Sculpteurs et peintres, les artistes de Maurienne, Tarentaise et Beaufortain – le baroque savoyard (5)

Du XVIIème au XIXème, les églises de Tarentaise, Maurienne et Beaufortain vont se couvrir d’ornementations, de retables sculptés et dorés, de statuaires. La majorité des artistes ayant œuvré restera anonyme mais nous en connaissons quelques uns : des sculpteurs et des peintres dont certains ont formé une véritable dynastie.

Orelle, église Saint-Maurice, œuvre de François Cuenot, 1657.

Orelle, église Saint-Maurice, œuvre de François Cuenot, 1657.

François Cuenot est né à Bélieu en Franche-Comté et travaille dès 1636 dans le Doubs. Chassé de sa patrie par la guerre de Trente-Ans, on le suit dans la région de Fribourg puis dans le pays de Vaud avant qu’il ne s’installe enfin à Annecy où il monta un atelier de sculpture. La régente Christine de France l’appelle à Chambéry en 1645, on le voit se marier en premières noces avec Anne Guillet puis avec Guillemine Musard. Il eut 9 enfants, 5 garçons et 4 filles, 7 d’entre eux sont nés à Annecy et 2 à Chambéry. Auteur d’un Traité d’Architecture qui fera date, le classique François Cuenot puise ses sources dans Vitruve, Palladio et Vignole mais n’apprécie guère Bernini ni Borromini, et encore moins son rival à Turin Guarino Guarini. Ils sont tous contemporains d’Abraham Brosse dont les modèles de retables furent suivis jusqu’en 1751 quand parurent « les nouveaux dessins d’autels à la romaine » de Jean Le Paultre. Les modèles de Cuenot, ses études de proportions, son épure de colonne torse, donne à penser qu’il inspira aussi des plans d’églises, bien que l’on en connaisse aucun de sa main. Voici quelques oeuvres que nous lui devons :

  • le retable du rosaire de Bonneval sur Arc,
  • le retable d’Orelle, 1657,
  • le retable du maître-autel de Beaufort-sur-Doron, 1657,
  • le retable du maître-autel de la Côte d’Aime,
  • le retable de la Visitation d’Annecy, contrat du 10 octobre 1659,
  • le tabernacle et les statues du retable de l’église de Granier,
  • le retable vert et or de l’église de Champagny, le bas ayant été placé dans le bas-côté Sud après avoir été détrôné par le chef-d’œuvre de Jacques Clairant

En moyenne Tarentaise, d’Aime à Champagny et Doucy, les retables seront réalisés par des artistes valsesians. L’art baroque savoyard est un art rural dont les dimensions sont modestes et les moyens plutôt restreints. Il faut cependant avoir conscience que l’investissement nécessaire à l’édification d’un retable représente pour une paroisse un effort considérable. Les artisans qui œuvrent en Maurienne sont souvent originaire de la vallée, d’autres viennent de la vallée transalpine Valsesia ou d’autres sont savoyards d’origine ou d’adoption : Guénot, Clément, Oudéard. Dans ces régions c’est le bois que l’on sculpte : le pin cambré réputé pour sa longue vie, sa malléabilité et sa résistance aux insectes.  C’est à partir de 1670 que l’on voit arriver des artistes de Valsesia Jean-Marie Molino, Jean-Baptiste Gualaz, Jean-Antoine Todesco, Martel père et fils, les Gilardi. Les origines diverses de tous les artistes donnent une variété inattendue aux retables de Savoie. 

Jacques Clairant est lui natif de Chambéry, où il apprend le métier au sein de la corporation des sculpteurs de sainte Anne. Il s’installe à Moûtiers, y acquiert le droit de bourgeoisie et se marie en 1707. Dans son atelier, il possède les tours qui permettent de tourner les colonnes torses bien que son travail se caractérise plus par l’utilisation de la colonne composite, où le chapiteau et le fût semblent défier toutes les règles admises. Il a imaginé un support composé d’un morceau de fut sur lequel est posé un ange (ou cariatide, terme féminin impropre) coiffé d’un chapiteau qui supporte l’entablement. Il remplace le traditionnel tableau peint par un ensemble sculpté en ronde-bosse, très reconnaissable de son style. Il lui est arrivé de sous-traiter une partie de retable à des ateliers de menuisiers. Cette manière de travailler peut expliquer le manque d’unité de certains retables ou l’impression de mal « dégrossi » d’œuvres qui portent sa signature. Si nous prenons l’exemple de Doucy, il met 20 ans à se faire payer son travail ;  les sculptures de ce retable devaient être dorées. Sans faire une liste exhaustive de ses œuvres on peut citer quelques chefs d’œuvres : Champagny, Villargerel, la chaire de Notre-Dame-de-Vie à Saint-Martin de Belleville, la chaire de Conflans et celle de Beaufort-sur-Doron.

Son véritable suiveur sera Joseph-Marie Martel, de Campertogno, qui s’installe à Hauteville-Gondon, dont il réalise le maître-autel, en y accumulant tous les cas de figures: les Docteurs de l’Eglise, des colonnes de tous styles, les évangélistes, nous aurons l’occasion d’y revenir dans un autre article, tant cette œuvre est saisissante. 

L’influence des Valsesians

La Valsesia, une vallée située au pied du Mont-Rose, proche du Val d’Aoste, fut terre lombarde puis rattachée au Piémont par le Traité d’Utrecht en 1713. Entre le Moyen-Age et le XIXème siècle, on est en mesure de dénombrer environ 800 artistes, peintres, sculpteurs… qui travaillèrent dans les vallées. Il existait des écoles où on enseignait le dessin. On doit à L’abbé Plassiard les recherches sur ces artistes. Des familles avaient conservé nombre de dessins, croquis, esquisses de retables, statues… Il a par exemple retrouvé la description et le croquis du retable de la chapelle Notre-Dame-des-Neiges de Montagny. Une fois achevé leur apprentissage, nombre de ces artistes s’expatriaient temporairement ou définitivement dans les vallées de Savoie.

Peisey-Nancroix, église de la Trinité, le retable majeur.

Jean-Baptiste Guala Molino s’intalle à Peisey-Nancroix  il travaille beaucoup en Tarentaise de 1674 à 1689 : Saint-Jean-de-Belleville, Saint-Martin-de-Belleville, Naves, Saint Bon puis il retourne en Valsesia. On le retrouve avec son frère à Moûtiers où ils réalisent ensemble le retable de la cathédrale. Le voyage depuis la Valsesia se fait à pied par le val d’Aoste, en franchissant les cols jusqu’aux pentes du Petit Saint-Bernard et Bourg-Saint-Maurice, l’aventure commençait donc en Tarentaise. En recensant églises, chapelles, clochers, retables, tabernacles, peinture, statues…. on peut environ décompter 92 oeuvres créées ou restaurées par 53 maçons, peintres, sculpteurs originaires de Valsesia.

  • Jean-Marie Molino à Notre Dame de Vie, Saint Bon
  • Joseph Albertini à Hauteluce en Beaufortin
  • Jean-Baptiste Guala Molino à Peisey-Nancroix,
  • Jacques-Antoine Todesco à Saint-Martin-de-Belleville, Saint-Oyen,
  • Joseph-Marie Martel à Notre-Dame des Vernettes, Hauteville-Gaudon.

