Nous offrons des cours de chant gratuits chaque samedi de 16h30 à 17h30 : travail du souffle, pose de voix, vocalises, découverte du chant grégorien et du chant polyphonique.
Votre enfant a entre 8 et 15 ans et souhaite chanter ? Inscrivez-le aux Petits Chantres de Sainte Cécile (filles et garçons). Répétitions le mercredi à 18h30 et le dimanche à 10h30.
Saint-Eugène, le dimanche 18 mars 2018, grand’messe de 11h. Conférence de Carême du R.P Louis-Marie de Blignières à 17h : Les fins dernières – 5ème partie : l’Enfer. Secondes vêpres & salut du Très-Saint Sacrement à 17h45.
Avec les premières vêpres de ce dimanche, nous entrons dans le temps de la Passion. La première partie du Carême avait jusqu’alors été surtout consacrée à notre ascèse personnelle, à la contrition de nos péchés. Désormais, le rit romain nous fait méditer sur la Passion & sur la Croix de notre Seigneur. Ce deuil où nous pleurons l’Epoux divin est marqué par un symbole très fort : dès avant les premières vêpres de ce dimanche, les saintes images et les croix sont désormais voilées de violet, en signe de deuil. Les derniers chants joyeux de la messe cessent de se faire entendre : le Gloria Patri disparaît à l’Introït, au Lavabo et dans les répons de l’Office divin. De même, le psaume 42 des prières au bas de l’autel n’est plus récité jusqu’à Pâques. Dans les leçons des vigiles nocturnes, on quitte la lecture des livres de Moïse pour prendre celle du prophète Jérémie, l’une des plus importantes figures du Messie souffrant. L’admirable texte du chapitre IX de l’épître aux Hébreux qui est lu à la messe de ce dimanche est commun au rits romain & byzantin : il s’agit d’une parfaite préface au temps de la Passion.
A Rome, la station se fait en la basilique Saint-Pierre : l’importance de ce dimanche, qui ne cède la place à aucune fête, quelque solennelle qu’elle soit, demandait que la réunion des fidèles eût lieu dans l’un des plus augustes sanctuaires de la ville sainte.
Nous n’ignorons pas, mes bien-aimés, que le mystère pascal occupe le premier rang parmi toutes les solennités chrétiennes. Notre manière de vivre durant l’année tout entière doit, il est vrai, par la réforme de nos mœurs, nous disposer à le célébrer d’une manière digne et convenable ; mais les jours présents exigent au plus haut degré notre dévotion, car nous savons qu’ils sont proches de celui où nous célébrons le mystère très sublime de la divine miséricorde. C’est avec raison et par l’inspiration de l’Esprit-Saint, que les saints Apôtres ont ordonné pour ces jours des jeûnes plus austères, afin que par une participation commune à la croix du Christ, nous fassions, nous aussi, quelque chose qui nous unisse à ce qu’il a fait pour nous. Comme le dit l’Apôtre : « Si nous souffrons avec lui, nous serons glorifiés avec lui. » Là où il y a participation à la passion du Seigneur, on peut regarder comme certaine et assurée l’attente du bonheur qu’il a promis. » Homélie de saint Léon, pape, IVème leçon des vigiles nocturnes de ce dimanche, au second nocturne.
A la sainte messe :
Procession d’entrée : L’Etendard du Roi des Rois – traduction versifiée du Vexilla Regis – Charles Gounod (1818 † 1893) – extrait de l’Oratorio « Rédemption » (1882), dédié à la Reine Victoria
Kyrie XVII – Kyrie Salve
Epître : Hébreux IX, 11-14 : Il y est entré, non avec le sang des boucs et des veaux, mais avec son propre sang, nous ayant acquis une rédemption éternelle.
Trait
Evangile : Jean VIII, 46-59 : En vérité, en vérité je vous le dis : si quelqu’un garde ma parole, il ne mourra jamais.
Procession de sortie : La Croix ouvre l’entrée au trône de la gloire, cantique sur un texte de Pierre Corneille (1606 † 1684), de l’Académie française, tiré de sa traduction versifiée de l’Imitation de Jésus-Christ (livre II, chap. 12 : Du chemin royal de la sainte Croix) – mélodie de Charles Gounod – harmonisation à 4 voix : Henri de Villiers
Conférence de Carême du R.P Louis-Marie de Blignières : Les fins dernières – 5ème partie : l’Enfer.
IIndes vêpres du dimanche de la Passion. Au salut du Très-Saint Sacrement :
Motet d’exposition : O salutaris hostia, sur le ton de l’hymne de la Passion Vexilla Regis prodeunt
A la Bienheureuse Vierge Marie : Stabat Mater dolorosa – complainte de la Très Sainte Vierge au pied de la Croix du Sauveur – texte de Jacques de Todi († 1306), plain-chant (versets impairs) et alternances de Marc-Antoine Charpentier (1643 † 1704), maître de la Sainte Chapelle : « Stabat Mater pour des religieuses » (H. 15) de Marc-Antoine Charpentier (versets pairs)
Prière pour Notre Saint Père le Pape : Oremus pro Pontifice nostro Francisco.
A la bénédiction du Très-Saint Sacrement : Tantum ergo, sur le ton de l’hymne de la Passion Pange lingua
Supplication finale : Antique litanie qui concluait autrefois l’office des Ténèbres
Il est une régularité visible dans les écrits de Charles Gounod, c’est la référence à la Semaine Sainte, sommet de la liturgie à laquelle il attache une attention toute particulière et exigeante. Elle s’exprime dans la datation de ces lettres, mais plus encore dans ses témoignages sur ce qu’il a pu vivre lors des Offices.
