Nous offrons des cours de chant gratuits chaque samedi de 16h30 à 17h30 : travail du souffle, pose de voix, vocalises, découverte du chant grégorien et du chant polyphonique.
Votre enfant a entre 8 et 15 ans et souhaite chanter ? Inscrivez-le aux Petits Chantres de Sainte Cécile (filles et garçons). Répétitions le mercredi à 18h30 et le dimanche à 10h30.
A Hauteville-Gondon, nous sommes en présence d’une église dotée d’une nef à trois travées et deux bas-côtés. Les contraintes du terrain ont empêché l’agrandissement de l’église existante, le bâtiment est donc démoli en 1691 afin de reconstruire un édifice et de le réorienter avec un chevet adossé à la pente et la façade s’ouvrant sur la vallée. Cette église-halle abrite trois retables dont deux sont particulièrement remarquables. Le retable de l’autel majeur est attribué selon toute vraisemblance à Joseph-Marie Martel de Compertogno en Valsesia : habitant du village, il est actif en Tarentaise entre 1726 et 1765.
Hauteville-Gondon : Le retable de l’autel majeur de l’église Saint-Martin
Comme celui de Notre-Dame-des-Vernettes, la polychromie l’emporte sur la dorure. La lumière, changeante selon les heures de la journée, joue sur les ombres et sur les contrastes, donnant ainsi vie aux différents reliefs qui s’animent sous les incidences des rayons de soleil. Les couleurs patinées par le temps sont elles aussi accentuées selon les heures de la journée. Ce retable est conçu selon un schéma traditionnel en trois parties reposant sur un imposant soubassement. La structure n’est pas soulignée par des colonnes. Ces dernières sont symboliquement remplacées par des statues des docteurs de l’Eglise et des anges. On s’attend presque à voir une statue poursuivre le mouvement entamé, ou les anges passer au dessus de nos têtes en volant. Ce parti pris accentué par le mouvement des personnages amplifie l’impression de foisonnement.
Hauteville-Gondon, église Saint-Martin : ange.
Hauteville-Gondon, église Saint-Martin : anges.
L’église d’Hauteville-Gondon est consacrée à saint Martin, le saint patron occupe naturellement la place centrale du tableau au dessus de l’autel : soldat de l’armée romaine, saint Martin partage son manteau rouge, au dessus de lui le Christ Rédempteur porteur de la Croix apparaît dans une nuée, vêtu lui aussi d’un manteau rouge.
Hauteville Gaudon : détail du tableau central du retable majeur.
Tous les grands mystères de la foi sont associés dans ce retable. Les deux panneaux sculptés de la prédelle – Annonciation et Nativité – évoquent le mystère de l’Incarnation.
Hauteville-Gondon : détail du retable majeur : l’Annonciation.
Les anges porteurs des instruments de la Passion, le Christ flagellé et couronné d’épines, la Pieta sur la porte du tabernacle et la croix au dessus, figurent eux la Rédemption.
Hauteville-Gondon : l’attique du retable majeur.
L’Eucharistie est représentée sur un axe vertical allant du tabernacle à la cène de l’attique, le tout surmonté par Dieu le père avec le triangle figurant la Trinité. Le contenu de la foi repose sur la Tradition ainsi que l’a rappelé le Concile de Trente.
L’Ancien testament est représenté par Moïse et Aaron assis sur le fronton central tenant entre leurs mains les tables de la loi : “c’est moi Yahvé ton Dieu” et “tu n’auras d’autre Dieu que moi”.
Le Nouveau Testament est lui représenté dans la personne des évangélistes saint Marc et saint Luc dans des médaillons peints sur l’attique, saint Mathieu et saint Jean sont eux à gauche et à droite du tableau central.
Hauteville-Gondon : saint Marc – détail du retable majeur.
Les quatre Pères de l’Eglise latine, saint Jérôme en habit de cardinal, tenant la Vulgate, saint Grégoire, pape, saint Ambroise, évêque de Milan, tenant le fouet avec lequel il fustigeait les Ariens, et saint Augustin d’Hippone, à eux quatre, représentent la Tradition. On remarquera que les statues ayant été déplacées pour être protégées des désastres des révolutionnaires français, on peut émettre l’hypothèse qu’elles ont été replacées dans un ordre différent. En effet la disposition dans un ordre différent : saint Jérôme, saint Augustin, saint Ambroise et saint Grégoire permettrait un dialogue et une convergence des regards.
Hauteville-Gondon, retable majeur : saint Jérôme
Hauteville-Gondon, retable majeur : saint Ambroise.
Hauteville-Gondon, retable majeur : saint Grégoire.
Hauteville-Gondon : partie centrale du retable majeur.
Ce retable nécessite une contemplation attentive pour capter chaque détail qui a une valeur symbolique dans la compréhension du dogme catholique. Tout comme celui de l’église de la Sainte Trinité de Peisey-Nancroix, ce retable est un extraordinaire résumé de la foi catholique.
Hauteville-Gondon : le retable du Rosaire.
Le retable du rosaire, glorification de la Vierge Marie, respire la joie manifestée par les nombreux anges qui occupent presque toute la surface. Au dessous de la niche centrale, deux couples d’anges esquissent des pas de danse tandis qu’au dessus deux autres tiennent avec joie le monogramme de la Vierge. Ceux des cariatides des deux niveaux ont une attitude plus hiératique mais leur visage est rempli de grâce. Deux autres anges gambadent de part et d’autre du petit tableau du couronnement de la Vierge au ciel. Aux extrémités de l’entablement deux autres anges se reposent sur les médaillons aux cadres contournés avec satisfaction. Même dans les spires des colonnes torses, un angelot s’entremêle dans les rameaux. Toute cette cour du ciel ornée de courbes, contrecourbes, volutes ou encore guirlandes et draperies contemple avec joie les quinze épisodes de la vie de la Vierge-Marie évoqués dans les médaillons.
Hauteville-Gondon : partie supérieure du retable du Rosaire.
Ces chapelles mettent en évidence que le soin apporté aux décors en Savoie est antérieur au Concile de Trente même si ce dernier aura suscité un élan tout à fait remarquable. Nous allons vous présenter trois chapelles pré-tridentines aux décors particulièrement remarquables : Saint-Sébastien de Lanslevillard, Saint-Grat de Vulmix et Saint-Antoine de Bessans.
Chapelle Saint-Sébastien – Lanslevillard
La tradition orale nous enseigne qu’elle fut édifiée au XVème siècle par un habitant de Lanslevillard, Sébastien Turbil en reconnaissance d’avoir été préservé de la peste. C’est une modeste chapelle bâtie sur promontoire, surplombant directement le départ de la route du col du Mont-Cenis. Protecteur contre la peste et saint patron des archers, saint Sébastien est très souvent incontournable en Savoie comme dans le Royaume de France. Les murs sont ornés de fresques réalisées en peinture à la détrempe posée sur un mortier riche en chaux. L’esquisse a été décalquée sur l’enduit. Le plafond est Renaissance, on y décompte environ 900 caissons peints et sculptés.
Il est fort probable que ces peintures aient été réalisées par un atelier piémontais du Val de Susa. Les états de Savoie englobaient le Piémont. Ici l’influence de l’art flamand où le souci du détail est manifeste et où la lumière semble baigner le paysage est aussi décelable. Les scènes de l’Annonciation et de la Nativité sont à ce titre exemplaires. L’extrados de l’arc triomphal est orné de larges rinceaux de feuillages déchiquetés, de couleur ocre jaune sur fond noir.
Deux cycles narratifs juxtaposés nous sont proposés : le cycle de la vie de saint Sébastien disposé sur 2 registres sur le mur sud et à gauche de la porte d’entrée. Et un cycle de la vie du Christ disposé sur 2 registres recouvrant les autres murs et l’arc triomphal ; les écoinçons de ce dernier sont occupés par 2 personnages en pied : saint Fabien, portant la tiare papale, et saint Sébastien, représenté en damoiseau. Le récit est émaillé de détails pittoresques, propres à susciter l’émotion. On se rapproche d’une représentation théâtrale comme les mystères si fréquents au Moyen-Age.
Saint Fabien, pape.
Saint Sébastien.
Ainsi dans le cycle de la vie du Christ, l’épisode la fuite en Egypte est assorti de de deux anecdotes qu’on retrouve fréquemment dans les vallées alpines : le panneau 6 narre l’épisode dramatique de la poursuite de la sainte famille par les soldats d’Hérode : les fuyards rencontrèrent en chemin un laboureur qui semait son blé ; l’enfant-Jésus mit la main au sac de semence du laboureur et le blé qu’il sema fut immédiatement mûr ; quand les soldats d’Héros rencontrèrent plus tard le paysan et qu’ils l’interrogèrent, (scène représentée ici, voyez plus bas) il répondit qu’il les avait vu quand il semait son blé et les soldats le prirent pour un fou et rebroussèrent chemin.
Episode de la fuite en Egypte.
La résurrection du Christ.
La résurrection du Christ (détail : un soldat romain endormi).
Le lavement des pieds – Chapelle Saint Sébastien – Lanslevillard
Chapelle Saint-Grat de Vulmix
Cette chapelle à une nef en berceau brisé date du XIVème tandis que le chœur a lui été construit au XVème siècle. Les murs de l’église sont recouverts sur trois registres de la légende de saint Grat qui se déroule comme une bande dessinée. Saint Grat, évêque d’Aoste, au cours d’une vision, a la révélation que la tête de saint Jean-Baptiste est caché au fond d’un puits en Palestine. Le pape lui donne la mission d’aller la chercher. Revenant victorieux de sa mission, il rapporte la tête du précurseur à Rome, seule la mâchoire ira jusqu’à Aoste.
On date cette peinture murale du XVème siècle, époque où il existait en terre savoyarde une école d’artistes dont le représentant le plus connu et le plus talentueux est Jacomo Jaquerio, auteur de peintures en Val de Suse. Il est fort probable que l’auteur de Vulmix faisait partie de cette équipe d’artistes. Saint Grat dont la fête est le 7 septembre est très vénéré dans son diocèse pour ses vertus et de ses miracles.
St Grat accueilli par le clergé.
Saint Grat et saint Jocond en route vers Rome.
Saint Grat devant le puis reçoit la sainte relique.
Saint Grat de retour vers Rome.
Saint Grat offre la relique au pape.
Sur les murs de la chapelles est représenté le pèlerinage en Terre Sainte pour rapporter le tête du Précurseur à Rome selon la mission qu’il avait reçu. Les dix-huits tableaux racontent comment le saint évêque a rapporté la sainte relique à Rome.
Les restes de saint Grat sont aujourd’hui conservées dans la cathédrale d’Aoste.
Chapelle Saint-Antoine de Bessans
La chapelle s’élève sur un éperon rocheux proche de l’église paroissiale tout comme à Lanslevillard.
Saint Antoine protecteur des animaux domestiques, en particulier des mulets, était aussi invoqué pour se protéger de la peste. Les mulets étaient des animaux précieux s’il en est puisqu’ils étaient utilisés comme animaux de bât pour le passage du col du Mont-Cenis : ces transports sont une source importante de revenus. La corporation des muletiers est une des plus importante de la région.
La chapelle est ornée de 40 panneaux sur deux registres séparés par un encadrement blanc. Ils relatent la vie du Christ depuis l’Annonciation jusqu’à la Pentecôte. La technique utilisée est celle de la fresque : une peinture à l’eau sur du mortier frais.
Chapelle Saint-Antoine de Bessans : la Transfiguration
L’artiste a intégré nombre de détails locaux qui mêlent la vie du village à celle du Christ, les costumes de la Transfiguration sont typiques de la mode des années 1450/1460. Certains panneaux quant à eux s’attachent à représenter la vie paysanne restituant l’histoire dans un contexte local comme celui de la tentation du Christ ; les paysans fauchent les champs, les troupeaux paissent tandis que marchands et voyageurs sont sur les chemins avec leurs mules. Ces peintures, œuvre d’un artiste local, sont le reflet de la piété populaire de l’époque tout comme les décors baroques le seront pour la période postérieure.
Chapelle Saint-Antoine de Bessans : Le massaces des saints Innocents.
Chapelle Saint-Antoine de Bessans : Le baptême du Christ.
Chapelle Saint-Antoine de Bessans : le Christ tenté par le Diable.
Chapelle Saint-Antoine de Bessans : Le lavement des pieds.
Chapelle Saint-Antoine de Bessans : Agonie au Jardin des Oliviers.
Chapelle Saint-Antoine de Bessans : L’arrestation de Jésus.
Chapelle Saint-Antoine de Bessans : Le Saint Esprit.
Du XVIIème au XIXème, les églises de Tarentaise, Maurienne et Beaufortain vont se couvrir d’ornementations, de retables sculptés et dorés, de statuaires. La majorité des artistes ayant œuvré restera anonyme mais nous en connaissons quelques uns : des sculpteurs et des peintres dont certains ont formé une véritable dynastie.
Orelle, église Saint-Maurice, œuvre de François Cuenot, 1657.