En Maurienne

La Maurienne se distingue par la présence d’un creuset local d’artistes.  La famille Gilardi de Campertogno compte des sculpteurs depuis depuis le XVIème siècle, on retrouve un de ses membres dans la seconde moitié du XVIIème :  Luc Gilardi à Bramans. Joseph Gilardi s’établit en 1825 à Saint-Jean-de-Maurienne, ses fils eux s’établissent à Annecy, ils travaillent dans toute la Savoie. On trouve aussi des sculpteurs d’origine plus lointaine notamment à Valloire et Jarrier où le talent de François Rymelin s’exprime, son père était originaire de Bade. Des artistes locaux vont aussi embellir les chapelles et églises de Maurienne, des travaux d’agrandissement et de renouvellement du mobilier sont entrepris dès 1610 à Lanslebourg, Lanslevillard & Avrieux. 

Retable du rosaire de Jean Clappier de Bessans

Jean Clappier des Vincendières, né aux alentours de 1575, est le chef d’une longue lignée de sculpteurs. Son œuvre la plus ancienne est à Termignon où il réalise le calvaire de la poutre de gloire puis le retable de saint André. Il signe le retable du rosaire de Lanslevillard où il semble s’intaller puisqu’il y épouse Catherine Clert en 1631 et on le retrouve membre de la confrérie du Saint-Sacrement de ce village, leur quatre enfants sont présents sur le registre de la confrérie. Il travaille encore selon des méthodes anciennes et n’utilise pas la colonne torse. Il travaille le retable en triptyque, et les Trinités en trône de Grâces. Son iconographie est encore pré-tridentine. Il est probable qu’il ait séjourné en Espagne septentrionale qui aurait bien influencé son œuvre. Il mourut en 1646. Les 2 œuvres les plus connues sont le retable du Rosaire de Lanslevillard et le polyptyque de saint Thomas Beckett de l’église d’Avrieux. Ses disciples et descendants essaimèrent en Maurienne :  les Rey père et fils, Rosaz, Flandrin et Simond qui s’arrangèrent pour s’approprier le « marché » de Maurienne contre Etienne Fodéré, et c’est ainsi que ce dernier partit s’installer pour travailler en Tarentaise. Jean Rey fut un sculpteur reconnu, auteur d’un traité d’architecture qui fixait les règles des retables et offrait un dessin élégant de la colonne torse.  Il format Bernard Flandin, Sébastien Rosaz de Termignon et Jean Simond de Bramans.

On manque de source sur les sculpteurs de Savoie. La transmission se fait de père en fils et par l’apprentissage. Sébastien Rosaz et Jean Symond ont pour maître Jean Rey. Lorsqu’il n‘est pas de la famille, l’apprentissage une fois terminé, le sculpteur s’installait dans un autre village. Comme Jean Clappier qui quitte son village pour s’établir à Lanslevillard. La concurrence est rude en Haute-Maurienne tant les artistes y sont nombreux. Etienne Fodéré choisit donc de s’exiler en Tarentaise. 

Prenons l’exemple de Termignon où nous avons 2 édifices : l’église paroissiale et la chapelle de la Visitation. Le  maître-sculpteur à Termignon, Jean Rey, forme 3 apprentis dans son atelier :  Jean Symond de Bramans, Bernard Flandin et Sébastien Rosaz, natifs du village. Entre 1686 et1688, ils sculptent ensemble le retable du Rosaire de l’église de Lanslebourg. En 1701, Jean Rey lègue ses biens, y compris son atelier, à Sébastien Rosaz, qui devient maître-sculpteur. La même année, Sébastien Rosaz et Jean Symond réalisent le retable du maître-autel de l’église de Saint Sorlin d’Arves.

Saint-Sorlin d'Arves : retable majeur de Sébastien Rosaz et Jean Simon de Bramans, c. 1700.

Saint-Sorlin d’Arves : retable majeur de Sébastien Rosaz et Jean Simon de Bramans, c. 1700.

Le devis stipule « par devant moy notaire ducal se sont establys en leurs personnes honorables Sébastien fils à feu Claude Rosaz dudit lieu de Thermignon et Jean fils à feu Jean-Baptiste Symond de la paroisse de Bramans maistre sculpteurs et coureurs associés. » Sébastien Rosaz signe les statues et statuettes du retables du maître-autel de l’église. En 1711, avec son fils Claude et Jean Symond, il travaille à Sollières. En 1713, on fait appel à eux à Sainte-Marie-de-Cuines et Montaimont, la poutre de gloire y sera sera sa dernière oeuvre.

Les Dufour, peintres de Maurienne, une famille d’artistes

Aussois : la Vierge, saint Jacques le majeur et saint Christophe, œuvre de Gabriel Dufour, 1699.

Voilà une véritable dynastie de peintres, sur 3 générations, qui a très largement contribué au mouvement d’embellissement et de reconstruction des églises de Savoie. Les Dufour se sont illustrés dans toute la vallée de la Maurienne. Ils ont été la fierté de la population locale. Dès le XIXème siècle les premières études et tentative de catalogue de la famille Dufour ont été entreprises. 

Le patriarche Pierre Dufour, fils de Denis Dufour naquit à Saint-Michel de Maurienne au début du XVIIème et on le retrouve reçu bourgeois de la ville d’Annecy en 1627, ville qu’il quitte en 1630 pour fuir la peste et s’installer à Saint-Michel. De son premier mariage, il eut 4 fils dont 3 sont connus pour avoir hérité du talent de leur père : Pierre, Laurent et Gabriel. Pierre et Laurent quittèrent la vallée pour aller s’installer à la cour du duc à Turin où ils réalisèrent nombre de commandes de cour. Gabriel, quant à lui, resta dans l’atelier familial ; s’il voyagea jusqu’à Chambéry et Turin, il pratiqua son art dans nombre d’églises de la vallée. A la mort de son frère aîné, il recueillit sont neveu Laurent-Guillaume qui après avoir travaillé avec son oncle poursuivit sa carrière dans la vallée. 

Le catalogue recense 111 tableaux dont 97 en Savoie. 

Paysans à leur heure, les Dufour ont crée une véritable entreprise familiale artistique. Pétris de sensibilité populaire tout en ayant reçu un enseignement, ils ont fait leur les dogmes et les codes qui leur a permis de créer des tableaux religieux capables de trouver leur place dans la reconquête catholique. L’iconographie des retables et plus particulièrement les peintures dans lesquelles ont excellé les Dufour, donne des informations sur l ‘évolution des représentations, surtout si l’on s’attache à déterminer les contours des commandes, à l’initiative des curés, confréries et autres assemblées de fidèles. La peinture des Dufour est particulièrement intéressante pour nous aider à comprendre comment furent appliquées les recommandations du concile de Trente.

L’Assomption, Gabriel Dufour, Temignon.

Les artistes, tout en adoptant les expressions artistiques de leur temps, ont tenté de traduire par des images les mystères de la vie du Christ, de la Vierge Marie et des saints. Agissant en conformité avec la doctrine, l’artiste produit une image pour instruire les fidèles. Son oeuvre nous renseigne sur l’enseignement donné, sur les préoccupations des commanditaires (souvent les ecclésiastiques) et les dévotions qui sont privilégiées.