Gounod en 1840, pensionnaire de la Villa Médicis, peint par Ernest Hébert (1817-1908), qui obtint le prix de Rome en peinture la même année que Gounod pour la musique. Il deviendra ami du compositeur, et par la suite directeur de la Villa Médicis.
Très tôt en effet – et régulièrement – dès la fin des années 1830, Gounod assiste à la Semaine Sainte à Rome, où il s’imprègne du répertoire de Palestrina dont il apprécie à Saint Pierre son Stabat Mater comme « ce réseau musical, cet incessant et merveilleux enchevêtrement des voix, ces vibrations harmoniques dans les registres élevés, cette sonorité presque illuminée du temple chrétien le plus grand qui existe, tout cela emporte l’âme par delà le réel et l’exalte jusqu’à la jubilation », in Gounod, Gérard Condé, p.113.
Il entend également le Miserere d’Allegri chanté lors du Vendredi Saint à la Chapelle Sixtine. Ce lieu était pour Gounod le seul endroit de Rome « que l’on pût décemment et utilement fréquenter, (…) ce qui se passait dans les autres églises étaient à faire frémir ! (…) La musique [religieuse] n’était pas même nulle : elle était exécrable. On n’imagine pas un tel assemblage, en pareil lieu, des inconvenances qui s’y étalaient en l’honneur du ciel. Tous les oripeaux de la musique profane passaient sur les tréteaux de cette mascarade religieuse. » in Mémoires d’un artiste, p.83.
Quant à l’exigence, Gounod l’oriente vers le dépouillement et la sobriété, appréciant cette musique « sévère, ascétique, horizontale et calme comme la ligne de l’océan ». Il s’emporte contre la « décadence de l’exécution des Improperia. La psalmodie elle-même se fleurit. Où va Rome ? le théâtre finira-t-il par forcer les portes mêmes de la Sixtine ? » ibid. p.177.
C’est pourquoi, nous retrouvons dans son catalogue des œuvres de nombreuses correspondances avec les maîtres anciens tel un Miserere à double chœur (1880), plusieurs Stabat Mater dont un en français, mais également une réalisation des Offices de la Semaine sainte « sur la psalmodie rythmée de l’Épistolier parisien pour chœur d’homme à 4 voix et de deux dessus a cappella » créée à l’église des Missions Étrangères.
Pour autant, ces œuvres méconnues complètent un corpus de pièces majeures du répertoire de Gounod – dont de larges extraits seront chantés à Saint-Eugène – Sainte-Cécile cette année – qui témoignent d’un traitement musical particulièrement riche dans la profondeur mystique du compositeur.
Dimanche de la Passion
Le grand oratorio La Rédemption, de 1882 est une Trilogie sacrée en français dont les paroles sont du compositeur, dont la dédicace « à Sa Très Gracieuse Majesté la Reine Victoria cet œuvre est dédiée, avec permission de Sa Majesté par son très-humble et très-dévoué serviteur Charles Gounod » traduit les excellentes relations avec la souveraine qu’il a pu rencontrer à plusieurs reprises durant la décennie qui précédait cet opus.
L’œuvre se segmente alternant récitatifs et chœurs, la première partie évoque Le Calvaire, la suivante de la Résurrection à l’Ascension et la dernière est intitulée « la Pentecôte ».
Comme Franz Liszt dans Via Crucis, Charles Gounod va développer, dans la première partie la très belle hymne vespérale du dimanche de la Passion :Vexilla Regis prodeunt. Cet extrait est chanté ici à l’unisson, en français, en valeurs longues permettant à l’orgue un développement harmonique et contrapuntique très développé tout en ayant une volonté de compréhension du texte déployé.
Camille Saint Saëns témoigne sur cette œuvre en 1886 :
« L’hymne Vexilla Regis prodeunt « l’Étendard du Roi des Rois – au loin flotte et s’avance », dont la mélodie liturgique est enguirlandée d’harmonies exquises et de figures contrepointées de l’art le plus savant et le plus délicat. La marche reprend, et pendant qu’elle se déroule, se développe comme un long serpent, le drame parallèlement se déroule et se développe, et le récitant, et les Saintes femmes affligées, le Christ lui-même qui les exhorte et les console, font entendre successivement leurs voix touchantes ; puis la marche, arrivée au terme de son évolution, éclate dans toute sa puissance, simultanément avec l’hymne liturgique entonnée par le chœur entier à l’unisson ; et tout cela se combine sans effort apparent, sans que l’allure du morceau ne s’arrête un seul instant, avec une fusion complète de ces caractères disparates dans une majestueuse unité, avec une simplicité de moyens qui est un miracle de plus dans ce morceau miraculeux! » ibid. p. 511.
Dimanche des Rameaux
Oratorio créé en 1871, Gallia fut composé dans un contexte particulièrement difficile pour Gounod, le pillage de sa maison à Saint Cloud, puis choqué par l’épisode sanglant de La Commune, dont l’arrestation de prêtres et de l’archevêque de Paris, Mgr Darboy comme otages, avant d’être exécutés le mois même de la création de l’œuvre. Ainsi, les Lamentations de Jérémie dont le texte est issu, résonnent avec la situation de chaos de l’époque :
« Je restai en Angleterre du 13 septembre 1870 au 31 juillet 1871. Nous vivions là dans une angoisse que connaissent tous ceux que cette horrible et à jamais maudite guerre a séparés de leur parents, de leurs amis, de leurs frères – c’est-à-dire tous ceux qui souffraient ou combattaient ou mourraient là-bas! » (…) L’idée me vint alors de représenter la France telle qu’elle était, non pas seulement vaincue, écrasée, mais outragée, insultée, violée par l’insolence et la brutalité de l’ennemi. Je me souvins de Jérusalem en ruines, des gémissements du prophète Jérémie, et sur les premiers versets des Lamentations j’écrivis une élégie biblique que j’intitulai Gallia. Le texte, palpitant d’actualité, me donnait ce diapason universel, infaillible, catholique, du malheur des nations vaincues, et de cette rage brûlante avec laquelle les victimes invoquent le Dieu des armées, la revanche du Seigneur in brachio extento. » in Mémoires d’un artiste, p.228-230.