François Cuenot est né à Bélieu en Franche-Comté et travaille dès 1636 dans le Doubs. Chassé de sa patrie par la guerre de Trente-Ans, on le suit dans la région de Fribourg puis dans le pays de Vaud avant qu’il ne s’installe enfin à Annecy où il monta un atelier de sculpture. La régente Christine de France l’appelle à Chambéry en 1645, on le voit se marier en premières noces avec Anne Guillet puis avec Guillemine Musard. Il eut 9 enfants, 5 garçons et 4 filles, 7 d’entre eux sont nés à Annecy et 2 à Chambéry. Auteur d’un Traité d’Architecture qui fera date, le classique François Cuenot puise ses sources dans Vitruve, Palladio et Vignole mais n’apprécie guère Bernini ni Borromini, et encore moins son rival à Turin Guarino Guarini. Ils sont tous contemporains d’Abraham Brosse dont les modèles de retables furent suivis jusqu’en 1751 quand parurent “les nouveaux dessins d’autels à la romaine” de Jean Le Paultre. Les modèles de Cuenot, ses études de proportions, son épure de colonne torse, donne à penser qu’il inspira aussi des plans d’églises, bien que l’on en connaisse aucun de sa main. Voici quelques oeuvres que nous lui devons :
le retable du rosaire de Bonneval sur Arc,
le retable d’Orelle, 1657,
le retable du maître-autel de Beaufort-sur-Doron, 1657,
le retable du maître-autel de la Côte d’Aime,
le retable de la Visitation d’Annecy, contrat du 10 octobre 1659,
le tabernacle et les statues du retable de l’église de Granier,
le retable vert et or de l’église de Champagny, le bas ayant été placé dans le bas-côté Sud après avoir été détrôné par le chef-d’œuvre de Jacques Clairant
En moyenne Tarentaise, d’Aime à Champagny et Doucy, les retables seront réalisés par des artistes valsesians. L’art baroque savoyard est un art rural dont les dimensions sont modestes et les moyens plutôt restreints. Il faut cependant avoir conscience que l’investissement nécessaire à l’édification d’un retable représente pour une paroisse un effort considérable. Les artisans qui œuvrent en Maurienne sont souvent originaire de la vallée, d’autres viennent de la vallée transalpine Valsesia ou d’autres sont savoyards d’origine ou d’adoption : Guénot, Clément, Oudéard. Dans ces régions c’est le bois que l’on sculpte : le pin cambré réputé pour sa longue vie, sa malléabilité et sa résistance aux insectes. C’est à partir de 1670 que l’on voit arriver des artistes de Valsesia Jean-Marie Molino, Jean-Baptiste Gualaz, Jean-Antoine Todesco, Martel père et fils, les Gilardi. Les origines diverses de tous les artistes donnent une variété inattendue aux retables de Savoie.
Jacques Clairantest lui natif de Chambéry, où il apprend le métier au sein de la corporation des sculpteurs de sainte Anne. Il s’installe à Moûtiers, y acquiert le droit de bourgeoisie et se marie en 1707. Dans son atelier, il possède les tours qui permettent de tourner les colonnes torses bien que son travail se caractérise plus par l’utilisation de la colonne composite, où le chapiteau et le fût semblent défier toutes les règles admises. Il a imaginé un support composé d’un morceau de fut sur lequel est posé un ange (ou cariatide, terme féminin impropre) coiffé d’un chapiteau qui supporte l’entablement. Il remplace le traditionnel tableau peint par un ensemble sculpté en ronde-bosse, très reconnaissable de son style. Il lui est arrivé de sous-traiter une partie de retable à des ateliers de menuisiers. Cette manière de travailler peut expliquer le manque d’unité de certains retables ou l’impression de mal “dégrossi” d’œuvres qui portent sa signature. Si nous prenons l’exemple de Doucy, il met 20 ans à se faire payer son travail ;les sculptures de ce retable devaient être dorées. Sans faire une liste exhaustive de ses œuvres on peut citer quelques chefs d’œuvres : Champagny, Villargerel, la chaire de Notre-Dame-de-Vie à Saint-Martin de Belleville, la chaire de Conflans et celle de Beaufort-sur-Doron.
Doucy, retable majeur de Jacques Clérand et Claude Marin.
Doucy, église Saint-André : la nef.
Retable majeur de Jacques Clairant à Champagny-en-Vanoise, église Saint-Sigismond.
Chaire de l’église Saint-Grat de Conflans.
Chaire de l’église Saint-Grat de Conflans, détail.
Chaire de l’église Saint-Maxime de Beaufort-sur-Doron.
Beaufort-sur-Doron, église Saint-Maxime , détail de la chaire.
Beaufort-sur-Doron, église Saint-Maxime , détail de la chaire.
Beaufort-sur-Doron, église Saint-Maxime , détail de la chaire.
Beaufort-sur-Doron, église Saint-Maxime , détail de la chaire.
Son véritable suiveur sera Joseph-Marie Martel, de Campertogno, qui s’installe à Hauteville-Gondon, dont il réalise le maître-autel, en y accumulant tous les cas de figures: les Docteurs de l’Eglise, des colonnes de tous styles, les évangélistes, nous aurons l’occasion d’y revenir dans un autre article, tant cette œuvre est saisissante.
L’influence des Valsesians
La Valsesia, une vallée située au pied du Mont-Rose, proche du Val d’Aoste, fut terre lombarde puis rattachée au Piémont par le Traité d’Utrecht en 1713.Entre le Moyen-Age et le XIXème siècle, on est en mesure de dénombrer environ 800 artistes, peintres, sculpteurs… qui travaillèrent dans les vallées. Il existait des écoles où on enseignait le dessin. On doit à L’abbé Plassiard les recherches sur ces artistes. Des familles avaient conservé nombre de dessins, croquis, esquisses de retables, statues… Il a par exemple retrouvé la description et le croquis du retable de la chapelle Notre-Dame-des-Neiges de Montagny. Une fois achevé leur apprentissage, nombre de ces artistes s’expatriaient temporairement ou définitivement dans les vallées de Savoie.
Peisey-Nancroix, église de la Trinité, le retable majeur.
Jean-Baptiste Guala Molino s’intalle à Peisey-Nancroixil travaille beaucoup en Tarentaise de 1674 à 1689 : Saint-Jean-de-Belleville, Saint-Martin-de-Belleville, Naves, Saint Bon puis il retourne en Valsesia. On le retrouve avec son frère à Moûtiers où ils réalisent ensemble le retable de la cathédrale. Le voyage depuis la Valsesia se fait à pied par le val d’Aoste, en franchissant les cols jusqu’aux pentes du Petit Saint-Bernard et Bourg-Saint-Maurice, l’aventure commençait donc en Tarentaise. En recensant églises, chapelles, clochers, retables, tabernacles, peinture, statues…. on peut environ décompter 92 oeuvres créées ou restaurées par 53 maçons, peintres, sculpteurs originaires de Valsesia.
Jean-Marie Molino à Notre Dame de Vie, Saint Bon
Joseph Albertini à Hauteluce en Beaufortin
Jean-Baptiste Guala Molino à Peisey-Nancroix,
Jacques-Antoine Todesco à Saint-Martin-de-Belleville, Saint-Oyen,
Joseph-Marie Martel à Notre-Dame des Vernettes, Hauteville-Gaudon.
Hauteville Gaudon, église Saint-Martin : retable majeur attribué à Joseph Marie Martel – Le tableau central représente le saint patron de la paroisse et est environné des statues des 4 Docteurs de l’Eglise.
Saint-Martin de Belleville : retable majeur de l’église Saint-Martin par Jacques-Antoine Todesco et Guillaume Moulin (entre 1675 & 1700).
En Maurienne
La Maurienne se distingue par la présence d’un creuset local d’artistes. La famille Gilardi de Campertogno compte des sculpteurs depuis depuis le XVIème siècle, on retrouve un de ses membres dans la seconde moitié du XVIIème : Luc Gilardi à Bramans. Joseph Gilardi s’établit en 1825 à Saint-Jean-de-Maurienne, ses fils eux s’établissent à Annecy, ils travaillent dans toute la Savoie. On trouve aussi des sculpteurs d’origine plus lointaine notamment à Valloire et Jarrier où le talent de François Rymelin s’exprime, son père était originaire de Bade.Des artistes locaux vont aussi embellir les chapelles et églises de Maurienne, des travaux d’agrandissement et de renouvellement du mobilier sont entrepris dès 1610 à Lanslebourg, Lanslevillard & Avrieux.
Retable du rosaire de Jean Clappier de Bessans
Jean Clappier des Vincendières, né aux alentours de 1575, est le chef d’une longue lignée de sculpteurs. Son œuvre la plus ancienne est à Termignon où il réalise le calvaire de la poutre de gloire puis le retable de saint André. Il signe le retable du rosaire de Lanslevillard où il semble s’intaller puisqu’il y épouse Catherine Clert en 1631 et on le retrouve membre de la confrérie du Saint-Sacrement de ce village, leur quatre enfants sont présents sur le registre de la confrérie. Il travaille encore selon des méthodes anciennes et n’utilise pas la colonne torse. Il travaille le retable en triptyque, et les Trinités en trône de Grâces. Son iconographie est encore pré-tridentine. Il est probable qu’il ait séjourné en Espagne septentrionale qui aurait bien influencé son œuvre. Il mourut en 1646. Les 2 œuvres les plus connues sont le retable du Rosaire de Lanslevillard et le polyptyque de saint Thomas Beckett de l’église d’Avrieux. Ses disciples et descendants essaimèrent en Maurienne :les Rey père et fils, Rosaz, Flandrin et Simond qui s’arrangèrent pour s’approprier le “marché” de Maurienne contre Etienne Fodéré, et c’est ainsi que ce dernier partit s’installer pour travailler en Tarentaise. Jean Rey fut un sculpteur reconnu, auteur d’un traité d’architecture qui fixait les règles des retables et offrait un dessin élégant de la colonne torse.Il format Bernard Flandin, Sébastien Rosaz de Termignon et Jean Simond de Bramans.
On manque de source sur les sculpteurs de Savoie. La transmission se fait de père en fils et par l’apprentissage. Sébastien Rosaz et Jean Symond ont pour maître Jean Rey. Lorsqu’il n‘est pas de la famille, l’apprentissage une fois terminé, le sculpteur s’installait dans un autre village. Comme Jean Clappier qui quitte son village pour s’établir à Lanslevillard. La concurrence est rude en Haute-Maurienne tant les artistes y sont nombreux. Etienne Fodéré choisit donc de s’exiler en Tarentaise.
Prenons l’exemple de Termignon où nous avons 2 édifices : l’église paroissiale et la chapelle de la Visitation. Le maître-sculpteur à Termignon, Jean Rey, forme 3 apprentis dans son atelier : Jean Symond de Bramans, Bernard Flandin et Sébastien Rosaz, natifs du village. Entre 1686 et1688, ils sculptent ensemble le retable du Rosaire de l’église de Lanslebourg. En 1701, Jean Rey lègue ses biens, y compris son atelier, à Sébastien Rosaz, qui devient maître-sculpteur. La même année, Sébastien Rosaz et Jean Symond réalisent le retable du maître-autel de l’église de Saint Sorlin d’Arves.
Saint-Sorlin d’Arves : retable majeur de Sébastien Rosaz et Jean Simon de Bramans, c. 1700.
Le devis stipule “par devant moy notaire ducal se sont establys en leurs personnes honorables Sébastien fils à feu Claude Rosaz dudit lieu de Thermignon et Jean fils à feu Jean-Baptiste Symond de la paroisse de Bramans maistre sculpteurs et coureurs associés.” Sébastien Rosaz signe les statues et statuettes du retables du maître-autel de l’église. En 1711, avec son fils Claude et Jean Symond, il travaille à Sollières. En 1713, on fait appel à eux à Sainte-Marie-de-Cuines et Montaimont, la poutre de gloire y sera sera sa dernière oeuvre.
Les Dufour, peintres de Maurienne, une famille d’artistes
Aussois : la Vierge, saint Jacques le majeur et saint Christophe, œuvre de Gabriel Dufour, 1699.
Voilà une véritable dynastie de peintres, sur 3 générations, qui a très largement contribué au mouvement d’embellissement et de reconstruction des églises de Savoie. Les Dufour se sont illustrés dans toute la vallée de la Maurienne. Ils ont été la fierté de la population locale. Dès le XIXème siècle les premières études et tentative de catalogue de la famille Dufour ont été entreprises.
Le patriarche Pierre Dufour, fils de Denis Dufour naquit à Saint-Michel de Maurienne au début du XVIIème et on le retrouve reçu bourgeois de la ville d’Annecy en 1627, ville qu’il quitte en 1630 pour fuir la peste et s’installer à Saint-Michel.De son premier mariage, il eut 4 fils dont 3 sont connus pour avoir hérité du talent de leur père : Pierre, Laurent et Gabriel. Pierre et Laurent quittèrent la vallée pour aller s’installer à la cour du duc à Turin où ils réalisèrent nombre de commandes de cour.Gabriel, quant à lui, resta dans l’atelier familial ; s’il voyagea jusqu’à Chambéry et Turin, il pratiqua son art dans nombre d’églises de la vallée.A la mort de son frère aîné, il recueillit sont neveu Laurent-Guillaume qui après avoir travaillé avec son oncle poursuivit sa carrière dans la vallée.