Les Dufour, à toutes les générations, ont mis en scène une iconographie savante, cohérente puisant leur inspiration dans les estampes en circulation. Leur apport artistique à la vallée est indéniable. Peintres réputés ils ont formé des apprentis artistes qui reprendront à leur compte leur expression artistique. Le style de Pierre dit l’Ancien : une grande maîtrise du dessin, des personnages au visage rond, les mains avec des doigts fins, longs et gracieux. Dans sa composition, il sort d’un schéma classique triangulaire plutôt statique. Les émotions des personnages sont mises en valeur, il s’est inspiré de représentation de thèmes iconographiques variés et des formules nouvelles de l’époque.

La mort de Saint Joseph, Beaune.

Ses fils Pierre le jeune (1629-1702), Laurent (mort en 1679), Gabriel (1640-1721) sont initiés dans l’atelier paternel de Saint-Michel-de-Maurienne. 

Gabriel achève son apprentissage sur place. Il débute son activité vers 1650-1660 et lui non plus ne signe pas toutes ses toiles. La dernière connue date de 1709, mais nous savons qu’il a poursuivi son activité jusqu’à sa mort en 1721. Ses œuvres se caractérisent par son adresse pour le dessin et sa maîtrise du pinceau. les compositions sont variées mais celles en triangle prévaut pour l’iconographie mariale. Les glorifications de la Vierge à l’Enfant, de la Sainte Famille ou de saints sont fréquentes.

Les modèles utilisés proviennent de différents maîtres que le peintre associe sur le même tableau. Son travail tient plus de la production que de la création. Il avait réuni un grand nombre de reproduction des maîtres européens sous forme de gravures, dont il se servit comme prototypes.

On distingue deux sortes de prototype, ceux qui se présentent dans le sens de la gravure, c’est à dire à l’envers par rapport au tableau originel, et ceux qui se présentent dans le sens du tableau. Ces derniers résultent soit de dessins, soit de gravures d’après les estampes originales. Pour résumer : les modèles italiens sont représentés dans le sens du tableau, et les prototypes d’origine française dans le sens de la gravure et donc à l’inverse du tableau original. L’abbé Truchet écrit : « Plus d’une fois Gabriel eut recours au crayon de son frère pour le dessin de quelques sujets difficiles ». Une lettre de Pierre le jeune mentionne un voyage de Gabriel : « vous prendrez soin quand vous passerez le Mont-Cenis de bien vous habiller…quand vous serez à Turin ».

Notre-Dame du Rosaire, Pierre Dufour l’Ancien, 1653.

Parmi les maîtres français Simon Vouet est la première source d’inspiration, un des rares artistes à avoir décidé de diffuser lui-même son œuvre par le moyen de l’estampe. Pierre l’Ancien les adapte à ses œuvres pour leur donner une harmonie et pour se faciliter l’exercice. Il n’hésite pas à réunir sur une même toile des modèles de maîtres différents. C’est le cas par exemple dans le table de la chapelle de la Visitation à Termignon, La Sainte Famille en gloire avec saint Dominique recevant le rosaire et saint François, daté de 1653. A Saint-Jean-de-Maurienne, l’Adoration des bergers (1635) s’inspire de Hans von Aachen, seule la position qui domine la scène est modifiée. Gabriel lui demeure assez proche de ses modèles, bien que pour adapter à ses compositions, il les modifie quand cela s’avère nécessaire. Son inspiration vient principalement de France, d’Italie (école Bolonaise) et de Flandres. Les peintres régionaux n’ont pas été directement en contact avec les œuvres originales, l’estampe fut prépondérante dans la diffusion des modèles. De 1620 à 1734, l’abondante production des Dufour participe à la mise en place d’une iconographie et d’un style conformes aux directives de l’Eglise et de sa réforme tridentine, en adaptant les modèles des grands maîtres français, italiens et flamands.

Le Baroque savoyard

Un art au service de la dévotion – le baroque savoyard (4)

Dans sa XXIIème session consacrée à la sainte messe, le concile de Trente explicite la richesse des ornements qui sont utilisés lors des offices : l’art vient au secours de la faiblesse humaine en accompagnant les fidèles dans leur cheminement vers Dieu :

la nature de l’homme étant telle qu’il ne peut aisément et sans quelques secours extérieurs s’élever à la méditation des choses divines… L’Eglise comme une bonne mère a établi certains usages… les lumières, les encensements, les ornements et plusieurs autres choses pareilles, suivant la discipline et la tradition des Apôtres… pour exciter l’esprit des fidèles par ces signes sensibles de piété et de religion, à la contemplation des grandes choses qui sont cachées dans ce sacrifice ».

Le caractère sacré du sanctuaire appelle la décence, la révérence et la piété. Tout ce qui s’y trouve doit convenir au lieu et à sa destination, ne rien comporter d’erroné, d’impur, de superstitieux, de profane, de honteux… et « l’expression tout entière des images sacrées doit répondre à la dignité et à la sainteté du modèle ».

La taille de l’image doit être agrandie afin d’être plus lisible, les sujets seront peints « au naturel ». Dans son traité, le cardinal Paleotti recommande une peinture qui rende « les choses présentes aux hommes ». On souhaite une spiritualité simple et claire, accessible à tous les fidèles. Les peintures et les statues reçoivent alors souvent une inscription pour identifier plus aisément les personnages figurés.

Le Père, le Fils et le Saint-Esprit

Le chemin de l’âme pour aller à Dieu passe par Jésus-Christ, ainsi saint François de Sales conseille de faire tout d’abord oraison « autour de la vie et de la Passion de Notre-Seigneur : en le regardant souvent par la méditation, toute notre âme se remplira de lui ; vous apprendrez ses contenances et formerez vous actions au modèles des siennes… Il faut s’arrêter là, Philotée, et croyez-moi nous ne saurions aller à Dieu le Père que par cette porte… Il est le point de départ… La rédemption du Sauveur sur laquelle est appuyée toute cette échelle mystique du grand Jacob, tant du côté du ciel, puisqu’elle aboutit au sein amoureux de ce Père éternel, dans lequel il reçoit les élus en les glorifiant, comme aussi du côté de la terre, puisqu’elle est plantée sur le sein et le flanc percé du Sauveur, mort pour cette occasion sur le mont Calvaire ».

Dieu le Père est représenté symboliquement au sommet du retable sous les traits d’un vieillard à la longue barbe, le buste sortant d’une nuée, signe de sa présence et entouré d’anges. Il adopte deux postures : soit il ouvre largement les bras, soit il donne sa bénédiction en tenant le globe terrestre dans la main gauche. Le triangle au dessus de la tête symbolise la Sainte-Trinité.

Le Pape saint Pie V (1566-1572) encourage la dévotion aux trois personnes de la Trinité, elles sont représentées plus rarement dans les vallées savoyardes.

La Côte-d'Aime, église Saint Laurent : retable de saint Roch et saint Antoine : la Trinité.

La Côte-d’Aime, église Saint Laurent : retable de saint Roch et saint Antoine : la Trinité.