L’intégralité de l’œuvre, d’un quart d’heure environ, traduit une concision dans le propos musical, donnant à entendre en premier une déploration dont le rôle de la voix de soprano soliste traduit le reproche en implorant la conversion, et de devenir « le Peuple de Dieu. Du chœur dans O vos Omnes, chantant en homorythmie dans un langage modal, lui répond de manière pathétique a cappella la voix soliste comme seule, abandonnée face à la douleur. Elle se poursuit dans la partie finale Jérusalem sur l’affliction très sombre du peuple, s’enchaînant sur la consolation pleine de douceur en mi Majeur avant l’apothéose finale où le chœur est rejoint par un contrechant de la voix de soprano exaltée, surplombant le triomphe annoncé de la victoire divine.
Jeudi Saint
Charles Gounod a particulièrement été inspiré pour la dévotion au Corps et au Sang du Christ : une quinzaine d’O Salutaris Hostia tout comme une quinzaine d’Ave verum sont à relever dans son catalogue. Ils sont généralement composés pour les Saluts au Saint Sacrement, mais ont été exploités à de maintes reprises comme méditations à la communion, ou après l’élévation.
La liturgie du début du Triduum, particulièrement centrée sur l’Eucharistie, déploie à l’envi ces pièces brèves, recueillies, et le plus souvent, pour chœur a cappella, dépouillées d’artifices théâtraux.
L’Ave verum à cinq voix en Mib Majeur, composé en 1868, fait figure d’exception pour plusieurs raisons : il est le seul dont le tempo est Adagio, plus lent donc que les autres opus, un des rares qui ne soient pas en Ut Majeur, le seul à 5 voix mixtes, et surtout une suspension tonale où la fondamentale n’apparaît qu’à la mesure 11 pour les voix de basses. Il apparaît donc comme ayant eu un soin singulier. L’atmosphère très extatique, grâce à une montée très progressive, tout en douceur, amène à un simple éclat sur le « O Jesu fili Mariae« , et ce toujours en s’atténuant en gammes descendantes. L’écriture homorythmique renforce également le « sens d’une suspension dans le temps », sans doute « l’un des plus beaux » Ave verum. in Gounod, Condé op.cit p.145 et p. 776.
La dédicace « À Sa Grandeur Monseigneur de Ségur » indique aussi le soutien spirituel du protonotaire apostolique, pourfendeur de la franc-maçonnerie et du protestantisme, soutien appuyé du comte de Chambord.
Monseigneur Louis-Gaston de Ségur(1820-1881), fils de la comtesse Rostopchine.
Vendredi Saint
La liturgie du jour impose à la musique le chant a cappella depuis que les orgues se sont tues après le Gloria de la messe du Jeudi Saint. Cette contrainte n’apparaît pas pour Gounod comme insurmontable, bien au contraire. Il composa même en 1866 un motet à 4 et 6 voix mixtes a cappella, intitulé Le Vendredi Saint, d’après le texte d’Alexis Badou, chanté en français, avec de nombreuses audaces harmoniques, des effets théâtraux propres à la grande tradition des concerts spirituels.
Pour autant, l’œuvre du compositeur qu’a retenu la postérité est sans conteste Les Sept Paroles de Notre Seigneur Jésus Christ sur la croix composé en 1855. Cette œuvre a été composée en même temps que la Messe en l’honneur de Sainte Cécile, elle est dans le répertoire tout comme celles de Joseph Haydn (1795), de César Franck (1859) ou de Théodore Dubois (1867).
La dédicace « À Sa Grandeur Monseigneur M.D.A. Sibour Archevêque de Paris (Office du Vendredi Saint) » révèle aussi la bonne réception de l’ecclésiastique estimant « un travail conçu dans le style rigoureux dont les grands maîtres de l’école italienne (les Palestrina, les Victoria, les Allegri) ont donné les offices et les cérémonies de la Chapelle Pontificale, à Rome, » ajoutant : « on sent le besoin , dans nos églises,de revenir à ces chants vraiment pieux d’autrefois, si admirables de largeur et de simplicité. » inGounod, G. Condé, op.cit. p.812.
La structure des Sept Paroles reprend l’usage des double chœur, auquel Gounod varie en alternant parties Tutti et parties solistes. Le langage musical se veut épuré, essentiellement une écriture verticale, sans qu’il n’omette de nombreux figuralismes : la violence de la foule sur « Crucifixerunt Jesum »ff, syllabique et accentué, « Tenebrae factae sunt dans le grave et piano, le cri à la mélodie descendante pour le « Eloï, Eloï, lama Sabacthani?« , les chromatismes descendants en imitation sur « Sitio« , ou encore le très sobre « Consummatum est« .
Le double chœur final, comme pour le Miserere d’Allegri, n’a pas vocation à faire montre de prouesse et de technicité contrapuntique en raison de l’adaptation au temps liturgique, c’est pourquoi les voix de soprano ne s’élèvent pas dans les aigus, les voix entre elles sont ramassés dans un ambitus restreint donnant à entendre une épaisseur et une rondeur du chœur dans un Fa Majeur lumineux et apaisé.
Vigile Pascale
Le retour du Gloria dans la liturgie nous permet d’entendre une des messes brèves de Gounod, surnommée « aux Chapelles ». Elle était destinée « À la congrégation des Dames auxiliatrices de l’Immaculée Conception », elle était à deux voix égales, à l’origine, et est créée en février 1876. Cette congrégation de droit diocésain a été fondée en 1858 par l’abbé Jean-Baptiste Largentier (1807-1883) et Sophie Joffroy (1826-1874), en religion Mère Marie Saint Anaclet pour le soin des malades et l’aide au clergé dans l’activité paroissiale.