Le catalogue recense 111 tableaux dont 97 en Savoie.
Paysans à leur heure, les Dufour ont crée une véritable entreprise familiale artistique. Pétris de sensibilité populaire tout en ayant reçu un enseignement, ils ont fait leur les dogmes et les codes qui leur a permis de créer des tableaux religieux capables de trouver leur place dans la reconquête catholique.L’iconographie des retables et plus particulièrement les peintures dans lesquelles ont excellé les Dufour, donne des informations sur l ‘évolution des représentations, surtout si l’on s’attache à déterminer les contours des commandes, à l’initiative des curés, confréries et autres assemblées de fidèles.La peinture des Dufour est particulièrement intéressante pour nous aider à comprendre comment furent appliquées les recommandations du concile de Trente.
L’Assomption, Gabriel Dufour, Temignon.
Les artistes, tout en adoptant les expressions artistiques de leur temps, ont tenté de traduire par des images les mystères de la vie du Christ, de la Vierge Marie et des saints. Agissant en conformité avec la doctrine, l’artiste produit une image pour instruire les fidèles. Son oeuvre nous renseigne sur l’enseignement donné, sur les préoccupations des commanditaires (souvent les ecclésiastiques) et les dévotions qui sont privilégiées.
Les Dufour, à toutes les générations, ont mis en scène une iconographie savante, cohérente puisant leur inspiration dans les estampes en circulation. Leur apport artistique à la vallée est indéniable. Peintres réputés ils ont formé des apprentis artistes qui reprendront à leur compte leur expression artistique. Le style de Pierre dit l’Ancien : une grande maîtrise du dessin, des personnages au visage rond, les mains avec des doigts fins, longs et gracieux. Dans sa composition, il sort d’un schéma classique triangulaire plutôt statique. Les émotions des personnages sont mises en valeur, il s’est inspiré de représentation de thèmes iconographiques variés et des formules nouvelles de l’époque.
La mort de Saint Joseph, Beaune.
Ses fils Pierre le jeune (1629-1702),Laurent (mort en 1679), Gabriel (1640-1721) sont initiés dans l’atelier paternel de Saint-Michel-de-Maurienne.
Gabriel achève son apprentissage sur place. Il débute son activité vers 1650-1660 et lui non plus ne signe pas toutes ses toiles. La dernière connue date de 1709, mais nous savons qu’il a poursuivi son activité jusqu’à sa mort en 1721. Ses œuvres se caractérisent par son adresse pour le dessin et sa maîtrise du pinceau. les compositions sont variées mais celles en triangle prévaut pour l’iconographie mariale. Les glorifications de la Vierge à l’Enfant, de la Sainte Famille ou de saints sont fréquentes.
Les modèles utilisés proviennent de différents maîtres que le peintre associe sur le même tableau.Son travail tient plus de la production que de la création. Il avait réuni un grand nombre de reproduction des maîtres européens sous forme de gravures, dont il se servit comme prototypes.
On distingue deux sortes de prototype,ceux qui se présentent dans le sens de la gravure, c’est à dire à l’envers par rapport au tableau originel, et ceux qui se présentent dans le sens du tableau. Ces derniers résultent soit de dessins, soit de gravures d’après les estampes originales. Pour résumer : les modèles italiens sont représentés dans le sens du tableau, et les prototypes d’origine française dans le sens de la gravure et donc à l’inverse du tableau original. L’abbé Truchet écrit : “Plus d’une fois Gabriel eut recours au crayon de son frère pour le dessin de quelques sujets difficiles”. Une lettre de Pierre le jeune mentionne un voyage de Gabriel : “vous prendrez soin quand vous passerez le Mont-Cenis de bien vous habiller…quand vous serez à Turin”.
Notre-Dame du Rosaire, Pierre Dufour l’Ancien, 1653.
Parmi les maîtres français Simon Vouet est la première source d’inspiration, un des rares artistes à avoir décidé de diffuser lui-même son œuvre par le moyen de l’estampe. Pierre l’Ancien les adapte à ses œuvres pour leur donner une harmonie et pour se faciliter l’exercice. Il n’hésite pas à réunir sur une même toile des modèles de maîtres différents.C’est le cas par exemple dans le table de la chapelle de la Visitation à Termignon, La Sainte Famille en gloire avec saint Dominique recevant le rosaire et saint François, daté de 1653. A Saint-Jean-de-Maurienne, l’Adoration des bergers (1635) s’inspire de Hans von Aachen, seule la position qui domine la scène est modifiée.Gabriel lui demeure assez proche de ses modèles, bien que pour adapter à ses compositions, il les modifie quand cela s’avère nécessaire.Son inspiration vient principalement de France, d’Italie (école Bolonaise)et de Flandres. Les peintres régionaux n’ont pas été directement en contact avec les œuvres originales, l’estampe fut prépondérante dans la diffusion des modèles.De 1620 à 1734, l’abondante production des Dufour participe à la mise en place d’une iconographie et d’un style conformes aux directives de l’Eglise et de sa réforme tridentine,en adaptant les modèles des grands maîtres français, italiens et flamands.
Granier, église Saint-Barthélémy, retable du rosaire.
La Vierge, saint Pierre & saint Paul.
Saint-Sorlin d’Arves, autel des Carmes.
La mort de Saint Joseph, Beaune.
Le Bourget, Vierge à l’Enfant, saint Dominique et saint François – Amabert de Bramans, 1635
Saint-Martin-de-Belleville .
Retable du Rosaire.
Villarodin, autel de saint Joseph, œuvre de Dufour.
Dans sa XXIIème session consacrée à la sainte messe, le concile de Trente explicite la richesse des ornements qui sont utilisés lors des offices : l’art vient au secours de la faiblesse humaine en accompagnant les fidèles dans leur cheminement vers Dieu :
la nature de l’homme étant telle qu’il ne peut aisément et sans quelques secours extérieurs s’élever à la méditation des choses divines… L’Eglise comme une bonne mère a établi certains usages… les lumières, les encensements, les ornements et plusieurs autres choses pareilles, suivant la discipline et la tradition des Apôtres… pour exciter l’esprit des fidèles par ces signes sensibles de piété et de religion, à la contemplation des grandes choses qui sont cachées dans ce sacrifice”.
Le caractère sacré du sanctuaire appelle la décence, la révérence et la piété. Tout ce qui s’y trouve doit convenir au lieu et à sa destination, ne rien comporter d’erroné, d’impur, de superstitieux, de profane, de honteux… et “l’expression tout entière des images sacrées doit répondre à la dignité et à la sainteté du modèle”.
La taille de l’image doit être agrandie afin d’être plus lisible, les sujets seront peints “au naturel”. Dans son traité, le cardinal Paleotti recommande une peinture qui rende “les choses présentes aux hommes”. On souhaite une spiritualité simple et claire, accessible à tous les fidèles. Les peintures et les statues reçoivent alors souvent une inscription pour identifier plus aisément les personnages figurés.
Le Père, le Fils et le Saint-Esprit
Le chemin de l’âme pour aller à Dieu passe par Jésus-Christ, ainsi saint François de Sales conseille de faire tout d’abord oraison “autour de la vie et de la Passion de Notre-Seigneur : en le regardant souvent par la méditation, toute notre âme se remplira de lui ; vous apprendrez ses contenances et formerez vous actions au modèles des siennes… Il faut s’arrêter là, Philotée, et croyez-moi nous ne saurions aller à Dieu le Père que par cette porte… Il est le point de départ… La rédemption du Sauveur sur laquelle est appuyée toute cette échelle mystique du grand Jacob, tant du côté du ciel, puisqu’elle aboutit au sein amoureux de ce Père éternel, dans lequel il reçoit les élus en les glorifiant, comme aussi du côté de la terre, puisqu’elle est plantée sur le sein et le flanc percé du Sauveur, mort pour cette occasion sur le mont Calvaire”.
Dieu le Père est représenté symboliquement au sommet du retable sous les traits d’un vieillard à la longue barbe, le buste sortant d’une nuée, signe de sa présence et entouré d’anges. Il adopte deux postures : soit il ouvre largement les bras, soit il donne sa bénédiction en tenant le globe terrestre dans la main gauche. Le triangle au dessus de la tête symbolise la Sainte-Trinité.
Lé Père éternel bénissant
Champagny-en-Vanoise, église Saint Sigismond : Dieu le Père.
Le Pape saint Pie V (1566-1572) encourage la dévotion aux trois personnes de la Trinité, elles sont représentées plus rarement dans les vallées savoyardes.
La Côte-d’Aime, église Saint Laurent : retable de saint Roch et saint Antoine : la Trinité.
Le tabernacle, la Présence réelle
Sur la porte du tabernacle, plusieurs thèmes évoquent le mystère de la Rédemption : la Cène, Ecce homo, le Christ en croix, l’Agneau sur le livre aux sept sceaux, l’allégorie de pélican nourrissant ses enfants de ses propres entrailles, le Bon Pasteur, un calice, un ciboire surmontés d’hosties. Dans les niches qui entourent le tabernacle, des saints accompagnent la sainte Réserve comme une litanie.
Ecce homo.
L’allégorie eucharistique du pélican.
La dévotion au Sacré-Cœur se développe à la fin du siècle de saint François qui en sera un fervent zélateur : Le Sacré-Cœur de Jésus, écrasé de douleur par sa passion, transpercé par la lance du soldat est une invitation à participer à sa passion.
Des légions d’anges
Les Anges occupent une place bien particulière, ils sont les messagers de Dieu. Leur multiplication à l’époque baroque est à relier avec la crise des intermédiaires au cours de laquelle l’Eglise défend une médiation entre l’homme et Dieu. A l’image de la société humaine, ils ont une hiérarchie complexe au sommet de laquelle figurent les archanges Michel, qui terrasse le dragon et pèse les âmes, Gabriel, messager de la rédemption lors de l’Annonciation, et Raphaël, le médecin de Dieu.
Les simples anges, petits messagers de l’Invisible, purs esprits prenant figure humaine “envahissent” l’espace. Ils manifestent la gloire de Dieu, présentent les instruments de la Passion, recueillent le sang du Christ sur la Croix, jouent de la musique céleste, soutiennent l’architecture des retables, montent, descendent, portent la lumière et veillent sur chaque fidèle.
Or, voyez, je vous prie, ceux qui sont sur l’échelle : ce sont des hommes qui ont des coeurs angéliques, ou des anges qui ont des corps humains ; ils ne sont pas jeunes, mais semblent l’être, parce qu’ils sont pleins de vigueur et d’agilité spirituelle ; ils ont des ailes pour voler, et s’élancent en Dieu par la Sainte Oraison, mais ils ont des pieds pour cheminer avec les hommes par une sainte et aimable conversation ; leurs visages sont beaux et gais d’autant qu’ils reçoivent toute chose avec douceur et suavité.”
Tels les voit François de Sales sur l’échelle de Jacob, tels nous les contemplons sur les retables.
A la messe, ils sont de bonne compagnie, “toujours les anges en grand nombre s’y trouvent présents” dit Saint Jean Chrysostome, “pour honorer ce saint mystère ; et nous y trouvant avec eux et avec une même intention, nous ne pouvons que recevoir beaucoup d’influence propices par une telle société”.
L’évêque de Genève conseille à Philotée :
Rendez-vous fort familière avec les anges ; voyez-les souvent invisiblement présents à votre vie, et surtout aimez et révérez… spécialement le vôtre”.
La Gurraz, église saint Roch : retable du Rosaire, ange.
Ange baroque savoyard recueillant le Précieux Sang du Christ dans un calice.
Saint-Martin-de-Belleville, Notre-Dame-de-la-Vie : le retable majeur, angelots.
La Vierge Marie
La dévotion à la Vierge-Marie se manifeste de façon éclatante dans toutes les églises et chapelles de Savoie, et sous divers vocables. Grande est la foi en son intercession et saint François de Sales dans son Traité de l’amour de Dieu l’évoque ainsi :
Nous allons donc, montant en ce saint exercice de degré en degré par les créatures que nous invitons à louer Dieu, passant des insensibles aux raisonnables et intellectuelles de l’Eglise militante à la Triomphante en laquelle nous relevons entre les anges et les saints jusques à ce que, au dessus de tous, nous ayons rencontré la très sainte Vierge, laquelle d’un air incomparable loue et magnifie la Divinité, plus hautement, plus saintement et délicieusement que tout le reste des créatures ensemble ne saurait jamais faire.”