Le tabernacle, la Présence réelle

Tabernacle baroque savoyard.

Sur la porte du tabernacle, plusieurs thèmes évoquent le mystère de la Rédemption : la Cène, Ecce homo, le Christ en croix, l’Agneau sur le livre aux sept sceaux, l’allégorie de pélican nourrissant ses enfants de ses propres entrailles, le Bon Pasteur, un calice, un ciboire surmontés d’hosties. Dans les niches qui entourent le tabernacle, des saints accompagnent la sainte Réserve comme une litanie.

La dévotion au Sacré-Cœur se développe à la fin du siècle de saint François qui en sera un fervent zélateur : Le Sacré-Cœur de Jésus, écrasé de douleur par sa passion, transpercé par la lance du soldat est une invitation à participer à sa passion.

Des légions d’anges

Anges baroques savoyards.

Les Anges occupent une place bien particulière, ils sont les messagers de Dieu. Leur multiplication à l’époque baroque est à relier avec la crise des intermédiaires au cours de laquelle l’Eglise défend une médiation entre l’homme et Dieu. A l’image de la société humaine, ils ont une hiérarchie complexe au sommet de laquelle figurent les archanges Michel, qui terrasse le dragon et pèse les âmes, Gabriel, messager de la rédemption lors de l’Annonciation, et Raphaël, le médecin de Dieu.

Les simples anges, petits messagers de l’Invisible, purs esprits prenant figure humaine « envahissent » l’espace. Ils manifestent la gloire de Dieu, présentent les instruments de la Passion, recueillent le sang du Christ sur la Croix, jouent de la musique céleste, soutiennent l’architecture des retables, montent, descendent, portent la lumière et veillent sur chaque fidèle.

Or, voyez, je vous prie, ceux qui sont sur l’échelle : ce sont des hommes qui ont des coeurs angéliques, ou des anges qui ont des corps humains ; ils ne sont pas jeunes, mais semblent l’être, parce qu’ils sont pleins de vigueur et d’agilité spirituelle ; ils ont des ailes pour voler, et s’élancent en Dieu par la Sainte Oraison, mais ils ont des pieds pour cheminer avec les hommes par une sainte et aimable conversation ; leurs visages sont beaux et gais d’autant qu’ils reçoivent toute chose avec douceur et suavité. »

Tels les voit François de Sales sur l’échelle de Jacob, tels nous les contemplons sur les retables.

A la messe, ils sont de bonne compagnie, « toujours les anges en grand nombre s’y trouvent présents » dit Saint Jean Chrysostome, « pour honorer ce saint mystère ; et nous y trouvant avec eux et avec une même intention, nous ne pouvons que recevoir beaucoup d’influence propices par une telle société ».

L’évêque de Genève conseille à Philotée :

Rendez-vous fort familière avec les anges ; voyez-les souvent invisiblement présents à votre vie, et surtout aimez et révérez… spécialement le vôtre ».

La Vierge Marie

La dévotion à la Vierge-Marie se manifeste de façon éclatante dans toutes les églises et chapelles de Savoie, et sous divers vocables. Grande est la foi en son intercession et saint François de Sales dans son Traité de l’amour de Dieu l’évoque ainsi :

Nous allons donc, montant en ce saint exercice de degré en degré par les créatures que nous invitons à louer Dieu, passant des insensibles aux raisonnables et intellectuelles de l’Eglise militante à la Triomphante en laquelle nous relevons entre les anges et les saints jusques à ce que, au dessus de tous, nous ayons rencontré la très sainte Vierge, laquelle d’un air incomparable loue et magnifie la Divinité, plus hautement, plus saintement et délicieusement que tout le reste des créatures ensemble ne saurait jamais faire. »

L’iconographie tridentine la montre en sa proximité avec Dieu, associée étroitement à la Sainte Trinité dans les deux principaux thèmes de sa glorification : l’Assomption où elle est représentée montant au ciel entourée d’une nuée d’anges, et son Couronnement au ciel. Vierge à l’enfant apparaissant à des saints, Vierge de Miséricorde ouvrant son manteau protecteur, Vierge de Pitié, Notre-Dame des Sept Douleurs, Notre-Dame des Grâces, Notre-Dame de Compassion, elle est partout. Cependant l’architecture des retables accorde une place toute particulière à la dévotion au Rosaire qui illustre la défense et le rôle de la Vierge devant les attaques des Protestants. Parmi les nouvelles confréries instituées, celle du rosaire se place en préséance juste après celle du Saint Sacrement. Les membres de la confrérie se retrouvent pour réciter 15 dizaines de « Je vous salue Marie » durant lesquels ils vont méditer chaque épisodes de la vie de la Vierge : les mystères, joyeux, douloureux, et glorieux.

Les Dominicains sont à l’origine de la diffusion du rosaire, la Vierge étant apparue à saint Dominique pour l’inciter à la récitation du chapelet, récitation qui allait contribuer au salut des âmes et assurer la victoire sur l’hérésie.

Après la bataille de Lépante qui a vu la victoire de la coalition catholique contre les Ottomans, le pape dominicain saint Pie V qui avait demandé la récitation du chapelet pour obtenir la victoire, institua la fête du Rosaire, la fixant au 7 octobre.

Sur les retable du rosaire, la Vierge est représentée le plus souvent avec l’Enfant-Jésus dans ses bras, remettant le rosaire à sainte Catherine de Sienne et à saint Dominique. On retrouve autour en médaillon les mystères au nombre de quinze. (Autels remarquables par Jacques Clément 1708 à Doucy, à Hauteville-Godon tout en mouvement avec une myriade d’anges, et Notre-dame des anges à Avrieux).

Le Purgatoire

La question du Jugement dernier est présente en permanence, jugement qui peut bénéficier d’un temps intermédiaire : le purgatoire. temps de latence qui ne permet pas encore de goûter aux joies de la vision de Dieu mais qui permet aussi d’éviter les affres de l’Enfer. Par l’intercession de la communion des saints, les vivants peuvent aider les morts de leurs prières. Les vivants pouvaient aussi préparer eux-même ce passage en demandant par testament des messes, des prières. Les retables des âmes du purgatoire offrent aux yeux des fidèles la vision des âmes endurant une étape purificatrice encore nécessaire, ces retables ne peuvent qu’émouvoir les paroissiens.

Confréries, donateurs, fidèles contribuent avec générosité à l’édification d’autels dédiés aux âmes du purgatoire.

Les saints

La Contre-Réforme a défendu avec vigueur le culte des saints.

Les saintes âmes des trépassés qui sont au Paradis avec les anges, et comme dit Notre Seigneur, égales et pareilles aux anges ont aussi le même office, d’inspirer en nous et d’aspirer pour nous par leur sainte oraisons. Ma Philotée, joignons nos coeurs à ces célestes esprits et âmes bienheureuses ; comme les petits rossignols apprennent à chanter avec les grands, ainsi par le sacré commerce que nous ferons avec les saints, nous saurons mieux prier et chanter les louanges divines. (…) Choisissez quelques saints particuliers, la vie desquels vous puissiez mieux savourer et imiter en l’intercession desquels vous ayez une particulière confiance. Lisez aussi les histoires et vies de saints, esquelles comme dans un miroir vous verrez le portrait de la vie chrétienne ».
Saint François de Sales.