Abbé Largentier (1807-1883)Mère Marie Saint Anaclet (1826-1874)
En cela, elle correspond, ici pour un ordre religieux féminin, à la même mouture qu’il a employée pour les Séminaires, dans un langage qui se veut accessible, simple d’exécution, l’orgue a un rôle d’accompagnement strict du chant excepté peut-être le prélude avant le Kyrie, mais en ayant à cœur de contraster un Christe encadré par deux Kyrie limpides. Le Gloria est plus développé avec quelques interventions soliste sur le « Domine« , contrastant avec le chœur « Qui tollis… »suivant plus tendu, et comme souvent chez le compositeur, en mettant l’accent sur la plainte réitérée du « Miserere nobis« .
La triple invocation du Sanctus rappelle l’harmonie du Kyrie, avec un thème ascendant aux voix d’hommes, et un Tutti sur le Hosanna. Le contraste est saisissant en symétrique avec le O salutaris par les alti rejointes par les soprani, dans une nuance piano ; Gounod insiste davantage sur l’harmonie, très mozartienne dans son traitement.
L’Année Gounod à Saint-Eugène – bicentenaire de la naissance de Charles Gounod
L’ensemble qui se trouve dans la collégiale Notre-Dame de Semur-en-Auxois est un exemple caractéristique de la disposition à la bourguignone qui centre la composition autour de la Vierge-Marie. Ce groupe a été réalisé vers 1490/1491. Aujourd’hui dans la collégiale, il se trouvait dans le couvent des Carmes de cette ville et a été déplacé à son emplacement actuel après la Révolution. Les donateurs sont Jacotin Ogier, bedeau du prieur, et sa femme Pernette. Il est incomplet, car deux anges en deuil sont au Musée municipal… Cette oeuvre est attribuée à l’atelier d’Antoine Le Moiturier arrivé en Bourgogne en 1462 pour achever le tombeau de Jean-sans-Peur.
L’horizontalité de la composition est accentuée par les plis du linceul qui soulignent le corps du Christ. La Vierge se trouve au centre de la composition soutenue de part et d’autre par saint Jean et Marie-Madeleine. Les autres Saintes Femmes sont légèrement en retrait de la scène.
Mise au tombeau Semur-en-Auxois : le groupe central : la Vierge Marie est soutenue par saint Jean et sainte Marie Madeleine.
La Vierge-Marie porte le manteau de deuil des veuves du XVème siècle. Les Saintes Femmes ont des voiles et des guimpes et des lèvres charnues. L’expression des visages est meurtrie, les regards évitent de contempler le corps du Christ. Joseph d’Arimathie est vêtu comme les riches marchands juifs du Moyen-Age.
Cet ensemble monumental constitue une des plus belles réalisations de l’art bourguignon en la matière avec la mise au tombeau de Tonnerre. Celle de Semur-en-Auxois est dans la lignée des oeuvres de l’atelier d’Antoine Le Moiturier, avec une douceur renouvelée. La conception est identique à celle de Tonnerre mais la composition diffère. La répartition des personnages de l’arrière-plan marque une modification quant à leur emplacement habituel. Les 5 personnages sont ici partagés assez symétriquement entre un groupe central des 3 personnage (la Vierge, saint Jean et Marie-Madeleine), accentuant ainsi le rôle prépondérant de la Mère du Christ, tandis que que 2 Saintes Femmes sont réparties à chaque extrémité, séparées des autres personnages par un vide.
Mise au tombeau Semur-en-Auxois. Sainte femme portant la couronne d’épines.
Mise au tombeau Semur-en-Auxois. Sainte femme portant les clous de la Passion.
Un balancement harmonieux est ainsi créé entre les 3 personnages du fond de la scène et la scène de l’ensevelissement où les 2 personnages sont réunis par le linceul rendant quasiment accessoire la présence des 2 Saintes Femmes. L’équilibre des volumes est ainsi trouvé et l’immobilisme apparent des figures est contrebalancé par la différence d’intensité des émotions traduites par les gestes des personnages.
Mise au tombeau Semur-en-Auxois.
Les artistes ont ainsi réussi à développer l’ampleur du drame des extrémités vers le centre avec symétrie. On peut considérer cette composition comme un modèle du genre : une concentration de l’essentiel sur les épreuves subies par la Vierge. Les Saintes-Femmes associées à l’ensevelissement sont Marie Salomé et Marie Jacobé.
Mise au tombeau de Chaource.
Mise au tombeau de Chaource.
Mise au tombeau de Joigny.
Mise au tombeau de Reygades.
Mise au tombeau de Rodez.
Elles sont plutôt anonymes, ce qui correspond donc à l’effacement de leur rôle de modestes suivantes pour réconforter la Vierge en détresse, on ne laisse pas seule une mère séparée de son enfant. On peut considérer qu’elles ont le rôle des pleureuses et des porteuses d’aromates sous l’antiquité. Sans manquer de personnalité, elles s’harmonisent avec l’atmosphère et à l’ampleur du drame auquel elles participent. On peut distinguer dans bien des compositions une hiérarchie entre elles : Marie Salomé, la plus âgée a le pas sur Marie Jacobé qui semble de condition plus modeste. Ces fidèle du Christ dont on sait finalement peu de chose, représentent la foule des convertis par Jésus et qui seront les premiers chrétiens.
Mise au tombeau de Semur-en-Auxois.
A Semur-en-Auxois comme souvent, la personnalité différente de chacune des parties ne peut que ressortir dans la dramaturgie qui se jouent entre les personnages déjà hantés par la disparition de Celui qui les a réuni.