L’iconographie tridentine la montre en sa proximité avec Dieu, associée étroitement à la Sainte Trinité dans les deux principaux thèmes de sa glorification : l’Assomption où elle est représentée montant au ciel entourée d’une nuée d’anges, et son Couronnement au ciel. Vierge à l’enfant apparaissant à des saints, Vierge de Miséricorde ouvrant son manteau protecteur, Vierge de Pitié, Notre-Dame des Sept Douleurs, Notre-Dame des Grâces, Notre-Dame de Compassion, elle est partout. Cependant l’architecture des retables accorde une place toute particulière à la dévotion au Rosaire qui illustre la défense et le rôle de la Vierge devant les attaques des Protestants. Parmi les nouvelles confréries instituées, celle du rosaire se place en préséance juste après celle du Saint Sacrement. Les membres de la confrérie se retrouvent pour réciter 15 dizaines de “Je vous salue Marie” durant lesquels ils vont méditer chaque épisodes de la vie de la Vierge : les mystères, joyeux, douloureux, et glorieux.
Termignon, église Notre-Dame-de-l’Assomption, retable du rosaire.
Lanslebourg, retable du rosaire par Jean Clappier de Bessans.
Hauteville-Gaudon, église Saint-Martin, retable du rosaire.
Aussois : le retable du Rosaire.
Les Dominicains sont à l’origine de la diffusion du rosaire, la Vierge étant apparue à saint Dominique pour l’inciter à la récitation du chapelet, récitation qui allait contribuer au salut des âmes et assurer la victoire sur l’hérésie.
Après la bataille de Lépante qui a vu la victoire de la coalition catholique contre les Ottomans, le pape dominicain saint Pie V qui avait demandé la récitation du chapelet pour obtenir la victoire, institua la fête du Rosaire, la fixant au 7 octobre.
Sur les retable du rosaire, la Vierge est représentée le plus souvent avec l’Enfant-Jésus dans ses bras, remettant le rosaire à sainte Catherine de Sienne et à saint Dominique. On retrouve autour en médaillon les mystères au nombre de quinze. (Autels remarquables par Jacques Clément 1708 à Doucy, à Hauteville-Godon tout en mouvement avec une myriade d’anges, et Notre-dame des anges à Avrieux).
Le Purgatoire
La question du Jugement dernier est présente en permanence, jugement qui peut bénéficier d’un temps intermédiaire : le purgatoire. temps de latence qui ne permet pas encore de goûter aux joies de la vision de Dieu mais qui permet aussi d’éviter les affres de l’Enfer. Par l’intercession de la communion des saints, les vivants peuvent aider les morts de leurs prières. Les vivants pouvaient aussi préparer eux-même ce passage en demandant par testament des messes, des prières. Les retables des âmes du purgatoire offrent aux yeux des fidèles la vision des âmes endurant une étape purificatrice encore nécessaire, ces retables ne peuvent qu’émouvoir les paroissiens.
Bellentre : Ange venant au secours des âmes du Purgatoire.
Saint-Bon, église Saint-Bon : retable des âmes du purgatoire, le tableau central.
Confréries, donateurs, fidèles contribuent avec générosité à l’édification d’autels dédiés aux âmes du purgatoire.
Les saints
La Contre-Réforme a défendu avec vigueur le culte des saints.
Les saintes âmes des trépassés qui sont au Paradis avec les anges, et comme dit Notre Seigneur, égales et pareilles aux anges ont aussi le même office, d’inspirer en nous et d’aspirer pour nous par leur sainte oraisons. Ma Philotée, joignons nos coeurs à ces célestes esprits et âmes bienheureuses ; comme les petits rossignols apprennent à chanter avec les grands, ainsi par le sacré commerce que nous ferons avec les saints, nous saurons mieux prier et chanter les louanges divines. (…) Choisissez quelques saints particuliers, la vie desquels vous puissiez mieux savourer et imiter en l’intercession desquels vous ayez une particulière confiance. Lisez aussi les histoires et vies de saints, esquelles comme dans un miroir vous verrez le portrait de la vie chrétienne”. Saint François de Sales.
Les nouvelles figures proposées à la dévotion par l’Eglise mettent du temps à s’imposer parmi les fidèles. Les saints hérités de la piété du Moyen-Age continuent à recevoir tous les suffrages.
Saint Antoine
Saint Antoine le Grand, père des moines.
La montagne vit de l’activité agricole et pastorale, c’est ainsi que saint Antoine abbé et ermite – premier moine de l’Histoire – sera au premier rang de la dévotion des paysans. Son culte s’est répandu dès le XIème siècle, depuis l’abbaye de Saint-Antoine en Dauphiné qui conserve ses reliques. Il est devenu très vite le protecteur des porcs et des charcutiers, des troupeaux. Il est invoqué également pour protéger les mulets qui servent aux transport de voyageurs et des marchandises en montagne. Le 17 janvier, date de sa fête, donne lieu à de grandes réjouissances : messes suivies de la bénédiction des troupeaux sur les parvis des églises, tradition qui perdure encore de nos jours. Ses attributs sont un bâton en forme de T (tau), ainsi qu’un porc dans l’iconographie occidentale, il est aussi souvent représenté en ermite, la présence du diable à ses pieds symbolise sa victoire sur les tentations diaboliques.
Les docteurs de l’Eglise : saint Augustin, saint Ambroise, saint Jérôme, saint Grégoire
Beaufort-sur-Doron, église Saint-Maxime , détail de la chaire.
Beaufort-sur-Doron, église Saint-Maxime , détail de la chaire.
Beaufort-sur-Doron, église Saint-Maxime , détail de la chaire.
Beaufort-sur-Doron, église Saint-Maxime , détail de la chaire.
Saint Sébastien et saint Roch
Saint Sébastien et saint Roch, protecteurs contre la peste, sont très présents tant le fléau est terrible, en effet les vallées sont des voies de passage et les maladies contagieuses et les épidémies sont particulièrement redoutées.
Saint Sébastien
Saint Sébastien, soldat originaire de Gaule, se rendit probablement jusqu’à Milan pour s’enrôler dans l’armée de Dioclétien. Après sa conversion au christianisme, il profita de sa position pour aider les Chrétiens qui étaient emprisonnés, pour cela il fut condamné à mort, attaché à une colonne, transpercé de flèches et laissé pour mort. Soigné par sainte Irène, il guérit et se présenta à Dioclétien qui ordonna de le rouer de coups jusqu’à ce mort s’en suive. Ses attributs sont les flèches et la palme du martyre, il est représenté attaché à une colonne et percé de flèches.
Saint Roch
La Gurraz, église Saint-Roch.
Saint Roch est né à Montpellier d’où il partit en pèlerinage à Rome après avoir distribué tous ses biens. Il consacra beaucoup de temps à soigner les malades de la peste, à tel point que sa réputation de thaumaturge se répandit très vite. Atteint lui-même par la maladie, il décida de se retirer en forêt pour attendre la mort en prières, mais un ange le soigna alors qu’un chien lui apporta régulièrement de la nourriture. Les circonstances de sa mort sont peu connues. Il est représenté en pèlerin avec un bâton, montrant une plaie sur sa jambe et accompagné d’un chien.
Saint Grat
Saint Grat, évêque d’Aoste, portant le chef de saint Jean Baptiste.
Saint Grat est très populaire en savoie. Evêque d’Aoste au Vème siècle et fut célèbre pour avoir fait le voyage jusqu’en Orient pour rapporter le chef de saint Jean Baptiste, nous reviendrons sur son histoire avec l’église de Vulmix qui lui est consacrée. Il est invoqué pour la protection des récoltes & contre les animaux nuisibles. Saint Grat est représenté en habit d’évêque et portant la tête de Saint Jean-Baptiste sur un plateau.
Saint Bernard de Menthon
Montvalezan-sur-Séez, église Saint-Jean-Baptiste : retable majeur, saint Bernard des Alpes.
Saint Bernard des Alpes, archidiacre d’Aoste, protecteur des voyageurs et des montagnards, est populaire en Savoie, ce n’est donc pas une surprise que la dévotion populaire l’ait placé sur les autels. Saint Bernard a vévu au XIème siècle, il s’est distingué par le secours qu’il apporta sans cesse aux plus pauvres avec ses compagnons. Il établit des hôpitaux et sa renommée fut telle que son nom fut donné à 2 cols dans les Alpes. Il est représenté portant l’habit de diacre, soutane noire, surplis blanc, ou comme archidiacre en soutane violette. Il tient un diable enchaîné, représentant le paganisme éradiqué dans les montagnes alpines.
Les Evangélistes
Saint Matthieu.
Saint Marc.
Saint Matthieu.
Saint Jean.
Saint Pierre et saint Paul
Saint Pierre.
Granier, église Saint-Barthélémy : retable majeur, saint Paul.
Saint-Jean-de-Belleville, église Saint-Jean-Baptiste : Saint Pierre.
Sainte Agathe est originaire de Catane en Sicile, elle naquit dans une famille chrétienne, refusa de se plier aux désirs du consul Quintianus et fut donc envoyée dans un lupanar dont elle réussit à sauver sa virginité miraculeusement. Jetée en prison, elle est torturée ; attachée la tête en bas, on lui arracha les seins avec des tenailles. Guérie miraculeusement par saint Pierre, elle subit de nouvelles épreuves ordonnées par le consul : marcher sur des charbons ardents et des débris de verre. L’Etna entra dans le même temps en éruption, la population demanda donc la grâce de la jeune fille qui mourut de privation en prison. Elle est représentée avec ses seins coupés sur un plateau, ayant une tenaille à la main et la palme du martyre.
*
L’Eglise est un jardin diapré de fleurs infinies et toutes, il y en faut donc de diverses grandeurs, de diverses couleurs, de diverses odeurs, & en somme de différentes perfections. Toutes ont leur prix, leur grâce, & leur émail, & toutes en l’assemblage de leurs variétés, font une très agréable perfection de beauté.”
Saint François de Sales, De l’Amour de Dieu, livre second, chapitre VII.
Tignes, église Saint-Jacques : retable majeur, saint Jacques.
Le retable fait son apparition à l’époque paléochrétienne, alors qu’il n’était qu’un simple gradin destiné à recevoir les objets liturgiques, et positionné à l’arrière de la table d’autel : son étymologie latine tabula de retro, “l’arrière de la table”, rappelle d’ailleurs cette fonction initiale. Rapidement, il acquiert une dimension décorative forte qui vient peu à peu se substituer à sa fonction pratique préalable : il devient au Moyen Age un véritable écran vertical qui se développe à l’arrière de la table d’autel. Composé de pierre ou de bois sculpté ou de matières précieuses, sa dimension ornementale est liée directement à sa fonction cultuelle, c’est-à-dire celle de mettre en exergue la présence divine (scènes de la vie du Christ principalement) ou la vie des saints : le rôle de l’image comme source d’enseignement en constitue alors un fondement. Élément central de la piété médiévale, le retable fait l’objet d’investissements esthétiques et artistiques considérables, et à la Renaissance, sa composition prend la forme d’une véritable architecture : son contenu narratif est mis en valeur par des colonnes et des entablements qui le distinguent du restant de sa structure générale couronnée par un fronton.
Le Concile de Trente : l’heure de gloire du retable
Ainsi que nous l’avons déjà vu, s’il condamne les images évoquant les dogmes erronés, le Concile de Trente n’en déclare pas moins qu’il faut rendre la vénération et l’honneur aux images du Christ et de tous les saints. Le retable se voit alors attribuer une fonction didactique de taille, à savoir celle d’enseigner la doctrine rappelée par le Concile de Trente. Son développement est donc considérable à partir de la seconde moitié du XVIème siècle, et le retable du chœur est même au centre du dispositif liturgique : d’après les instructions du Concile de Trente, le tabernacle doit être “placé dans un lieu très noble, un signe bien visible, bien décoré et permettant la prière”, c’est-à-dire, finalement, au centre du retable principal ! Ainsi, le retable doit magnifier le tabernacle, et son iconographie, exclusivement centrée sur les Évangiles, est porteuse d’une symbolique majeure puisqu’elle est en rapport direct avec l’usage liturgique du tabernacle. Quant à l’abondance décorative du retable, elle constitue toujours un hommage à Dieu.
Champagny-en-Vanoise, église Saint-Sigismond : le tabernacle.
Saint-Martin de Belleville : Notre-Dame-de-la-Vie : le tabernacle du retable majeur.
A l’instar de saint François de Sales, saint Charles Borromée visita inlassablement les paroisses de son diocèse, il exhorta les prêtres et les paroissiens à les orner, voire à les reconstruire. Son ouvrage Instructionum fabricæ ecclésiasticæ et supellectilis ecclesiae : De la construction et de l’ameublement des églises devient alors la référence pour tous ceux qui entreprennent des travaux de reconstruction et d’embellissement.
Reconstruction des églises savoyardes
4 grands principes vont présider à ce mouvement de reconstruction :
Le bâtiment est isolé des autres pour marquer une distinction entre le profane et le sacré : élévation du plancher de l’église de quelques marches. Désormais le cimetière est clôturé.
Champagny-en-Vanoise église Saint-Sigismond.
Granier, église Saint-Barthélémy
Aussois, église Notre-Dame de l’Assomption.
La lumière doit pouvoir pénétrer dans l’édifice, des fenêtres sont donc percées, des coupoles viennent surmonter l’édifice et la dorure s’installe pour retenir cette lumière.