Les nouvelles figures proposées à la dévotion par l’Eglise mettent du temps à s’imposer parmi les fidèles. Les saints hérités de la piété du Moyen-Age continuent à recevoir tous les suffrages.

Saint Antoine

Saint Antoine le Grand, père des moines.

Saint Antoine le Grand, père des moines.

La montagne vit de l’activité agricole et pastorale, c’est ainsi que saint Antoine abbé et ermite – premier moine de l’Histoire – sera au premier rang de la dévotion des paysans. Son culte s’est répandu dès le XIème siècle, depuis l’abbaye de Saint-Antoine en Dauphiné qui conserve ses reliques. Il est devenu très vite le protecteur des porcs et des charcutiers, des troupeaux. Il est invoqué également pour protéger les mulets qui servent aux transport de voyageurs et des marchandises en montagne. Le 17 janvier, date de sa fête, donne lieu à de grandes réjouissances : messes suivies de la bénédiction des troupeaux sur les parvis des églises, tradition qui perdure encore de nos jours. Ses attributs sont un bâton en forme de T (tau), ainsi qu’un porc dans l’iconographie occidentale, il est aussi souvent représenté en ermite, la présence du diable à ses pieds symbolise sa victoire sur les tentations diaboliques.

Les docteurs de l’Eglise : saint Augustin, saint Ambroise, saint Jérôme, saint Grégoire

Saint Sébastien et saint Roch

Saint Sébastien et saint Roch, protecteurs contre la peste, sont très présents tant le fléau est terrible, en effet les vallées sont des voies de passage et les maladies contagieuses et les épidémies sont particulièrement redoutées.

Saint Sébastien

Saint Sébastien

Saint Sébastien, soldat originaire de Gaule, se rendit probablement jusqu’à Milan pour s’enrôler dans l’armée de Dioclétien. Après sa conversion au christianisme, il profita de sa position pour aider les Chrétiens qui étaient emprisonnés, pour cela il fut condamné à mort, attaché à une colonne, transpercé de flèches et laissé pour mort. Soigné par sainte Irène, il guérit et se présenta à Dioclétien qui ordonna de le rouer de coups jusqu’à ce mort s’en suive. Ses attributs sont les flèches et la palme du martyre, il est représenté attaché à une colonne et percé de flèches.

Saint Roch

La Gurraz, église Saint-Roch.

La Gurraz, église Saint-Roch.

Saint Roch est né à Montpellier d’où il partit en pèlerinage à Rome après avoir distribué tous ses biens. Il consacra beaucoup de temps à soigner les malades de la peste, à tel point que sa réputation de thaumaturge se répandit très vite. Atteint lui-même par la maladie, il décida de se retirer en forêt pour attendre la mort en prières, mais un ange le soigna alors qu’un chien lui apporta régulièrement de la nourriture. Les circonstances de sa mort sont peu connues. Il est représenté en pèlerin avec un bâton, montrant une plaie sur sa jambe et accompagné d’un chien.

Saint Grat

Saint Grat, évêque d'Aoste.

Saint Grat, évêque d’Aoste, portant le chef de saint Jean Baptiste.

Saint Grat est très populaire en savoie. Evêque d’Aoste au Vème siècle et fut célèbre pour avoir fait le voyage jusqu’en Orient pour rapporter le chef de saint Jean Baptiste, nous reviendrons sur son histoire avec l’église de Vulmix qui lui est consacrée. Il est invoqué pour la protection des récoltes & contre les animaux nuisibles. Saint Grat est représenté en habit d’évêque et portant la tête de Saint Jean-Baptiste sur un plateau.

Saint Bernard de Menthon

Montvalezan-sur-Séez, église Saint-Jean-Baptiste : retable majeur, saint Bernard des Alpes.

Montvalezan-sur-Séez, église Saint-Jean-Baptiste : retable majeur, saint Bernard des Alpes.

Saint Bernard des Alpes, archidiacre d’Aoste, protecteur des voyageurs et des montagnards, est populaire en Savoie, ce n’est donc pas une surprise que la dévotion populaire l’ait placé sur les autels. Saint Bernard a vévu au XIème siècle, il s’est distingué par le secours qu’il apporta sans cesse aux plus pauvres avec ses compagnons. Il établit des hôpitaux et sa renommée fut telle que son nom fut donné à 2 cols dans les Alpes. Il est représenté portant l’habit de diacre, soutane noire, surplis blanc, ou comme archidiacre en soutane violette. Il tient un diable enchaîné, représentant le paganisme éradiqué dans les montagnes alpines.

Les Evangélistes

Saint Pierre et saint Paul

Sainte Agathe

Notre-Dame-du-Pré, église paroissiale : retable majeur, sainte Agathe.

Notre-Dame-du-Pré, église paroissiale : retable majeur, sainte Agathe.

Sainte Agathe est originaire de Catane en Sicile, elle naquit dans une famille chrétienne, refusa de se plier aux désirs du consul Quintianus et fut donc envoyée dans un lupanar dont elle réussit à sauver sa virginité miraculeusement. Jetée en prison, elle est torturée ; attachée la tête en bas, on lui arracha les seins avec des tenailles. Guérie miraculeusement par saint Pierre, elle subit de nouvelles épreuves ordonnées par le consul : marcher sur des charbons ardents et des débris de verre. L’Etna entra dans le même temps en éruption, la population demanda donc la grâce de la jeune fille qui mourut de privation en prison. Elle est représentée avec ses seins coupés sur un plateau, ayant une tenaille à la main et la palme du martyre.

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L’Eglise est un jardin diapré de fleurs infinies et toutes, il y en faut donc de diverses grandeurs, de diverses couleurs, de diverses odeurs, & en somme de différentes perfections. Toutes ont leur prix, leur grâce, & leur émail, & toutes en l’assemblage de leurs variétés, font une très agréable perfection de beauté. »
Saint François de Sales, De l’Amour de Dieu, livre second, chapitre VII.

Le Baroque savoyard

Le retable – Le baroque savoyard (3)

Retable de l'église Saint-Jacques de Tignes.

Retable de l’église Saint-Jacques de Tignes.

Le retable fait son apparition à l’époque paléochrétienne, alors qu’il n’était qu’un simple gradin destiné à recevoir les objets liturgiques, et positionné à l’arrière de la table d’autel : son étymologie latine tabula de retro, « l’arrière de la table », rappelle d’ailleurs cette fonction initiale. Rapidement, il acquiert une dimension décorative forte qui vient peu à peu se substituer à sa fonction pratique préalable : il devient au Moyen Age un véritable écran vertical qui se développe à l’arrière de la table d’autel. Composé de pierre ou de bois sculpté ou de matières précieuses, sa dimension ornementale est liée directement à sa fonction cultuelle, c’est-à-dire celle de mettre en exergue la présence divine (scènes de la vie du Christ principalement) ou la vie des saints : le rôle de l’image comme source d’enseignement en constitue alors un fondement. Élément central de la piété médiévale, le retable fait l’objet d’investissements esthétiques et artistiques considérables, et à la Renaissance, sa composition prend la forme d’une véritable architecture : son contenu narratif est mis en valeur par des colonnes et des entablements qui le distinguent du restant de sa structure générale couronnée par un fronton.