A Chaumont ce qui frappe d’emblée l’observateur de la mise au tombeau, c’est l’étroite association entre l’oeuvre et son cadre architectural. Nous sommes en présence ici d’un groupe de 11 personnes. Le nombre exceptionnel impose une disposition surprenante sur 2 rangées. Le style est si particulier que les érudits peinent à situer le Maître anonyme de Chaumont. Les parures vestimentaires sont des merveilles de réalisations jusque dans les moindres détails. Le gisant repose au fond du linceul placé dans son cercueil de pierre, les deux étant sculptés dans un même bloc, les deux hommes agenouillés se préparent à l’embaumer.
Onction ou mise au tombeau ?
Le Christ est représenté au moment où 2 disciples s’apprêtent à oindre le corps. Littéralement, la mise au tombeau évoque l’action de l’ensevelissement mais à l’étude des différentes mises au tombeau, on réalise que cet usage recouvre plusieurs épisodes après la descente de croix, on peut y voir l’influence de textes apocryphes qui offrirent aux artistes le moyen d’illustrer des attitudes plus pathétiques et plus humaines. Le groupe de la basilique Saint-Jean de Chaumont réunit donc 2 scènes distinctes, ce qui permet de poser l’hypothèse que tous les éléments n’appartiennent pas à la même époque. Taillé dans le même bloc que son cercueil de pierre, le Christ git au fond sur un linceul dont les pans s’abandonnent le long des parois latérales. Les deux hommes ne s’en saisissent nullement, ils se préparent agenouillés à l’embaumer.
Mise au tombeau de Chaumont – Joseph d’Arimatie
Joseph d’Arimathie a les traits d’un noble vieillard richement vêtu : un manteau broché et une robe, à son ceinturon est accroché un étui à couteau. Il occupe sa place d’élection à la tête du Christ, un genou à terre il tient d’une main son écharpe afin de nous présenter le pot d’aromates qu’il soutient.
Mise au tombeau de Chaumont – Nicodème.
Son pendant est accroupi ; il arbore une longue robe bleue, un vase d’aromates et il porte des bottes. Dans son dos, ses vêtements sont entièrement travaillés et surtout son visage est baigné de larmes.
Mise au tombeau de Chaumont – Marie Madeleine.
En la revêtant d’un cilice tressé à même la peau et d’un surcot de brocard, la Madeleine représenté ici est la pénitente. Son attribut traditionnel est posé à ses côtés, elle croise ses bras dénudés dans la ferveur de sa prière. De toutes les figures féminines des mises au tombeau, Marie-Madeleine est celle qui séduira le plus les artistes et leur permettra de laisser libre cours à leur talent et imagination. Elle offrait l’image d’une femme jeune, belle, élégante, remarquée pour son abondante chevelure et qui avait changé de vie pour suivre le Christ. Elle permet d’exprimer aux travers de l’art des imagiers la dévotion affective sentimentale de cette fin du Moyen-Age.
De tous les personnages de la mise au tombeau, Marie-Madeleine est celle qui aura droits aux interprétations les plus variées, complexes et nuancées. C’est souvent la seule des femmes qui verra son corps modelé sans être enfermé dans de amples vêtements. Elle incarnait le rachat des fautes par la tendresse et la sensibilité qui lui avaient fait renoncer aux biens de ce monde pour suivre Jésus. Les artistes lui font donc jouer un rôle précis dans la fin de la vie terrestre du Christ. Elle est souvent séparée de la Vierge, soit par les saintes femmes, soit par saint Jean, jusqu’à la placer aux pieds du Christ comme dans un rappel d’un autre récit évangélique. Sa singularité est aussi souvent affirmée par son costume, sa coiffure. Tête nue qui laisse tomber une longue chevelure blonde qui retombe sur les épaules, ou qu’elle porte une élégante coiffure à la mode de l’époque qui laisse apparaitre d’une manière ou d’une autre son abondante chevelure.
Le relatif laconisme des évangélistes sur Marie-Madeleine a ouvert la porte à une libre interprétations des virtuoses de la sculpture tout en la laissant dans un rôle de pénitente repentie, qu’elle soit richement vêtue sous les traits d’une femme distinguée en révélant une compassion profonde qui laisse libre cours à ses larmes et à l’expression de sa douleur, ou plus modestement vêtue et alors on la distingue des autres femmes par sa chevelure.
Dans certaines régions comme en Lorraine, elle incarne le milieu rural, alors qu’en Bourgogne ou en Champage elle apparait plus dans le sillage discret de la Vierge (Tonnerre, Semur-en-Auxois). Tandis que qu’en Val de Loire, on révèlera une femme broyée par la douleur et un désarroi moral qui ne peut trouver de consolation dans sa confiance en Dieu.
Dans le Sud de la France les visages de Marie-Madeleine insisteront plus sur une femme pleine de charme, de jeunesse, et d’élégance, parée de riches étoffes.
Reygades, Marie-Madeleine.
A Solesmes, chef-d’oeuvre non attribué, Marie-Madeleine est la plus conforme aux Ecritures, et la plus intérieure en un mot, la plus religieuse.
Mise au tombeau de l’Abbaye de Solesmes, Marie-Madeleine.