La taille de l’église doit permettre d’accueillir tous les paroissiens et on doit pouvoir permettre d’installer les autels des confréries. La hauteur de la nef induit le rapprochement avec Dieu. Des coupoles, comme à Notre-Dame-de-la-Vie à Saint-Martin de Belleville, sont ornées de fresques pour faire le lien avec le ciel, Dieu en son sommet, les anges et les saints. Le retable s’inscrit dans cette conception : il est à lui seul un véritable catéchisme, avec une conception rigoureuse et non une accumulation.
le baroque part de la synthèse : seul importe l’effet global, qui doit frapper au premier regard ; c’est au point que chaque détail, isolément, perd tout sons sens. B. Teyssèdre.
Le lien entre le ciel et la terre est souligné par des éléments architecturaux comme les colonnes et le cheminement depuis l’entrée de l’édifice jusqu’à Dieu qui est représenté au sommet du retable, véritable chef d’œuvre sculptée.
Peisey-Nancroix, église de la Sainte Trinité, le retable majeur.
Macôt, église Saint-Nicolas : le retable majeur.
La multiplication des retables est attestée dans le milieu rural savoyard aux XVIIème et XVIIIème siècles ; plus de la moitié de ses églises se sont vues agrémentées d’un retable monumental, preuve incontestée du renouveau des églises dans un contexte de la Contre-Réforme dans les Etats de Savoie.
Hauteville Gaudon, église Saint-Martin : retable majeur attribué à Joseph Marie Martel – Le tableau central représente le saint patron de la paroisse et est environné des statues des 4 Docteurs de l’Eglise.
En s’appuyant sur la Tradition, le concile de Trente légitime & exalte tous les instruments de médiation de la grâce du salut : les 7 sacrements, l’Eucharistie & la Présence réelle dans le sanctuaire, le culte des saints, le culte des reliques. Sous l’impulsion de ses évêques, l’application des directives du concile de Trente transforme le visage des églises de Savoie au point de ne laisser subsister que de rares témoins des périodes antérieures. Et si les nouveaux édifices présentent des variantes, partout se vérifie la mise en oeuvre d’un programme dont les Instructions sur la construction et l’ameublement des églises (1577) de Charles Borromée à l’usage de son diocèse de Milan constituent le modèle universel.
Saint-Martin de Belleville : retable majeur de l’église Saint-Martin par Jacques-Antoine Todesco et Guillaume Moulin (entre 1675 & 1700).
Champagny-en-Vanoise, église saint-Sigismond, le retable majeur.
François de Sales voyait en cet ouvrage “le grand miroir de l’ordre pastoral”, ses directives du reste traduisent sa préoccupation de séparer l’édifice du culte de la vie profane, en le construisant à l’écart, en hauteur “comme une sorte d’île” pour “être tenu en plus grand respect”. La centralisation et l’unification spatiale qui va donner toute son importance à l’église paroissiale. A l’intérieur, le sanctuaire doit être séparé par une clôture et des marches de l’espace réservé aux fidèles. Cette délimitation rigoureuse des espaces, dont la tradition architecturale remonte aux premiers siècles de l’Eglise, divise l’église en deux parties : celle attribuée à la célébration des saints Mystères et donc réservée aux clercs, l’autre dévolue aux fidèles. Cette partition de l’espace sacré n’a rien de contradictoire avec la recherche d’un volume unifié. L’Eglise catholique romaine affirme l’unité de la foi comme sa structure hiérarchique reçue du Christ. De la mission qu’elle a reçu par le fameux “Tu es Pierre et sur cette pierre je bâtirai mon Eglise” découle un principe de hiérarchie dans laquelle chacun possède une place bien précise. Cette structure hiérarchique se retrouve donc dans l’église paroissiale même dans les communautés les plus modestes.
Plusieurs types de plans architecturaux ont été adoptés dans les vallées de Savoie lors de la reconstruction des églises, selon diverses influences.
Le plus simple consiste en une nef unique rythmée pas des piliers qui délimitent les travées et couverte de voûte d’arêtes. Le choeur plutôt profond est bien distinct de la nef, il se termine par un chevet plat destiné à accueillir le retable.
La plupart des églises reprennent le plan basilical avec une nef flanquée de deux collatéraux plus étroits et plus bas.
En Tarentaise et en Beaufortain s’est développée l’église-halle, laquelle réalise un effet d’unité spatiale par des nefs d’égale hauteur et des travées de plan carré entre les piliers.
Un modèle plus romain inspire les église de Maurienne dont les chœurs avec coupole au dessus du maître-autel et du retable ne sont pas sans rappeler la coupole de Saint-Pierre.
Un dernier modèle plus rares et en usage dans les sanctuaires mariaux présente un plan centré comme à Notre-Dame-de-Vie de Saint-Martin-de-Belleville (1632-1680) ou Notre-Dame-des-Vernette (1722-1727) à Pesey-Nancroix.
Peisey-Nancroix, sanctuaire Notre-Dame-des-Vernettes : plan centré autour d’un dôme surmonté d’un lanternon.
Abside baroque savoyarde.
Notre-Dame-de-Vie de Saint-Martin-de-Belleville.
Quel que soit le plan adopté l’espace est clairement hiérarchisé : ainsi le fidèle est placé dans une trajectoire le menant du monde profane extérieur, à l’espace sacré intérieur où l’architecture, le décor et le mobilier rendent visible les étapes de la progression. Dès lors on comprend mieux l’importance donnée à la façade d’entrée des églises qui selon saint Charles Borromée doit concentrer les efforts de décor extérieur. Dans l’arc alpin, on retrouvera particulièrement sur cette façade des peintures murales qui prennent les apparences d’un retable. C’est l’Eglise qui introduit les fidèles aux saints mystères avec, au centre, la porte encadrée de colonnes ou de pilastres en pierre supportant un fronton brisé où a été placée dans une niche la statue du saint patron.
Bozel, église Saint-françois de Sales et chapelle Notre-Dame-de-Tout-Pouvoir dont la façade est traitée comme un retable.
Porte typique des églises baroques savoyardes.
Dès que le fidèle pénètre dans l’église, il embrasse d’un regard un espace sacré qui est divisé entre la nef et sa chaire et le choeur séparé par quelques marches et le banc de communion. Au fond son regard est attiré par l’autel lui aussi surélevé de quelques marches et surmonté du retable qui abrite le tabernacle. L’ouverture du chœur est souvent marquée par la présence d’un Christ en croix en haut de l’arc triomphal ou poutre de gloire, selon des instructions de saint Charles Borromée.
Montvalezan-sur-Séez église Saint-Jean-Baptiste : le retable majeur et la poutre de gloire.
Aussois : la poutre de gloire.
Hauteville-Gondon, la poutre de gloire.
La Présence réelle du Christ dans l’Eucharistie, au tabernacle, est le point de convergence de tous les regard, grâce à la somptuosité du décor qui l’entoure et par sa position au centre du retable.
Pesey-Nancroix, église de la Trinité : le centre du retable majeur.
Tabernacle savoyard.
Tabernacle savoyard.
Les traités d’architecture de la Renaissance, qui s’inspirent des formes classiques l’Antiquité, ont joué un rôle fondamental dans l’élaboration des formes du retable, on peut identifier plusieurs types comme le scaenae frons ou mur du fond de la scène du théâtre antique, qui fut un lieu d’expérimentation pour les façades décoratives dans l’architecture romaine. Orné de colonnes, d’un entablement, de frontons, de niches, le scaenae frons présente en son centre une porte royale, monumentale flanquée de portes latérales. Le théâtre olympique conçu par Palladio à Vicence reprend ce schéma.
Le teatro olimpico de Vicence par Palladio.
Un autre modèle se conjugue au précédent par l’affirmation d’un axe central : l’arc de triomphe. Lorsqu’il projette de plaquer sur la façade de l’église Saint André de Mantoue un arc de triomphe à l’antique, l’architecte Leon Battista Alberti renouvelle le principe et le sens de la façade qui devient le signe du passage vers une autre réalité tout autre. La formule du portique traduira cette idée de passage et d’élévation vers l’au delà.
Si la façade de l’église annonce le sanctuaire, le retable, lui, devient la porte du ciel. Il présente des étapes de l’histoire du Salut, et dans ses niches il propose aux fidèles les saints protecteurs comme intercesseurs. C’est le lieu du dévoilement et de la Révélation, ainsi s’opère la rencontre de Dieu avec les pêcheurs par la Sainte Communion.
Conservée dans certaines églises, une tenture (ou peinture murale) s’ouvre au dessus du retable, rappelant le voile du Saint des Saints de l’Ancien testament qui dissimulait l’Arche d’alliance dans la tente au désert et dans le Temple de Jérusalem. Ce lieu sacré était accessible au seul grand-prêtre qui pouvait y pénétrer une fois l’an. Selon Saint Paul, le Christ, par son sacrifice a ouvert une voie à travers le voile, donnant un accès au sanctuaire à toute l’humanité.
Le retable intègre une double dimension : horizontale comme aboutissement du cheminement terrestre du fidèle, et verticale comme une invitation à l’élévation spirituelle. La succession des marches pour atteindre le choeur et l’autel, l’étagement du soubassement, les colonnes, l’entablement à ressauts, les frontons brisées produisent cet effet ascensionnel dont saint François de Sales nous donne la clé à travers l’un de ses thèmes les plus chers que nous avons évoqué auparavant : l’échelle de Jacob. Seuil, porte, échelle au cœur d’une double trajectoire : Dieu invitant l’homme à venir à sa rencontre. Le retable représente l’Eglise elle-même. Les retables des autels majeurs adoptent aussi pour la plupart une division tripartite : verticalement, une travée centrale et deux travées latérales plus étroites séparées par des colonnes. Horizontalement, un soubassement, niveau principal et un niveau supérieur ou attique couronnant la travée centrale ; ceux des autels secondaires eux ne comportent qu’un travée.
Les Allues, église Saint-Martin : retable majeur d’Antoine Todesco.
La colonne torse, figure emblématique du baroque, revêt un ensemble de significations particulièrement riche. La spirale conservant sa forme malgré une croissance asymétrique est symbole de permanence, de l’équilibre entre les contraires et de la synthèse. Elle illustre le dialogue entre foi et raison dans l’histoire de la pensée catholique, mais aussi la volonté de l’Eglise de surmonter la profonde division du monde chrétien après la rupture de la réforme protestante.
Séez, église Saint-Pierre : détail du retable majeur.
Détail de colonnes torses baroques savoyardes.
Détail de colonnes torses baroques savoyardes.
Détail de colonnes torses baroques savoyardes.
Détail de colonnes torses baroques savoyardes.
A la question essentielle du pêché et l’angoisse du salut, la spiritualité de l’âge baroque répond par la dynamique de conversion envisagée comme une suite ininterrompue de transformations. “La conversion est sentie comme un mouvement : c’est le fait de se retourner sur soi-même en montant vers Dieu”. L’effet de puissance qui se dégage du retable, dans la monumentalité, la multiplication des colonnes, la puissance de l’entablement, révèle le caractère incontournable de l’institution ecclésiastique. Omniprésent dans les églises et les chapelles, le retable devient un élément familier des communautés paroissiales. Son modèle formel s’étend à la dévotion domestique avec les “boites à saints”, oratoires portatifs comportant une caisse avec une statue et deux volets où sont peintes des représentations de saints ; on les voit dans des niches, des oratoires au bords des chemins, dans les villages, les hameaux. Représentation majeure de la piété de l’époque, le retable s’impose comme un support de la dévotion.
Tignes, église paroissiale.
Retable savoyard.
Hautecour, église Saint-Etienne : retable de Joseph Gilardi et Schira (1825).
Sanctuaire Notre-Dame-de-Vie, Saint-Martin de Belleville.
Bozel, église Saint-François de Sales.
Saint-Bon, église Saint-Bon : retable majeur.
Villarodin, église Saint-Julien, 1631-1666.
Lanslevillard, église Saint-Michel.
Villargerel, église Saint-Martin : retable du rosaire par Jacques Clérand (1712).
Doucy, église Saint-André consacrée, 1690.
Saint-Martin de Belleville : retable majeur de l’église Saint-Martin par Jacques-Antoine Todesco et Guillaume Moulin (entre 1675 & 1700).
François de Sales naquit le 21 octobre 1567 au château de Sales près de Thorens. Il souhaite tôt se consacrer à Dieu mais il doit faire face à l’opposition de son père. Son voeu le plus cher est réalisé le 18 décembre 1593, jour de son ordination. Il est nommé prévôt de Genève et voici le programme de reconquête qu’il annonce : “C’est par la Charité qu’il faut ébranler les murs de Genève, par la charité qu’il faut l’envahir, par la charité qu’il faut la recouvrer…”. Le duc de Savoie, demande des missionnaires pour restaurer la religion catholique dans le Chablais et François se porte volontaire. Il s’installe à Thonon. Le point de bascule se fait entre 1597 et 1598 : la majorité de la population revient alors à la religion catholique. Le 8 décembre 1602 il est ordonné évêque de Genève.C’est à Dijon en 1604, alors qu’il prêche les sermons de Carême, qu’il rencontre la baronne Jeanne de Chantal et l’année 1610 voit la fondation de l’ordre de la Visitation Sainte-Marie.
