deux voix de femmes écrite en 1876 pour ce couvent, Charles Gounod a pu écrire quelques pièces spécifiques à ce temps liturgique.
Dans cette étable, Pastorale sur un Noël du dix-huitième siècle “Bethléem” : ce cantique, composé en 1859 au départ a cappella, reprend donc un des Noëls anciens de Mgr Valentin Esprit Fléchier (1632-1710) écrit en 1700. Le langage de l’œuvre se veut scrupuleux de l’esprit de la pastorale fondée sur des archaïsmes musicaux et formels.
En effet, l’œuvre est strophique, construite au départ sur un bourdon Do-sol qu’une vièle eût pu jouer, la mélodie est très simple, la battue – devenue ternaire presque sous la forme d’une danse paysanne – accentue l’effet agreste, et nous offre à entendre un dynamisme bien venu. Entrecoupées d’intermèdes à l’orgue, raretés dans la production musicale de Gounod, les strophes sont davantage nourries d’un accompagnement de plus en plus ample jusqu’à la troisième qui exprime “sa puissance” ff, achevant sur des “Ah!” d’un chœur en liesse chantés au soprano sur des sol aigus.
Page de couverture de la partition originale de Chantez Noël
Chantez Noël – Chant des Religieuses de Uhland : composé en 1866, cette première version fut destinée à un chœur de femmes dont une soprano et une contralto soliste. Le texte français, de Jules Barbier, est postérieur au texte allemand initial.
D’un figuralisme limpide, la mélodie de ce cantique traduit cette inexorable ascension musicale grâce à une ritournelle autour de “Montez à Dieu”. L’accompagnement, en ostinato rythmique, par effet d’accumulation, augmente la tension vers le climax final sur la “flamme éternelle” du Sib aigu tenu à la soprano soliste. La partie centrale, en revanche, donnée à la contralto soliste, adoucit le mouvement dans l’écriture musicale, sous forme d’une mélodie accompagnée par des arpèges, et permet ainsi, par contraste vocal et de tessiture, une forme de résurrection lumineuse du thème principal.
Noël des bergers : les mélomanes auront reconnu “l’air du berger” extrait de Mireille, les paroles sont de l’abbé Maris. Il est extrait du recueil 60 cantiques adaptés à la musique des Grands Maîtres datant de 1882, du vivant donc de Charles Gounod, dont l’adaptation pour orgue a été faite par Léon Roques, organiste de Saint Pierre de Chaillot. Reconnu donc par ses pairs, cet air dont le contrechant est au hautbois, a l’avantage de correspondre à l’esprit pastoral de Noël, grâce à une mélodie simple et modale, strophique quant aux paroles. Le rôle du pâtre est souvent donné à un enfant par la fraîcheur et la pureté de son timbre, de bon aloi pour la veillée de Noël.
L’Année Gounod à Saint-Eugène – bicentenaire de la naissance de Charles Gounod
Louis-Nicolas de Clérambault (1676 † 1749), organiste de Saint-Sulpice & de la Maison royale de Saint-Cyr. Motet pour le dimanche de la Quinquagésime : Domine, ante te.
2 voix égales & basse continue.
4 pages – Mi mineur.
Ce motet pour le dimanche de la Quinquagésime a été composé par Clérambault pour être chanté par les demoiselles de la Maison royale de Saint-Cyr. Il est le premier d’une série de trois motets prévus pour être chantés aux saluts du Très-Saint Sacrement des trois jours qui précèdent le Carême.
Ce motet de la Quinquagésime assemble trois versets de trois psaumes différents (traduction de Pierre Thomas du Fossé (1634 † 1698) pour la Bible de Port-Royal) :
Dómine, ante te omne desidérium meum : * et gémitus meus a te non est abscónditus.
Seigneur ! tout mon désir est exposé à vos yeux ; et mon gémissement ne vous est point caché (Psaume 37, 10).
Delíctum meum cógnitum tibi feci : * et injustítiam meam non abscondi.
Je vous ai fait connaître mon péché, et je n’ai point caché mon injustice (Psaume 31, 5).
Vide humilitátem meam, & labórem meum : * et dimítte univérsa delícta mea.
Regardez l’état si humilié et si pénible où je me trouve ; et remettez-moi tous mes péchés (Psaume 24, 18).
Chaque verset est introduit par une soliste, avant d’être repris en chœur. Dans ses conseils d’exécution, Clérambault indique une grande latitude d’adaptation en fonctions des effectifs. Nous proposons, outre la version à deux voix de femmes, une partition pour deux voix d’hommes.
Ce motet de Clérambault prend la suite d’un motet sur le même texte & pour la même destination, en ré mineur, qu’avait composé pour Saint-Cyr son prédécesseur Guillaume-Gabriel Nivers (1632 † 1714). Ce motet ne comportait une voix seule alternant avec le chœur à une voix. Ce précédent motet était lui-même un remaniement d’un motet plus ancien écrit par Nivers pour une voix seule, en sol mineur (le texte du dernier verset était toutefois différent) pour être chanté aux saluts quel que soit le temps de l’année (in Motets à voix seule, accompagnée de la basse continue, et quelques autres motets à deux voix, propres pour les religieuses, avec l’art d’accompagner sur la basse continue, pour l’orgue et le clavecin, par le sieur Nivers, organiste de la Chapelle du roy et de l’église Saint-Sulpice. A Paris, chez l’auteur, 1689).
Les premières mesures de cette partition :
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