Revenons à la mise au tombeau de Chaumont. Marie quant à elle s’affaisse sous le poids de la douleur dans les bras de saint Jean. Elle est presque cachée par son manteau et son regard se détourne dans un refus de contempler la dépouille de son fils. Saint Jean détourne son visage lui aussi baigné de larmes et rompt l’attitude hiératique des personnages du deuxième rang. Une rangée dont certains personnages ont comme quelques difficultés à s’insérer dans cet espace, il est probable que les donateurs sont ici représentés. Beaucoup de larmes coulent dans cette belle mise au tombeau, Il est mort pour eux, Il est mort pour nous…
La mise au tombeau est un ensemble sculptural monumental regroupant les mêmes personnages dont le nombre varie de 8 à l’origine à 10 et jusqu’à 12, tous unis dans une même action et une pensée commune. Le respect imposé par l’unité d’action qu’est l’ensevelissement et la nécessité de distinguer des comportements propres à chacun des protagonistes est une des premières difficultés auxquelles se confronteront les artistes pour éviter la monotonie tout en respectant les récits évangéliques.
Destiné à la dévotion populaire, l’ensemble sculptural doit pouvoir se trouver accessible par les fidèles et dans le même temps, de par la nature tragique du sujet, répondre au besoin d’isolement et de recueillement des fidèles appelés à méditer et à contempler. Ces groupes étaient par ailleurs aussi utilisés au cours des offices de la Semaine Sainte : dans beaucoup d’églises, le Vendredi Saint, après la messe des Présanctifiés, on portait en procession une hostie consacrée et on l’ensevelissait dans une cavité présente dans le groupe de la Mise au tombeau (souvent dans la sculpture même du Christ mis au tombeau). Au petit matin de Pâques, après les matines et les laudes de la Résurrection, on retirait cette hostie de la Mise au tombeau sculptée, on la portait triomphalement en procession et on la ramenait au maître-autel de l’église, pour figurer la résurrection du Chris.
Ces ensemble sont donc souvent disposés sur les côtés des nefs, dans un renfoncement peu éclairé, ou sous un enfeu qui suggérait le saint sépulcre de Jérusalem ou encore dans une petite chapelle latérale destinée à devenir la sépulture du donateur comme c’est le cas à Chaumont par exemple. Nous peinons aujourd’hui malheureusement à nous rendre compte du soin apporté au choix de l’emplacement tant ces mises au tombeau ont été déplacées ou détruites complètement ou pour partie à la Révolution. La recherche d’atmosphère émotionnelle ne se retrouve plus dans cette statuaire dépouillée de son intimité et il nous est quasiment impossible de restituer l’aspect mystérieux que créait l’isolement dans la pénombre.
L’organisation de l’ensemble sculptural repose sur un équilibre entre un volume horizontal défini par le corps de Christ reposant plus ou moins sur un sarcophage et plusieurs volumes verticaux, minces, alignés côte à côte. Ce schéma de composition se retrouve dans toutes mises au tombeau ou presque mais il n’exclut pas les styles et et les variations de tempérament propres aux artistes et aux évolutions de style. De 1420 à 1560, le style des mises au tombeau a évolué au même rythme que toute forme d’art. On peut ainsi distinguer 3 périodes.
une première période gothique inspirée de la rigueur et de l’idéalisme des imagiers du Moyen-Age
une seconde où on l’on perçoit un réalisme tempéré et des attitudes plus attendries
une troisième influencée par les conceptions humanistes de la Renaissance
Composition gothique primitive en Bourgogne, Champagne et Vallée de la Loire
Penchons-nous sur la mise au tombeau de Tonnerre datée de 1454. Elle est située aujourd’hui dans l’ancien Hôtel-Dieu de la ville. Commandé par le marchand Lancelot de Buironfosse aux frères Georges et Jean-Michel de La Sornette, imagiers issus de l’atelier de Claus Slutter, il se trouvait auparavant dans l’hôpital Notre-Dame de Fontenille. A l’origine l’ensemble était polychrome. Il est composé avec une rigueur magistrale. Son homogénéité le distingue d’autres ensembles bourguignons, il est caractéristique de ce style nouveau qui se développe alors. Les sculpteurs sont parvenus à ouvrir la scène en dissociant les attitudes. Saint Jean tourne le dos aux saintes femmes. Les personnages sont répartis en 4 éléments qui sont distincts : les ensevelisseurs, La Sainte Vierge dont le visage est caché par l’ombre de son voile et saint Jean, Marie-Madeleine seule dont les paupières sont closes, et enfin 2 saintes-femmes. Chaque groupe séparé révèle des expressions variées. On constate que la scène est elle même répartie en 4 thèmes : l’ensevelissement lui-même avec 2 hommes robustes, l’adieu d’une mère à son fils soutenue par saint jean, la compassion des saintes femmes et enfin la solitude de Marie-Madeleine. Nous sommes à la fois devant une représentation très humaine et abstraite qui laisse la place à la douleur, la compassion et la méditation.
Cet authentique chef-d’oeuvre, nous présente une variante dans la composition adoptée jusqu’ici et qui mettait la Vierge au centre. Cette composition sera reprise par d’autres artistes. Nous retrouvons dans ce parti pris l’influence byzantine : une mère qui se rapproche le plus possible du visage de son fils qu’elle ne verra bientôt plus.
Mise au tombeau de Chaource. La Vierge.La Vierge Marie est l’élément actif principal des mises au tombeau, son emplacement est déterminant pour l’équilibre de la composition. Le culte de la Vierge Marie ne cesse de se développer il n’est donc pas étonnant que les artistes affirment sa prééminence sans toutefois la dissocier des autres personnages.
On la voit soit comme ici à Tonnerre dans une position décentrée de façon à être placée près de la tête de son Fils. Cette position plus sensible offre aux regards une touchante attitude maternelle dans un dernier geste d’affection et d’affliction.
Lorsque la Vierge est placée au centre comme nous le verrons par exemple à Semur-en-Auxois, cela lui confère immédiatement le rôle de coordonner les personnages au milieu du drame qui se déroule.
Elle attire le regard du fidèle, et ce rôle central est confirmé par le bloc qu’elle constitue le plus souvent en étant associée à Saint Jean.