Grand prédicateur, missionnaire, directeur spirituel, évêque.
Armes de la famille de Sales, monastère Sainte-Marie d’en-Haut Grenoble
Sa spiritualité nous est parvenue grâce à ses livres et à son abondante correspondance.
Son introduction à la vie dévote parue en 1609 remporte un succès énorme, elle sera éditée 40 fois de son vivant et traduite dans de nombreuses langues. L’engouement général pour cette oeuvre souligne sa correspondance avec l’esprit de l’époque. L’auteur s’adresse à un personnage féminin nommée Philotée, le style est plutôt simple, le texte n’est pas rempli de citations latines et grecques et donc accessible facilement pour un plus grand nombre. Le livre s’adresse à des laïcs qui ne se destinent pas à la vie religieuse, les propos sont illustrés par des exemples tirés de vies de saints.
Le Traité de l’amour de Dieu parait en 1616. Le monde est un compromis entre deux extrémités : l’unique et le multiple, le simple et le complexe, l’ordre et le désordre. L’ordre du monde est dû à l’inspiration divine et s’en éloigner est tomber dans le désordre et le chaos, s’en rapprocher permet d’atteindre la connaissance immédiate. A l’image du monde, la société repose sur un ordre monarchique. L’organisation de tout cet ensemble est tellement supérieur à l’homme qu’il ne peut la connaître intégralement. Cette distance rend la raison divine digne d’admiration. L’homme voit le monde et ne l’appréhende pas totalement par la raison. L’homme peut donc se retrouver écartelé entre le monde et le surnaturel. “La guerre que nous sentons tous les jours entre l’esprit et la chair ; entre nostre homme extérieur qui dépend des sens et l’homme intérieur qui dépend de la raison ; entre le vieil Adam qui suit les appétits de son Eve ou de sa convoitise et le nouvel Adam qui seconde la sagesse céleste et la sainte raison”. L’homme se situe entre les animaux et les anges, il se différencie des premiers par l’âme qui s’exprime par la parole. Malgré sa fâcheuse tendance à se rapprocher de la bestialité se manifeste s’il est homme par sa nature, il peut s’élever parmi les anges en raison “de la nature angélique en sa partie intellectuelle”
Le modèle élaboré par François de Sales place Dieu en tout et partout, et l’on obtient tout par la douceur :
C’est par la charité qu’il faut ébranler les murs de Genève, par la charité qu’il faut l’envahir, par la charité qu’il faut la reconquérir… Je ne vous propose ni le fer, ni la poudre dont l’odeur et la saveur évoquent la fournaise de l’enfer.”
Jésus par son sacrifice donne à l’homme la possibilité d’atteindre la connaissance immédiate et de comprendre le monde dans son ordre originel. Voici le postulat de saint François de Sales, qui le rapproche de saint Augustin et de saint Thomas d’Aquin : l’homme possède en lui la capacité d’atteindre la connaissance de Dieu, il a en lui une part du principe essentiel qui caractérisait la pensée médiévale : “Je parle en ce traité, de l’amour surnaturel que Dieu répand en nos coeurs par sa bonté, et duquel la résidence en est la suprême pointe de l’esprit ; pointe qui est au dessus de tout le reste de notre âme et qui est indépendante de toute complexion naturelle… Le Saint Esprit habite en nous… La dilection est le Saint Esprit, enté sur nos espritz humains et habitant en nous par sa miséricorde infinie.”
L’homme doit “se mettre en la présence de Dieu” par une pensée attentive. Il doit admettre que Dieu est présent non seulement ici ou là mais en son cœur. Dieu regarde du ciel tous les hommes avec une attentions plus particulière pour les chrétiens, et plus bienveillante pour ceux qui sont en prière et le portent en eux. On accède à la présence de Dieu par un effort de spiritualité.
La clé du système de saint François de Sales est l’échelle de Jacob : “Contemplez l’échelle de Jacob (car c’est le vrai portrait de la vie dévote) : les deux côtés entre lesquels on monte, et auxquels les échelons se tiennent, représentent l’oraison qui impètre (obtient) l’amour de Dieu, et les sacrements qui le confèrent. Les échelons ne sont autre chose que les divers degrés de charité par lesquels on va de vertu en vertu, ou en descendant par l’action au secours et support du prochain ou montant par la contemplation à l’union amoureuse de Dieu”. Cette échelle est comme le symbole d’un ordre moral mais aussi d’un ordre social. L’homme se rapproche de Dieu et des autres humains par l’amour pour dans les deux cas fusionner. Aimer, c’est éloigner les impuretés, se retirer des péchés, c’est ne plus être “déschiré, drilles et puant”, s’éloigner de la nature humaine pour se rapprocher des anges comme le faisaient les saints anachorètes, pareils à “l’oyseau du paradis, vivant en l’air sans toucher terre… spectacle d’amour pour les anges et d’admiration pour les humains”. L’homme est déchiré entre deux tendances : il appartient au monde animal et en ce sens il est méprisable et “irrespirable” ; pourtant il a en lui une petite part de divin. L’union à Dieu, l’accession à la nature angélique demandent un entretien à la fois spirituel et physique de l’individu. Se rapprocher de Dieu c’est s’adonner à une discipline de vie, à une hygiène mentale et corporelle, esprit et corps étant indissociables.
Tout cet amour est nécessaire pour atteindre l’au delà parce que “la haut au ciel nous aurons un cœur tout libre de passions, une âme toute épurée de distractions, un esprit affranchi de contradiction, et des forces exemptes de répugnances ; et partant nous y aimerons Dieu par une perpétuelle et non jamais interrompue dilection.”
Saint François de Sales allie deux conceptions du monde. Dieu est à la fois présent et loin du monde ; l’esprit humain est trop faible pour penser cet infini. Il n’est pas spatialement loin mais il par essence éloigné. Cette doctrine que l’on peut se permettre de qualifier de “baroque” a influencé et marqué la conception du baroque savoyard. Les représentations artistiques que nous étudierons plus tard dans le détail prennent là toute leur signification.
La distinction faite par saint François de Sales entre méditation et contemplation est manifeste dans une critique qu’il adresse à Guillaume d’Ockham : “la méditation considère par le menu et comme pièce à pièce les objets qui sont propres à nous émouvoir ; mays la contemplation fait une veüe toute simple et ramassée sur l’objet qu’elle aime, et la considération ainsi unie fait aussi un mouvement plus vif et fort”.
Il distingue deux types de connaissance, la première liée à la compréhension : l’individu organise son savoir autour de sa propre expérience ; la seconde à l’explication : le sujet se tient à distance de son savoir en vertu de l’objectivité scientifique et analyse une réalité qui lui est extérieure. La démarche de saint François, en tout cas préconisée par lui, est à rapprocher de celle que nous nommons compréhensive. “Quand on void une beauté exquise regardée avec une grande ardeur, ou une excellente mélodie écoutée avec une grande attention, ou un rare discours entendu avec une contention, on dit que cette beauté là tient collés sur soy les yeux des spectateurs, cette musique tient attachées les aureilles, et que ce discours ravit les coeurs des auditeurs”. Le spectateur, l’auditeur s’engloutissent dans le beau, car le beau est “désirable, aimable et chérissable”.
Chapelle du monastère Sainte-Marie d’en-Haut, Grenoble
A cette lecture, la simple vue d’un retable des vallées de Savoie, s’éclaire. Evoquant le pouvoir d’éducation de l’image et sa force persuasive, saint François de Sales se dit ainsi obligé de “peindre et graver sur les cœurs des personnes non seulement des vertus communes, mais encore sa très chère et bien aimée dévotion”. Métaphorique, l’utilisation des termes “peindre” et “graver” revient à plusieurs reprises dans ses textes. Il n’est pas anodin qu’il aille même jusqu’à comparer le travail du peintre avec celui de Dieu. Créateur d’images, l’artiste est responsable de l’éducation des esprits et, plus encore, obligé de reproduire avec cohérence toute la variété de l’univers.
L’entendement créé verra donc l’essence divine sans aucune entremise d’espèce ou représentation mais il le verra néanmoins sans quelqu’excellente lumière qui le dispose, eslève et renforce pour faire une veüe si haute et d’un objet si sublime et esclattant”.
La décoration des églises, au delà d’un affrontement avec les réformés, est surtout l’expression d’une conception du monde qui oriente les rapports que l’homme entretient avec Dieu et la nature dans laquelle il évolue. La lumière, la hauteur et l’aspect des retables sont propres à capter la conscience du paroissien.
La béatification de François en 1662, puis sa canonisation en 1665, suscitent une grande dévotion populaire, 33 chapelles lui sont déjà consacrées dans son diocèse au XVIIIème siècle.
Celui qui restera l’apôtre de l’amour et de la douceur nous a laissé en héritage un programme spirituel d’une infinie richesse : “Il n’y a rien de petit au service de Dieu”. “Soyez le plus doux que vous pourrez, et souvenez-vous qu’on attire plus de mouches avec une cuillerées de miel que cent barils de vinaigre.”
Pose de la première pierre du monastère Sainte-Marie d’en-Haut, Grenoble.
Le grand Bossuet s’est fait le chantre de François de Sales dans un panégyrique destinés aux Visitandines.
Saint François de Sales et le pape, monastère Sainte-Marie d’en-Haut, Grenoble
Je trouve, dans ces derniers siècles, deux hommes d’une sainteté extraordinaire saint Charles Borromée et François de Sales. Leurs talents étoient différents et leur conduite diverse ; car chacun a reçu son don par la distribution de l’Esprit : tous deux ont travaillé avec le même fruit à l’édification de l’Eglise quoique par des voies différentes. Saint Charles a réveillé dans le clergé cet esprit de piété ecclésiastique. L’illustre François de Sales a rétabli la dévotion parmi les peuples. Avant saint Charles Borromée il sembloit que l’ordre ecclésiastique avoit oublié sa vocation tant il avoit corrompu ses voies… Pour avoir une belle idée de cette douceur évangélique, ce seroit assez, ce me semble, de contempler le visage de François de Sales. Toutefois, pour remonter jusqu’au principe, allons chercher jusque dans son coeur la source de cette douceur attirante qui n’est autre que la charité. Ceux qui ont le plus pratiqué et connu ce grand homme, nous assurent qu’il étoit enclin à la colère c’est à dire qu’il étoit du tempérament qui est le plus opposé à la douceur. Mais il faut ici admirer ce que fait la charité dans les cœurs, et de quelle manière elle les change, et tout ensemble vous découvrir ce que la douceur chrétienne qui semble être la vertu particulière de notre prélat. Mais la douceur chrétienne… porte en soi, dans l’intérieur, ses trois vertus principales qui la composent : la patience, la compassion et la condescendance pour les guérir.”
Une hiérarchie savoyarde galvanisée par l’exemple de saint François de Sales
Les successeurs du saint évêque manifesteront un zèle équivalent pour poursuivre son oeuvre pastorale. Mgr d’Arenthon d’Alex (1661-1695), Mgr Rossillon de Bernex (1697-1734) et Mgr Biord (1764-1785) soutiennent les initiatives des paroissiens pour embellir leurs églises. Dans l’archidiocèse de Tarentaise, on constate le même empressement : l’archevêque Germonio, contemporain de saint François de Sales, se distingue aussi, de même Mgr Milliet de Charles (1660-1703) qui visite ses paroisses huit fois et consacre pas moins de 33 églises au cours de son épiscopat.
A cet égard les procès-verbaux des visites pastorales sont instructifs. Les évêques, soucieux de l’ornementation des autels le signifient par écrit, on relève des qualificatifs comme “vieux” et “indécent” pour fustiger les déficiences d’ornementation. Prenons l’exemple de Valloire. En 1700, l’évêque enjoint la communauté de “faire faire un tableau grand et proportionné au retable du maître-autel, et le pourvoir d’un crucifix décent”.
Le succès de cette réforme catholique repose en tout premier lieu sur un clergé mieux formé, d’une grande charité et convaincu de la nécessité d’embellir ses églises. Rendons grâce à ces prêtres de leur zèle et de leur dévouement. C’est ainsi par exemple que la paroisse d’Avrieux doit à son curé, l’abbé Joseph Damé, docteur en théologie de la Sorbonne, son embellissement. Non content d’avoir fait imprimer un catéchisme rédigé par lui-même à Turin, il réalise lui-même une partie des décors peints qui ornent l’église. A la lecture des devis pour les retables, statues et tableaux de cette période, on constate aussi combien le curé de la paroisse, oriente, éclaire de son avis et tranche sur les dessins présentés par les artistes.
Chapelle du monastère Sainte-Marie d’en-Haut, Grenoble, la voute
Dans le sillage de saint Charles Borromée qui avait donné l’exemple d’une grande austérité de vie personnelle et à l’inverse une grande libéralité dans la décoration des églises, « l’autel et l’église où les meubles pourront être riches et précieux selon qu’ils pourront sainement avoir pour l’honneur et la gloire de Dieu qui y réside de façon très spéciale”. Saint François de Sales, en cela exprime bien la dualité de l’art religieux du Concile de Trente : respecter une stricte observance dans les ordres, mais toucher, émouvoir, enseigner les fidèles et exalter la grandeur de Dieu par la beauté artistique.