Le Concile de Trente : l’heure de gloire du retable

Ainsi que nous l’avons déjà vu, s’il condamne les images évoquant les dogmes erronés, le Concile de Trente n’en déclare pas moins qu’il faut rendre la vénération et l’honneur aux images du Christ et de tous les saints. Le retable se voit alors attribuer une fonction didactique de taille, à savoir celle d’enseigner la doctrine rappelée par le Concile de Trente. Son développement est donc considérable à partir de la seconde moitié du XVIème siècle, et le retable du chœur est même au centre du dispositif liturgique : d’après les instructions du Concile de Trente, le tabernacle doit être « placé dans un lieu très noble, un signe bien visible, bien décoré et permettant la prière », c’est-à-dire, finalement, au centre du retable principal ! Ainsi, le retable doit magnifier le tabernacle, et son iconographie, exclusivement centrée sur les Évangiles, est porteuse d’une symbolique majeure puisqu’elle est en rapport direct avec l’usage liturgique du tabernacle. Quant à l’abondance décorative du retable, elle constitue toujours un hommage à Dieu.

A l’instar de saint François de Sales, saint Charles Borromée visita inlassablement les paroisses de son diocèse, il exhorta les prêtres et les paroissiens à les orner, voire à les reconstruire. Son ouvrage Instructionum fabricæ ecclésiasticæ et supellectilis ecclesiae : De la construction et de l’ameublement des églises devient alors la référence pour tous ceux qui entreprennent des travaux de reconstruction et d’embellissement.

Reconstruction des églises savoyardes

4 grands principes vont présider à ce mouvement de reconstruction :

Le bâtiment est isolé des autres pour marquer une distinction entre le profane et le sacré : élévation du plancher de l’église de quelques marches. Désormais le cimetière est clôturé.

La lumière doit pouvoir pénétrer dans l’édifice, des fenêtres sont donc percées, des coupoles viennent surmonter l’édifice et la dorure s’installe pour retenir cette lumière. 

La taille de l’église doit permettre d’accueillir tous les paroissiens et on doit pouvoir permettre d’installer les autels des confréries. La hauteur de la nef induit le rapprochement avec Dieu. Des coupoles, comme à Notre-Dame-de-la-Vie à Saint-Martin de Belleville, sont ornées de fresques pour faire le lien avec le ciel, Dieu en son sommet, les anges et les saints. Le retable s’inscrit dans cette conception : il est à lui seul un véritable catéchisme, avec une conception rigoureuse et non une accumulation.

le baroque part de la synthèse : seul importe l’effet global, qui doit frapper au premier regard ; c’est au point que chaque détail, isolément, perd tout sons sens.
B. Teyssèdre.

Le lien entre le ciel et la terre est souligné par des éléments architecturaux comme les colonnes et le cheminement depuis l’entrée de l’édifice jusqu’à Dieu qui est représenté au sommet du retable, véritable chef d’œuvre sculptée.

La multiplication des retables est attestée dans le milieu rural savoyard aux XVIIème et XVIIIème siècles ; plus de la moitié de ses églises se sont vues agrémentées d’un retable monumental, preuve incontestée du renouveau des églises dans un contexte de la Contre-Réforme dans les Etats de Savoie.

Hauteville Gaudon, église Saint-Martin : retable majeur attribué à Joseph Marie Martel - Le tableau central représente le saint patron de la paroisse et est environné des statues des 4 Docteurs de l'Eglise.

Hauteville Gaudon, église Saint-Martin : retable majeur attribué à Joseph Marie Martel – Le tableau central représente le saint patron de la paroisse et est environné des statues des 4 Docteurs de l’Eglise.

En s’appuyant sur la Tradition, le concile de Trente légitime & exalte tous les instruments de médiation de la grâce du salut : les 7 sacrements, l’Eucharistie & la Présence réelle dans le sanctuaire, le culte des saints, le culte des reliques. Sous l’impulsion de ses évêques, l’application des directives du concile de Trente transforme le visage des églises de Savoie au point de ne laisser subsister que de rares témoins des périodes antérieures. Et si les nouveaux édifices présentent des variantes, partout se vérifie la mise en oeuvre d’un programme dont les Instructions sur la construction et l’ameublement des églises (1577) de Charles Borromée à l’usage de son diocèse de Milan constituent le modèle universel.

François de Sales voyait en cet ouvrage « le grand miroir de l’ordre pastoral », ses directives du reste traduisent sa préoccupation de séparer l’édifice du culte de la vie profane, en le construisant à l’écart, en hauteur « comme une sorte d’île » pour « être tenu en plus grand respect ». La centralisation et l’unification spatiale qui va donner toute son importance à l’église paroissiale. A l’intérieur, le sanctuaire doit être séparé par une clôture et des marches de l’espace réservé aux fidèles. Cette délimitation rigoureuse des espaces, dont la tradition architecturale remonte aux premiers siècles de l’Eglise, divise l’église en deux parties : celle attribuée à la célébration des saints Mystères et donc réservée aux clercs, l’autre dévolue aux fidèles. Cette partition de l’espace sacré n’a rien de contradictoire avec la recherche d’un volume unifié. L’Eglise catholique romaine affirme l’unité de la foi comme sa structure hiérarchique reçue du Christ. De la mission qu’elle a reçu par le fameux « Tu es Pierre et sur cette pierre je bâtirai mon Eglise » découle un principe de hiérarchie dans laquelle chacun possède une place bien précise. Cette structure hiérarchique se retrouve donc dans l’église paroissiale même dans les communautés les plus modestes.

Plusieurs types de plans architecturaux ont été adoptés dans les vallées de Savoie lors de la reconstruction des églises, selon diverses influences.

  • Le plus simple consiste en une nef unique rythmée pas des piliers qui délimitent les travées et couverte de voûte d’arêtes. Le choeur plutôt profond est bien distinct de la nef, il se termine par un chevet plat destiné à accueillir le retable.
  • La plupart des églises reprennent le plan basilical avec une nef flanquée de deux collatéraux plus étroits et plus bas.
  • En Tarentaise et en Beaufortain s’est développée l’église-halle, laquelle réalise un effet d’unité spatiale par des nefs d’égale hauteur et des travées de plan carré entre les piliers.
  • Un modèle plus romain inspire les église de Maurienne dont les chœurs avec coupole au dessus du maître-autel et du retable ne sont pas sans rappeler la coupole de Saint-Pierre.
  • Un dernier modèle plus rares et en usage dans les sanctuaires mariaux présente un plan centré comme à Notre-Dame-de-Vie de Saint-Martin-de-Belleville (1632-1680) ou Notre-Dame-des-Vernette (1722-1727) à Pesey-Nancroix.