Mise au tombeau de Chaumont. La Vierge.La Vierge au tombeau évoque à la fois la mort de l’être le plus cher au monde pour une mère, cette douleur indicible comporte aussi la consolation née de l’espérance de la Résurrection et de la vie éternelle et donc des retrouvailles célestes, comme l’écrit Saint Bernard : « Bien qu’elle espérât que son Fils allait ressusciter, Marie souffrait de le voir crucifié et mort. »
Objet de toutes les attentions des sculpteurs, la Vierge est bien souvent, avec Marie Madeleine, la statue la plus réussie.
Objet de tous les soins pour trouver comment exprimer avec délicatesse le moyen d’exprimer une immense douleur et la profondeur de l’acceptation.
La recherche d’expression adoptée sera toujours celle d’une douleur digne et contenue sans jamais exprimer d’attitudes excessives, sans mouvements de désespoir désordonnés.
En France, même les ensembles les plus tardifs sauront conserver à de rares exceptions près, une attitude de courage, de gravité, sans théâtralité.
La « Bourguignonne » de Tonnerre.
Les saintes femmes ont quant à elle une apparence toute naturelle et le regard est attiré par le costume d’époque d’une habitante que l’on a surnommé « la Bourguignonne ». Cette composition précoce remarquable par ses lignes souples dans les gestes et dans le traitement des tissus et des vêtements. Par tous ces aspects, elle est typique des ateliers bourguignons. Sur le plan esthétique, cette composition présente un réel déséquilibre, cependant il faut rester prudent dans cette analyse car cette mise au tombeau a subi des remaniements et nous n’avons pas la certitude que tous les protagonistes occupent leur place d’origine.
Abbeville, église du Saint-Sépulcre, mise au tombeau du XVIème siècle.Nous allons aborder pendant ce Carême les mises au tombeau et la diffusion du culte autour de ces ensembles sculptés monumentaux dès la fin du XVème siècle et pour environ un siècle et demi. Des édifices dédiés et consacrés au Saint Sépulcre aux églises de villages en passant par les abbatiales et les cathédrales, la France et une partie de l’Europe vont se couvrir de représentations de l’ensevelissement du Christ. Cette large diffusion traduit l’ampleur du cute de la Passion au Moyen-Age, les villes se disputaient le privilège de détenir une mise au tombeau qui pouvait devenir un lieu de pèlerinage.
Certaines villes s’en doteront de plusieurs comme dans une forme de rivalité et la multiplication explique la variété des modèles adoptés. En france on dénombre 381 mises au tombeau dont environ 220 intactes. Les ateliers des sculpteurs bourguignons, troyens, tourangeaux, flamands… ont mis leur talent au service de l’illustration de l’ensevelissement du Christ et nous ont laissé des témoignages qui suscitent encore notre admiration et notre dévotion. Le propos de l’artiste est d’émouvoir et porter à la prière, la représentation de la scène de la mise au tombeau correspond au XVème siècle à une sensibilité d’expression populaire. La formulation doit être simple, lisible et compréhensible pour susciter le recueillement.
Les origines et le développement du culte de la Passion
Eglise Saint-Sauveur in Chora – Constantinople – ThrèneLe récit nous vient des évangiles : Joseph d’Arimathie membre du Sanhédrin obtient de Pilate l’autorisation d’inhumer le Christ. Aidé de Nicodème il le dépose dans un tombeau taillé dans le roc situé dans un jardin proche du Golgotha qui lui appartenait. Auparavant le corps du Christ avait été déposé de la Croix, on avait procédé au lavement des plaies et à l’onction d’huile et d’aromates avant d’être enseveli dans un linceul. Dans les plus anciennes représentations on remarque l’absence de le Vierge Marie et de Saint Jean conformément au silence des évangiles : leur présence apparait après la diffusion à partir de la fin du IVème siècle de l’évangile apocryphe dit de Nicodème qui mentionne leur participation à la cérémonie funèbre. Le premier ordonnancement est fixé par les artistes byzantins selon le thrène antique : ils figurent autour du corps du Christ une assemblée de fidèles désolés témoignant de leur douleur par des pleurs et des lamentations. Ils nous livrent l’image d’une séparation imposée par la la mort sans perspective de consolation : la Vierge venant exprimer cette rupture imminente en étreignant son fils et en l’embrassant dans un ultime adieu. La liberté d’interprétation prise par les artistes en s’éloignant du respect littéral des textes des évangiles entretient une certaine confusion entre la scène de l’ensevelissement proprement dit et celle de la déploration et de l’onction.
La crise des iconoclastes des VIIIème et IXème entraveront la représentation figurative religieuse dans la peinture byzantine et de même dans la sculpture. La conquête ottomane jusqu’à la prise de Constantinople par les Turcs en 1453 restreint et met fin à l’épanouissement de l’art byzantin proprement dit. Cet héritage échoira à la Russie Moscovite, les Slaves s’attacheront de préférence à la peinture murale et surtout aux icônes en reprenant assez docilement les modèles byzantins. A l’exception des oeuvres grecques qui se trouvaient dans les régions de l’Adriatique et donc proches de Venise, les représentations artistiques slaves resteront plutôt inconnues en Occident jusqu’à la fin du Haut Moyen-Age, la portée de leur art s’en trouvera d’autant limité.