Nous verrons dans les prochains articles comment cet art s’est exprimé dans les vallées savoyardes.
Avant d’explorer le baroque savoyard par une série d’articles dont voici le premier, penchons-nous sur le rôle fondateur du concile de Trente qui s’est déroulé entre 1545 et 1563. Il se veut la réponse aux thèses de Luther, Zwingli et Calvin et entend porter la véritable réforme générale de l’Eglise catholique sur des points de dogme, de pratique religieuse, de discipline et de vie ecclésiastique. La méthode de travail des pères conciliaires consiste en des réunions de congrégations c’est-à-dire des commissions restreintes où quelques évêques, assistés de théologiens travaillent. Ils sont chargés d’étudier en amont les matières avant qu’on les proposât à toute l’assemblée. Les réunions plénières ou sessions ne sont plus que des étapes d’approbation. La session permet de publier ce qui a été arrêté. Le travail du concile a pour finalité ultime de faire pièce aux affirmations hérétiques des protestants.
A partir de novembre 1563, la question des images est abordée. Le débat n’est pas de savoir si on accepte ou non la représentation anthropomorphique de la divinité puisque l’Eglise estime que c’est un fait acquis depuis le concile de Nicée II en 787 même si les réformés ont une position radicalement contraire. En fait, la discussion, surtout entre les jésuites et les autres, porte sur le caractère sacré des images. Il leur revient de définir si elles doivent être vénérées pour ce qu’elles représentent (images de Dieu, scènes de la vie du Christ ou de la Vierge, portraits des saints ou figurations de leurs martyres, …) ou si elles doivent être honorées pour elles-mêmes, faire l’objet d’un culte, car elles sont bénites, bien que l’on déclare qu’elles n’ont ni sainteté, ni divinité, ni vertu réelle. Il est décidé d’en rester à la première opinion, jugée plus claire, qui retient : honore et legitimo imaginum usu, « un usage légitime des images conformément à la doctrine de l’Eglise ».
Le saint concile enjoint à tous les évêques et à tous ceux ayant la charge et le devoir d’enseigner que, conformément à l’usage de l’Eglise catholique et apostolique, reçu dès les premiers temps, et conformément au sentiment unanime des saints pères et aux décrets des saints conciles, ils instruisent diligemment les fidèles, particulièrement sur l’intercession des saints et leur invocation, les honneurs dus aux reliques et le légitime usage des images. On doit avoir et garder, surtout dans les églises, les images du Christ, de la Vierge Marie Mère de Dieu, et des autres saints, et leur rendre l’honneur et la vénération qui leur sont dus. Non pas parce que l’on croit qu’il y a en elles quelque divinité ou quelque vertu justifiant leur culte, ou parce qu’on doit leur demander quelque chose ou mettre sa confiance dans des images, comme le faisaient autrefois les païens qui plaçaient leur espérance dans des idoles, mais parce que l’honneur qui leur est rendu renvoie aux modèles originaux que ces images représentent. Aussi, à travers les images que nous baisons, devant lesquelles nous nous découvrons et nous prosternons, c’est le Christ que nous adorons et les saints, dont elles portent la ressemblance, que nous vénérons. C’est ce qui a été défini par les décrets des conciles, spécialement du deuxième concile de Nicée, contre les adversaires des images.
Les évêques enseigneront avec soin que, par le moyen de l’histoire des mystères de notre rédemption représentés par des peintures ou par d’autres moyens semblables, le peuple est instruit et renforcé dans sa foi. On retire aussi grand fruit de toutes les images saintes, non seulement parce que sont enseignés au peuple les bienfaits et les dons que lui confère le Christ, mais parce que, aussi, sont mis sous les yeux des fidèles les miracles de Dieu accomplit par les saints et les exemples salutaires donnés par eux ; de la sorte, ils en rendent grâces à Dieu, ils conforment leur vie et leurs mœurs à l’imitation des saints et sont poussés à adorer et aimer Dieu et à cultiver la piété. Si quelqu’un enseigne ou pense des choses contraires à ces décrets : qu’il soit anathème. Si certains abus s’étaient glissés dans ces saintes et salutaires pratiques, le saint concile désire vivement qu’ils soient entièrement abolis, en sorte qu’on n’expose aucune image porteuse d’une fausse doctrine et pouvant être l’occasion d’une erreur dangereuse pour les gens simples. S’il arrive parfois que l’on exprime par des images les histoires et les récits de la Sainte Ecriture, parce que cela sera utile pour des gens sans instruction, on enseignera au peuple qu’elles ne représentent pas pour autant la divinité, comme si celle-ci pouvait être vue avec les yeux du corps ou exprimée par des couleurs et par des formes.
On supprimera donc toute superstition dans l’invocation des saints, dans la vénération des reliques ou dans un usage sacré des images ; toute recherche de gains honteux sera éliminée ; enfin toute indécence sera évitée, en sorte que les images ne soient ni peintes ni ornées d’une beauté provocante. Pour que cela soit plus fidèlement observé, le saint concile statue qu’il n’est permis à personne, dans aucun lieu ni église, même exempte, de placer ou faire placer une image inhabituelle, à moins que celle-ci n’ait été approuvée par l’évêque. Dès l’instant où l’idée d’utiliser les images est conservée par les pères du concile, le texte du décret se contente d’en appeler à la décence, de prohiber toute beauté provocante et toute image inhabituelle. Contrairement à ce qui est trop souvent et trop rapidement affirmé, le décret conciliaire ne cherche pas normer, réglementer ou limiter l’iconographique religieuse car sa motivation profonde est ailleurs, elle est de répondre à l’accusation d’idolâtrie lancée par les réformés. C’est pourquoi la question des images apparaît comme un élément marginal du culte des saints : l’art en soi n’intéresse pas les pères conciliaires qui renvoient la question à tous les évêques qui devront résoudre les problèmes de décence et d’orthodoxie artistique.
Première version de Saint Mathieu et l’ange, oeuvre aujourd’hui disparueSaint Mathieu et l’ange, deuxième version
Prenons pour exemple le scandale provoqué par le Saint Matthieu et l’ange du Caravage. Peint vers 1592-95 pour la chapelle Contarelli de l’église Saint-Louis-des-Français. La première version représente l’évangéliste qui écrit dans une pose très banale, chauve, jambes nues, la vêture pauvre et négligée (il travaille à la maison), le front plissé par l’effort de l’écriture dans ce lourd in- folio, avec un ange déhanché qui semble corriger le texte en s’appuyant familièrement contre l’épaule du saint. Le tableau a été jugé vulgaire et inconvenant, et refusé pour ces raisons par les commanditaires religieux, mais sans qu’il fut fait référence à une non conformité au décret conciliaire, ni même une allusion au caractère inhabituel de l’image du saint. Cette hypothèse étroite qui cantonnerait le propos au seul plan réglementaire et rattacherait étroitement aux décrets et canons de l’Eglise l’évolution de tout l’art chrétien européen pendant les deux siècles suivants, apparaît peu défendable ; elle n’a d’ailleurs pas été défendue pendant le concile puisque le cardinal de Lorraine et le cardinal Giovanni Morone se sont fermement opposés aux jésuites et au comte de Luna, ambassadeur espagnol, qui avançaient cette opinion. En fait, stricto sensu, aucun décret ne traite des arts car les pontifes, cardinaux, évêques et abbés sont, depuis des siècles, des mécènes qui savent pertinemment que la seule loi valide en matière d’art est : qui paie commande.
La réforme organise la reprise en main de l’exercice du culte : formation et encadrement du clergé, rigueur dans la célébration des messes, et rénovation des églises, tout ceci doit se dérouler sous l’autorité de l’évêque qui se doit de visiter avec régularité les paroisses de son diocèse. La rigueur doit régner dans la célébration de la messe : “soin qu’il faut prendre pour que le très saint sacrifice de la messe soit célébré avec le religieux respect et la vénération requise”.
La visite de l’évêque est un élément clé de la réforme tridentine : “le but principal de toutes les visites devra être d’établir une doctrine pure et orthodoxe en bannissant toute hérésie, de maintenir les bonnes moeurs, de corriger les mauvaises, d’animer, par des remontrances et des exhortations, le peuple en faveur de la religion, de la paix et de l’innocence et de régler toutes autres choses que la prudence des visiteurs jugera utiles et nécessaires pour l’avancement des fidèles”. Au cours de ses visites l’évêque portera un grand intérêt à l’état des bâtiments et du mobilier. Eglises, lieux sacrés doivent être dignes de leur fonction et favoriser la dévotion.
Nous étudierons dans un prochain article le rôle de l’un de ces évêques emblématiques : Saint François de Sales.
Saint Marc – Miniature tiré des Grandes Heures d’Anne de Bretagne.
Afin de célébrer la récupération par la police ce samedi 22 avril 2018 du magnifique cœur-reliquaire d’Anne de Bretagne qui avait été odieusement volé six jours auparavant, et en ce jour de la saint Marc, nous avons choisi de vous présenter la miniature de cet Evangéliste tiré des Grandes Heures ayant appartenu à la Reine Anne.
Née en 1477 à Nantes et morte le 9 janvier 1514 à Blois, Anne, duchesse de Bretagne, devint tout d’abord reine des Romains en épousant par procuration en 1490 Maximilien de Habsbourg, futur empereur du Saint Empire Romain Germanique, mais ce mariage politique en pleine guerre franco-bretonne ne fut pas consommé. A l’issue de la guerre, la paix signée, elle épouse en 1491 le roi de France Charles VIII et est sacrée reine de France en l’Abbaye royale de Saint-Denis l’année suivante, puis devint reine de Naples et de Jérusalem lors de la conquête de Naples par son époux.
Veuve de Charles VIII en 1498, elle épouse l’année suivante son successeur, Louis XII, de qui elle aura deux filles qui parviendront à l’âge adulte, Claude de France, épouse par la suite de François Ier, et Renée de France, épouse d’Hercule II d’Este, duc de Ferrare, Modène et Reggio.
Une mécène remarquable
La reine Anne de Bretagne fut une grande protectrice des Arts et des Lettres. Elle exerça son mécénat auprès de nombreux poètes & écrivains, comme Jean Marot, et s’entoura des musiciens les plus célèbres de son temps : Johannes Ockeghem, Antoine de Févin, Loyset Compère & Jean Mouton. Elle possédait une bibliothèque étendue pour son temps, qui comportait au moins cinquante manuscrits. Parmi ceux-ci figurent quatre livres d’Heures remarquables pour leurs qualités artistiques exceptionnelles : les Grandes Heures (commandées à Jean Bourdichon), les Heures (demeurées inachevées), les Petites Heures, les Très Petites Heures.
La miniature de saint Marc
Ce folio ci-dessus – représentant l’Evangéliste saint Marc avec son lion, en train de composer son évangile – est donc tiré des Grandes Heures d’Anne de Bretagne, où il figure parmi les 49 grandes miniatures en pleine page de l’ouvrage, magnifiquement peintes sur fond doré. Au bas de la miniature débute le saint évangile selon Marc : Initium Sancti Evangelii secundum Marcum.
La Reine commanda ces Grandes Heures à l’enlumineur Jean Bourdichon, au début du XVIème siècle, et l’artiste mis cinq ans, de 1503 à 1508, pour les réaliser (il toucha pour ce travail la très belle somme pour l’époque de 1050 livres tournois versée en six cent écus d’or). Après avoir figuré dans les collections des rois de France, l’ouvrage fut versé à la révolution au Cabinet des Manuscrits de la Bibliothèque nationale de France où il figure sous la côte Ms latin 9474. Vous pouvez consulter en ligne l’intégralité de ce manuscrit fabuleux numérisé sur le site Gallica de la BnF.
Ces Heures sont curieusement à l’usage de Rome et non selon l’usage de Paris, pourtant traditionnel pour les souverains et la Cour de France depuis la fin du Moyen-Age jusqu’au règne d’Henri III.
Avec l’établissement du pouvoir royal sur les bords de la Loire, on assiste à un affaiblissement du caractère populaire de la dévotion au culte de la Passion au profit de manifestations inspirées d’un esprit de magnificence visant à mettre en évidence la prépondérance des prélats ou la puissance politique de la noblesse au service du pouvoir royal. Les uns et les autres se feront édifier des magnifiques demeures dont les chapelles seront le lieu d’élection de sépulcres commandés à des artistes de renom. Dans cette région, les mises au tombeau répondent moins à un sentiment populaire spontané inspiré par la piété qu’à une dévotion liturgique visant à commémorer la mort du Christ et l’annonce de sa Résurrection glorieuse. Au fur et à mesure que l’on s’éloigne de la Bourgogne, de nouvelles influences venues des provinces voisines en relation avec les régions du nord vont interférer avec celles provenant du Berry et du Bourbonnais.