Quel que soit le plan adopté l’espace est clairement hiérarchisé : ainsi le fidèle est placé dans une trajectoire le menant du monde profane extérieur, à l’espace sacré intérieur où l’architecture, le décor et le mobilier rendent visible les étapes de la progression. Dès lors on comprend mieux l’importance donnée à la façade d’entrée des églises qui selon saint Charles Borromée doit concentrer les efforts de décor extérieur. Dans l’arc alpin, on retrouvera particulièrement sur cette façade des peintures murales qui prennent les apparences d’un retable. C’est l’Eglise qui introduit les fidèles aux saints mystères avec, au centre, la porte encadrée de colonnes ou de pilastres en pierre supportant un fronton brisé où a été placée dans une niche la statue du saint patron.

Dès que le fidèle pénètre dans l’église, il embrasse d’un regard un espace sacré qui est divisé entre la nef et sa chaire et le choeur séparé par quelques marches et le banc de communion. Au fond son regard est attiré par l’autel lui aussi surélevé de quelques marches et surmonté du retable qui abrite le tabernacle. L’ouverture du chœur est souvent marquée par la présence d’un Christ en croix en haut de l’arc triomphal ou poutre de gloire, selon des instructions de saint Charles Borromée.

La Présence réelle du Christ dans l’Eucharistie, au tabernacle, est le point de convergence de tous les regard, grâce à la somptuosité du décor qui l’entoure et par sa position au centre du retable.

Pesey-Nancroix, église de la Trinité : le centre du retable majeur.

Pesey-Nancroix, église de la Trinité : le centre du retable majeur.

Les traités d’architecture de la Renaissance, qui s’inspirent des formes classiques l’Antiquité, ont joué un rôle fondamental dans l’élaboration des formes du retable, on peut identifier plusieurs types comme le scaenae frons ou mur du fond de la scène du théâtre antique, qui fut un lieu d’expérimentation pour les façades décoratives dans l’architecture romaine. Orné de colonnes, d’un entablement, de frontons, de niches, le scaenae frons présente en son centre une porte royale, monumentale flanquée de portes latérales. Le théâtre olympique conçu par Palladio à Vicence reprend ce schéma.

Le teatro olimpico de Vicence par Palladio.

Le teatro olimpico de Vicence par Palladio.

Un autre modèle se conjugue au précédent par l’affirmation d’un axe central : l’arc de triomphe. Lorsqu’il projette de plaquer sur la façade de l’église Saint André de Mantoue un arc de triomphe à l’antique, l’architecte Leon Battista Alberti renouvelle le principe et le sens de la façade qui devient le signe du passage vers une autre réalité tout autre. La formule du portique traduira cette idée de passage et d’élévation vers l’au delà. 

Si la façade de l’église annonce le sanctuaire, le retable, lui, devient la porte du ciel. Il présente des étapes de l’histoire du Salut, et dans ses niches il propose aux fidèles les saints protecteurs comme intercesseurs. C’est le lieu du dévoilement et de la Révélation, ainsi s’opère la rencontre de Dieu avec les pêcheurs par la Sainte Communion.

Conservée dans certaines églises, une tenture (ou peinture murale) s’ouvre au dessus du retable, rappelant le voile du Saint des Saints de l’Ancien testament qui dissimulait l’Arche d’alliance dans la tente au désert et dans le Temple de Jérusalem. Ce lieu sacré était accessible au seul grand-prêtre qui pouvait y pénétrer une fois l’an. Selon Saint Paul, le Christ, par son sacrifice a ouvert une voie à travers le voile, donnant un accès au sanctuaire à toute l’humanité.

Le retable intègre une double dimension : horizontale comme aboutissement du cheminement terrestre du fidèle, et verticale comme une invitation à l’élévation spirituelle. La succession des marches pour atteindre le choeur et l’autel, l’étagement du soubassement, les colonnes, l’entablement à ressauts, les frontons brisées produisent cet effet ascensionnel dont saint François de Sales nous donne la clé à travers l’un de ses thèmes les plus chers que nous avons évoqué auparavant : l’échelle de Jacob. Seuil, porte, échelle au cœur d’une double trajectoire : Dieu invitant l’homme à venir à sa rencontre. Le retable représente l’Eglise elle-même. Les retables des autels majeurs adoptent aussi pour la plupart une division tripartite : verticalement, une travée centrale et deux travées latérales plus étroites séparées par des colonnes. Horizontalement, un soubassement, niveau principal et un niveau supérieur ou attique couronnant la travée centrale ; ceux des autels secondaires eux ne comportent qu’un travée.

La colonne torse, figure emblématique du baroque, revêt un ensemble de significations particulièrement riche. La spirale conservant sa forme malgré une croissance asymétrique est symbole de permanence, de l’équilibre entre les contraires et de la synthèse. Elle illustre le dialogue entre foi et raison dans l’histoire de la pensée catholique, mais aussi la volonté de l’Eglise de surmonter la profonde division du monde chrétien après la rupture de la réforme protestante.

A la question essentielle du pêché et l’angoisse du salut, la spiritualité de l’âge baroque répond par la dynamique de conversion envisagée comme une suite ininterrompue de transformations. « La conversion est sentie comme un mouvement : c’est le fait de se retourner sur soi-même en montant vers Dieu ». L’effet de puissance qui se dégage du retable, dans la monumentalité, la multiplication des colonnes, la puissance de l’entablement, révèle le caractère incontournable de l’institution ecclésiastique. Omniprésent dans les églises et les chapelles, le retable devient un élément familier des communautés paroissiales. Son modèle formel s’étend à la dévotion domestique avec les « boites à saints », oratoires portatifs comportant une caisse avec une statue et deux volets où sont peintes des représentations de saints ; on les voit dans des niches, des oratoires au bords des chemins, dans les villages, les hameaux. Représentation majeure de la piété de l’époque, le retable s’impose comme un support de la dévotion.

Le Baroque savoyard

Le Baroque, un art issu de la Réforme catholique : sa diffusion dans les vallées de Savoie – Le baroque savoyard (1)

Le saint Concile de Trente

Avant d’explorer le baroque savoyard par une série d’articles dont voici le premier, penchons-nous sur le rôle fondateur du concile de Trente qui s’est déroulé entre 1545 et 1563. Il se veut la réponse aux thèses de Luther, Zwingli et Calvin et entend porter la véritable réforme générale de l’Eglise catholique sur des points de dogme, de pratique religieuse, de discipline et de vie ecclésiastique. La méthode de travail des pères conciliaires consiste en des réunions de congrégations c’est-à-dire des commissions restreintes où quelques évêques, assistés de théologiens travaillent. Ils sont chargés d’étudier en amont les matières avant qu’on les proposât à toute l’assemblée. Les réunions plénières ou sessions ne sont plus que des étapes d’approbation. La session permet de publier ce qui a été arrêté. Le travail du concile a pour finalité ultime de faire pièce aux affirmations hérétiques des protestants.

A partir de novembre 1563, la question des images est abordée. Le débat n’est pas de savoir si on accepte ou non la représentation anthropomorphique de la divinité puisque l’Eglise estime que c’est un fait acquis depuis le concile de Nicée II en 787 même si les réformés ont une position radicalement contraire. En fait, la discussion, surtout entre les jésuites et les autres, porte sur le caractère sacré des images.  Il leur revient de définir si elles doivent être vénérées pour ce qu’elles représentent (images de Dieu, scènes de la vie du Christ ou de la Vierge, portraits des saints ou figurations de leurs martyres, …) ou si elles doivent être honorées pour elles-mêmes, faire l’objet d’un culte, car elles sont bénites, bien que l’on déclare qu’elles n’ont ni sainteté, ni divinité, ni vertu réelle. Il est décidé d’en rester à la première opinion, jugée plus claire, qui retient : honore et legitimo imaginum usu, « un usage légitime des images conformément à la doctrine de l’Eglise ».