Le XVème siècle voit donc le transfert en Touraine des centres d’action politique et par voie de conséquence des foyers économiques et culturels. On assistera à l’éclosion d’un art de synthèse conciliant des tendances parfois opposées. Une sculpture portée vers l’élégance et le raffinement des formes et des figures s’impose dans les ensembles monumentaux Cette évolution se dessinera au travers des tombeaux du Val de Loire : prélats et grands seigneurs commanditaires ont une vision plus glorieuse du monument que celle plus humble qui avait inspiré le clergé et les fidèles lors de son premier développement. Ils associaient plus étroitement l’évènement de l’ensevelissement à la prochaine Résurrection et au triomphe du Christ sur la mort. La recherche d’intensité dramatique tend à s’effacer au profit d’une représentation plus sereine de l’épisode final de la Passion sur le plan seulement humain.
La collégiale Saint Denis d’Amboise offre à notre contemplation une composition commandée par Philipbert Babou de la Bourdaisière, surintendant des finances de François Ier. Il a offert au prieuré de Bondésir un sépulcre où s’exprime une humanisation courtisane à l’italienne. Il s’agit là d’une sculpture religieuse dont les expressions sont plus figées. Les personnages auraient les figures des membres de la famille du surintendant. Si les personnages donnent l’impression d’être interdits, on remarquera que l’originalité réside dans le soin tout particulier apporté au traitement des draperies de chaque personnage ainsi que dans la richesse apportée par la palette utilisée dans la polychromie. La composition et l’ordonnance du thème demeure classique. On constate que la douleur muette résignée des ensembles du XVème siècle a disparu. Ici, les témoins du drame ont perdu leur sérénité et semblent pétrifiés par l’horreur et le chagrin.
En ce Vendredi Saint, attardons-nous sur la représentation du Christ dans ces ensembles de sculpture monumentale.
Le Christ de la mise au tombeau d’Amboise.
Le Christ gisant constitue le support horizontal de la composition. Il est l’élément indispensable sans pour autant être l’essentiel sculptural. « Je suis la résurrection et la vie » Fils de Dieu fait homme par l’Incarnation, sa mort apparente ne prime pas le surnaturel et constitue un moment transitoire. Le thème de la mise au tombeau est un simple acheminement nécessaire pour conduire à la résurrection et ne constitue pas une fin en soi. L’image du Christ étendu sera pour le sculpteur la figure la plus ingrate à réaliser car lui laissant le minimum de liberté d’interprétation. L’obligation de le présenter horizontalement ne permet pas de favoriser la mise en valeur des modelés. Les exigences religieuses l’emportent encore plus pour lui que pour les autres personnages. Sans pour autant renier l’expression d’une vérité naturelle, la figuration sera preuve d’une grande discrétion et surtout beaucoup de dignité. émouvoir plutôt qu’horrifier, sa représentation sera toujours dans une dévotion d’amour. Ces contraintes entrainèrent une certaine convention dans le rendu du Christ.
Dans les plus anciens sépulcres du XVème siècle où l’immobilisme est de règle, la rigidité cadavérique est représentée littéralement mais avec retenue.
Le Christ de la mise au tombeau de ChaumontLe Christ du maître de Chaource
Cette rigidité entraine un strict parallélisme des jambes, la tête est faiblement inclinée, parfois encore ceinte de la couronne d’épines elle offre un visage plutôt apaisé, des traits réguliers. Il est doté d’une courte barbe en pointe. Si la scène représentée est l’ensevelissement, les bras sont repliés et croisés sur la poitrine. Lorsque l’on représente l’onction préalable les bras sont allongés le long du corps. En imprimant un faible mouvement aux jambes, en ployant légèrement l’une d’elle en élévation de façon à rompre la longue immobilité des membres horizontaux. On peut aussi y apercevoir un signe prémonitoire de la Résurrection. Il est toujours présenté de gauche à droite afin d’offrir à la contemplation sa plaie de côté.
Mise au tombeau de Tonnerre
Plus tard, pour combiner les apparences de vie et de mort, le poids du corps inanimé du Christ pèsera pour infléchir la rectitude horizontale primitive, aidé en cela par la courbure du linceul soutenu aux extrémités par les ensevelisseurs. Les artistes bourguignons ont développé cette nouvelle figuration. A ce titre, les mises au tombeau que nous avons étudiées précédemment sont démonstratives. Cette représentation restera toujours discrète, peu soulignée par la polychromie.
Mise au tombeau de Joigny
Cette réserve discrète sera de moins en moins respectée après le premier quart du XVIème siècle sous l’effet de la Renaissance. Le courant humaniste incitera les sculpteurs à détailler l’anatomie du gisant et à montrer la réalité corporelle des souffrances endurées par la Christ. Ils insisteront sur l’absence de vie du cadavre dont la tête s’affaisse et les bras tombent de chaque côté.
On verra même apparaitre des détails empruntés à la mode du temps. Ainsi apparait une contradiction entre le choix du traitement statuaire et l’esprit du sujet. : la recherche poursuivie est sans doute plus exacte au point de vue anatomique et de la vraisemblance physique mais elle contredit le sens religieux de l’évènement en lui donnant un aspect trop humain donc terrestre et une dimension réelle inutile.
Mise au tombeau d’Epinal
Ces sculptures sont une forme d’expression d’art populaire, elles cherchent à frapper et émouvoir les fidèles qui doivent reconnaître aisément les participants au drame de la Passion et se reconnaître eux-même dans les enseignements qu’ils pourront retirer de la contemplation de l’ultime épisode de la vie humaine du Christ avant sa Résurrection et ainsi méditer sur le mystère de la Rédemption.
Comme nous l’avons vu précédemment, dans la spiritualité médiévale, la scène de la mise au tombeau est placée sous les yeux des fidèles pour les faire méditer l’aspect rédempteur de la Passion et l’Espérance consolatrice qui en découle. Ce n’est donc pas la primauté du spectacle de la mort qui est essentielle mais celle de l’éternité.
Mise au tombeau de Saint-Etienne du Mont
Ces mises au tombeau de la fin du Moyen-Age jusqu’au début des temps modernes sont le reflet de la vie religieuse et sociale de leur époque. On y voit apparaitre côte-à-côte des sculptures de la plus grande qualité en même temps que des oeuvres moins remarquables. Tous ces ensembles répondent à un seul et même élan. Qu’il s’agisse d’exprimer une piété populaire ou une adhésion aristocratique, elles correspondent toutes à un témoignage d’une foi authentique. Au travers du thème de la mise au tombeau on voit surtout un souci d’associer étroitement tous les fidèles au drame sacré de la Passion.
La conception d’une composition étagée en hauteur sur 3 niveaux successifs est tout à fait singulière à la mise au tombeau de Rodez. Nous sommes en présence d’un haut retable en calcaire polychrome sur lequel se superposent en bas l’ensevelissement proprement dit, dans la partie médiane, trois reliefs évoquant des épisodes postérieurs à la mort du Christ : la libération des âmes captives des limbes, l’apparition à Sainte Marie-Madeleine et à Saint Thomas, et enfin au sommet l’image du Christ ressuscitant devant 3 soldats effrayés.
La mise au tombeau de Rodez. Les registres supérieurs.
Cette composition étagée dont on ne retrouve pas d’autre exemple dans toute la région au sud de la Loire réunit une figuration iconographique narrative commune à la mort, à la Résurrection et à l’après Résurrection ce qui bouscule les illustrations habituellement suivies ailleurs comme nous avons pu le voir précédemment. La conception plastique correspond au désir du donateur, le chanoine Gaillard Roux, d’affirmer sa magnificence. Elle nous offre la conjugaison de l’art flamboyant et des derniers feux de la tradition médiévale finissante avec l’apparition des premières nouveautés de la Renaissance.
La mise au tombeau de Rodez.
Si le style du groupe de l’ensevelissement du Christ est encore gothique, en revanche toute la décoration de l’enfeu avec ses rosaces, ses oves et ses rinceaux, les corniches à l’antique supportées par des chapiteaux à ornementations florales de même que la présence de sibylles prophétiques dans la clôture introduisent une note d’inspiration quelque peu antique & païenne, qui mêle la grandeur au pittoresque inspiré de la mode italianisante.
Les figures de cet ensemble sont très expressives. La Vierge-Marie se présente soutenue par deux saintes femmes et non par Saint Jean placé à l’extrémité gauche du groupe et qui tient dans ses mains la couronne d’épines. Marie-Madeleine est reconnaissable à ses longues tresses.
Les trois acteurs masculins de la mise au tombeau sont dans toutes les compositions que l’on observe d’âge et de condition sociale différente. Doit-on y voir le symbole des trois âges de la vie ? Ils ont chacun un rôle distinct, bien défini qui détermine leur emplacement dans le groupe, leur attitude et l’aspect de leur présentation. N’oublions pas que ces sculptures sont destinées à être longuement contemplées, ainsi chaque détail compte.
Saint Jean y occupe une place discrète le plus souvent en retrait. Il forme souvent un groupe avec la Vierge, il la soutient de ses bras pour la réconforter et l’accompagner dans sa peine. Ainsi s’affirme la nouvelle parenté spirituelle entre lui et la Mère du Christ. Il est toujours représenté sous des traits juvéniles, entièrement absorbé par sa douleur et par ses nouvelles responsabilités. Il lui revient désormais de prendre une part active à la mission confiée par le Christ : diffuser son enseignement. C’est de tous les personnages des mises au tombeau le personnage qui est présentée avec le moins d’interprétation possibles, et les meilleures d’entre elles seront celles qui feront ressortir l’aspect hésitant d’un apôtre dont le rôle commence. Sa présence réconfortante auprès de la Vierge ajoute un élément fortement émotionnel.
Mise au tombeau de Chaource, la Vierge & saint Jean.
Saint Jean confié par le Christ à la Vierge-Marie est devenu ce même jour l’héritier d’une filiation toute spirituelle. Sa propre mère Marie-Salomé est auprès de lui. Il est notre représentant, le dépositaire d’un message qui va bientôt se répandre dans tout l’univers.
Mise au tombeau de Rodez. Joseph d’Arimathie.Mise au tombeau de Rodez. Nicodème.
Joseph d’Arimatie et Nicodème sont aussi riches de signification. Leur rôle impliquait qu’ils soient au premier plan et donc sculptés en plein relief sur toute leur hauteur. Les imagiers dès le Moyen-Age leur ont octroyé une personnalité propre qui permet de les distinguer et d’introduire un élargissement vers le monde extérieur.
Mise au tombeau de Reygades.
Mise au tombeau de Reygades.
Les deux acteurs de l’inhumation du Christ sont debout ou plus rarement agenouillés. Joseph d’Arimatie à la tête est le plus âgé est représenté comme un vieillard chenu, barbu de haut rang et visiblement riche. Il porte à la ceinture bien souvent une grande bourse.
Nicodème quant à lui est plus jeune, il est plus concentré sur la tâche à accomplir, il apparait plus en méditation. On ne peut pas les évoquer sans aborder les costumes dans lesquels ils ont été représentés, souvent originaux. Il s’agissait probablement de créer une sorte de dépaysement en faisant surgir ces hommes d’un passé et d’un pays lointains : la tête couverte, les ensevelisseurs portent des robes longues, des pierres de couleur ornent leurs vêtement. Leurs costumes ont toujours fait l’objet d’une grande attention.
Mise au tombeau d’Amboise.
Dans les compositions du sud de la France nous observons deux sources d’inspiration différentes : l’une modeste traduit simplement la douloureuse émotion de pitié et de compassion des fidèles devant le rappel des souffrances et de la mort du Christ. L’autre plus importante et soutenue par la hiérarchie ecclésiastique et nobiliaire, propose de grands ensembles à dimension monumentale confiée à des sculpteurs renommés qui s‘évertueront à laisser une empreinte personnelle par leur habileté et leur savoir-faire.
François de Sales naquit le 21 octobre 1567 au château de Sales près de Thorens. Il souhaite tôt se consacrer à Dieu mais il doit faire face à l’opposition de son père. Son voeu le plus cher est réalisé le 18 décembre 1593, jour de son ordination. Il est nommé prévôt de Genève et voici le programme de reconquête qu’il annonce : “C’est par la Charité qu’il faut ébranler les murs de Genève, par la charité qu’il faut l’envahir, par la charité qu’il faut la recouvrer…”. Le duc de Savoie, demande des missionnaires pour restaurer la religion catholique dans le Chablais et François se porte volontaire. Il s’installe à Thonon. Le point de bascule se fait entre 1597 et 1598 : la majorité de la population revient alors à la religion catholique. Le 8 décembre 1602 il est ordonné évêque de Genève.
Le modèle élaboré par François de Sales place Dieu en tout et partout, et l’on obtient tout par la douceur :
Tout cet amour est nécessaire pour atteindre l’au delà parce que “la haut au ciel nous aurons un cœur tout libre de passions, une âme toute épurée de distractions, un esprit affranchi de contradiction, et des forces exemptes de répugnances ; et partant nous y aimerons Dieu par une perpétuelle et non jamais interrompue dilection.”
Les deux acteurs de l’inhumation du Christ sont debout ou plus rarement agenouillés. Joseph d’Arimatie à la tête est le plus âgé est représenté comme un vieillard chenu, barbu de haut rang et visiblement riche. Il porte à la ceinture bien souvent une grande bourse.