Le saint concile enjoint à tous les évêques et à tous ceux ayant la charge et le devoir d’enseigner que, conformément à l’usage de l’Eglise catholique et apostolique, reçu dès les premiers temps, et conformément au sentiment unanime des saints pères et aux décrets des saints conciles, ils instruisent diligemment les fidèles, particulièrement sur l’intercession des saints et leur invocation, les honneurs dus aux reliques et le légitime usage des images. On doit avoir et garder, surtout dans les églises, les images du Christ, de la Vierge Marie Mère de Dieu, et des autres saints, et leur rendre l’honneur et la vénération qui leur sont dus. Non pas parce que l’on croit qu’il y a en elles quelque divinité ou quelque vertu justifiant leur culte, ou parce qu’on doit leur demander quelque chose ou mettre sa confiance dans des images, comme le faisaient autrefois les païens qui plaçaient leur espérance dans des idoles, mais parce que l’honneur qui leur est rendu renvoie aux modèles originaux que ces images représentent. Aussi, à travers les images que nous baisons, devant lesquelles nous nous découvrons et nous prosternons, c’est le Christ que nous adorons et les saints, dont elles portent la ressemblance, que nous vénérons. C’est ce qui a été défini par les décrets des conciles, spécialement du deuxième concile de Nicée, contre les adversaires des images.

Le Concile de Trente - Pinacothèque de Trente

Les évêques enseigneront avec soin que, par le moyen de l’histoire des mystères de notre rédemption représentés par des peintures ou par d’autres moyens semblables, le peuple est instruit et renforcé dans sa foi. On retire aussi grand fruit de toutes les images saintes, non seulement parce que sont enseignés au peuple les bienfaits et les dons que lui confère le Christ, mais parce que, aussi, sont mis sous les yeux des fidèles les miracles de Dieu accomplit par les saints et les exemples salutaires donnés par eux ; de la sorte, ils en rendent grâces à Dieu, ils conforment leur vie et leurs mœurs à l’imitation des saints et sont poussés à adorer et aimer Dieu et à cultiver la piété. Si quelqu’un enseigne ou pense des choses contraires à ces décrets : qu’il soit anathème. Si certains abus s’étaient glissés dans ces saintes et salutaires pratiques, le saint concile désire vivement qu’ils soient entièrement abolis, en sorte qu’on n’expose aucune image porteuse d’une fausse doctrine et pouvant être l’occasion d’une erreur dangereuse pour les gens simples. S’il arrive parfois que l’on exprime par des images les histoires et les récits de la Sainte Ecriture, parce que cela sera utile pour des gens sans instruction, on enseignera au peuple qu’elles ne représentent pas pour autant la divinité, comme si celle-ci pouvait être vue avec les yeux du corps ou exprimée par des couleurs et par des formes.

On supprimera donc toute superstition dans l’invocation des saints, dans la vénération des reliques ou dans un usage sacré des images ; toute recherche de gains honteux sera éliminée ; enfin toute indécence sera évitée, en sorte que les images ne soient ni peintes ni ornées d’une beauté provocante. Pour que cela soit plus fidèlement observé, le saint concile statue qu’il n’est permis à personne, dans aucun lieu ni église, même exempte, de placer ou faire placer une image inhabituelle, à moins que celle-ci n’ait été approuvée par l’évêque. Dès l’instant où l’idée d’utiliser les images est conservée par les pères du concile, le texte du décret se contente d’en appeler à la décence, de prohiber toute beauté provocante et toute image inhabituelle. Contrairement à ce qui est trop souvent et trop rapidement affirmé, le décret conciliaire ne cherche pas normer, réglementer ou limiter l’iconographique religieuse car sa motivation profonde est ailleurs, elle est de répondre à l’accusation d’idolâtrie lancée par les réformés. C’est pourquoi la question des images apparaît comme un élément marginal du culte des saints : l’art en soi n’intéresse pas les pères conciliaires qui renvoient la question à tous les évêques qui devront résoudre les problèmes de décence et d’orthodoxie artistique.

Première version de Saint Mathieu et l’ange, oeuvre aujourd’hui disparue

Saint Mathieu et l’ange, deuxième version

Prenons pour exemple le scandale provoqué par le Saint Matthieu et l’ange du Caravage. Peint vers 1592-95 pour la chapelle Contarelli de l’église Saint-Louis-des-Français. La première version représente l’évangéliste qui écrit dans une pose très banale, chauve, jambes nues, la vêture pauvre et négligée (il travaille à la maison), le front plissé par l’effort de l’écriture dans ce lourd in- folio, avec un ange déhanché qui semble corriger le texte en s’appuyant familièrement contre l’épaule du saint. Le tableau a été jugé vulgaire et inconvenant, et refusé pour ces raisons par les commanditaires religieux, mais sans qu’il fut fait référence à une non conformité au décret conciliaire, ni même une allusion au caractère inhabituel de l’image du saint. Cette hypothèse étroite qui cantonnerait le propos au seul plan réglementaire et rattacherait étroitement aux décrets et canons de l’Eglise l’évolution de tout l’art chrétien européen pendant les deux siècles suivants, apparaît peu défendable ; elle n’a d’ailleurs pas été défendue pendant le concile puisque le cardinal de Lorraine et le cardinal Giovanni Morone se sont fermement opposés aux jésuites et au comte de Luna, ambassadeur espagnol, qui avançaient cette opinion. En fait, stricto sensu, aucun décret ne traite des arts car les pontifes, cardinaux, évêques et abbés sont, depuis des siècles, des mécènes qui savent pertinemment que la seule loi valide en matière d’art est : qui paie commande.

La réforme organise la reprise en main de l’exercice du culte : formation et encadrement du clergé, rigueur dans la célébration des messes, et rénovation des églises, tout ceci doit se dérouler sous l’autorité de l’évêque qui se doit de visiter avec régularité les paroisses de son diocèse. La rigueur doit régner dans la célébration de la messe : « soin qu’il faut prendre pour que le très saint sacrifice de la messe soit célébré avec le religieux respect et la vénération requise ».

La visite de l’évêque est un élément clé de la réforme tridentine : « le but principal de toutes les visites devra être d’établir une doctrine pure et orthodoxe en bannissant toute hérésie, de maintenir les bonnes moeurs, de corriger les mauvaises, d’animer, par des remontrances et des exhortations, le peuple en faveur de la religion, de la paix et de l’innocence et de régler toutes autres choses que la prudence des visiteurs jugera utiles et nécessaires pour l’avancement des fidèles ». Au cours de ses visites l’évêque portera un grand intérêt à l’état des bâtiments et du mobilier. Eglises, lieux sacrés doivent être dignes de leur fonction et favoriser la dévotion.

Nous étudierons dans un prochain article le rôle de l’un de ces évêques emblématiques : Saint François de Sales.

Le Baroque savoyard