Le IXème siècle voit la représentation de la Crucifixion se répandre Occident. C’est dans le domaine pictural que se révèlera en premier lieu la représentation gothique de l’ensevelissement du Christ ; les miniaturistes et les peintres à fresque à partir du XIIIème siècle offrent une illustration renouvelée de cet épisode de la vie du Christ en se référant aux textes sacrés : toujours avec le souci prioritaire d’instruire. Tailleurs d’ivoire, verriers, émailleurs apportent leur concours dans ces illustrations. Giotto dans la chapelle des Scrovegni respecte une certaine fidélité à l’ordonnance grecque du thrène avec un paysage animé, la foule des assistants éplorés, les gestes de désolation mais avec une volonté d’unité dans les comportement : tous les regards convergent vers le corps du Christ et surtout une plus grande sensibilité d’expression dans les physionomies. Les artistes du trecento introduisent des modifications dans le cadre et environnement de l’ensevelissement du Christ : la grotte et son décor végétal disparaitra pour être remplacée par un sarcophage. La corps n’est plus emmailloté (les usages funèbres ont évolués) et repose nu ceint d’un perizonium. Le nombre d’assistants se réduit et se personnalise. Sans renoncer à son aspect narratif, on introduit matière à réflexion en proposant à travers la mort humaine du Christ une espérance dans une autre vie, cette même espérance incite le chrétien à la persévérance et à la consolation face aux difficultés du monde terrestre.
En France, les sculptures de moyenne ou grande dimension ayant pour sujet un épisode de la passion ne sont apparues qu’à la fin du XIVème siècle. Le retard pris pour transcrire en relief le thème de la mise au tombeau peut être imputé à plusieurs causes : difficultés techniques des hésitations en face de l’expression d’un concept iconographique nouveau…
Pourquoi un tel attachement au culte de la Passion et à son illustration ?
Les croisades : à partir de la fin du XIème siècle, les pèlerinages en Terre Sainte rendent plus concrets les éléments de la vie terrestre du Christ et permettent de « matérialiser » les récits évangéliques de la Passion. Les pèlerins pourront suivre l’itinéraire reconstitué de la Voie Sacré : la montée au Calvaire, se rendre au Jardin des Oliviers, au Saint Sépulcre édifié par l’Empereur Constantin en 326 même si il a été ravagé par les Perses, le calife Al-Hakim et les Turcs et restauré par la suite.
Cette connaissance donna un accent renouvelé à l’évocation des souffrances du Christ pour le salut du monde. Le désir sera grand de commémorer ces épisodes et d’en perpétuer le souvenir par une dévotion spécifique, une dévotion encouragée par des ordres religieux, surtout celui des Frères Mineurs. On peut ainsi mesurer la portée de cet élan autour de la mort et de l’ensevelissement du Christ par la quantité de nouveaux sanctuaires construits sous une forme architecturale inspirée du Saint Sépulcre de Jérusalem. A coté des édifices de grandes dimensions dans lesquels des offices sont célébrés, on rencontre aussi de petites chapelles ou des édicules réduits aux seules mesures du tombeau de Jérusalem. Certaine de ces constructions se verront à l’intérieur d’édifices plus importants. Tous ces édifices vont participer à la notoriété du Saint Sépulcre et furent perçus après la perte de Jérusalem comme des lieux de pèlerinage de substitution pour les fidèles ayant fait vœux de pèlerinage en Terre sainte mais se retrouvaient dans l’incapacité de s’y rendre.
Faire pénitence et méditer sur les fins dernières.
Les grandes calamités qui se sont abattues sur le royaume de France ont plongé les populations dans un profond désarroi et entrainé un renforcement de la piété et des pèlerinages. Disettes et famines répétées atteignent durement les populations, la sous-alimentation favorise la propagation des épidémies et maladies : variole, lèpre, peste. Ces maladies dépeuplent les villes et par la contagion sèment l’épouvante ; s’ajoutent à tous ces malheurs les conséquences de la guerre de Cent ans. La mort est partout, il faut éviter que la mort ne devienne un thème d’épouvante et de désespoir. L’Eglise va donc insister sur le modèle chrétien des fins dernières en instruisant les croyants sur la résurrection des morts selon la proclamation du symbole de Nicée. Cette préoccupation sera servie par les ordres monastiques voués à l’assistance qui développent les oeuvres charitables, une prédication destinée à tous.
Dans le domaine de la figuration de l’art sacré, l’histoire de la Passion appartient à cette « rechristianisation » de la mort. Avec la dureté des temps, le drame sanglant du sacrifice du Christ devenait plus sensible, compréhensible à condition de ne pas y voir le terme d’une simple épreuve humaine.
La mise au tombeau ou sépulcre donne à contempler aux fidèles, en suivant les Saintes Ecritures, une vision des souffrances endurées par le Sauveur et une annonce du triomphe surnaturel qui en découle. Illustrer l’ensevelissement du Christ permettait de présenter simultanément le martyre, la mort et l’annonce du salut ainsi que l’enseignait l’Eglise. Le caractère inéluctable de la mort pour tout être humain accompagné de son cortège obligé de douleurs ; douleurs physiques évoquées par les stigmates, mais aussi les douleurs morales avec le chagrin indicible de la Vierge et des autres participants représentés et enfin l’attente de la Résurrection promise. Pour aider le croyant à exclure toute révolte ou désespérance, on introduit une atmosphère de calme et d’apaisement propice au recueillement. On propose au fidèle la méditation sur une Eglise souffrante, la résignation et le détachement des biens matériels, thèmes prêchés par les Frères mineurs. Le rôle des confréries, qui se multiplient durant la Peste Noire, sera loin d’être négligeable : leur objet sera d’assister les mourants et de leur assurer une sépulture décente surtout en période d’épidémie, s’y ajoutaient des célébrations de messes pour le repos de l’âme de leurs membres. L’influence des confréries a pu se traduire par la présence des mises au tombeau dans les chapelles funéraires.
Les Franciscains avaient reçus la garde des lieux saints et en quelque sorte reçu l’héritage spirituel des croisades et du saint Sépulcre. Ils vont favoriser la piété populaire liée à cette dévotion comme les chemins de croix dont la structure en quatorze stations est fixée en 1517. Les Sacri monti qui se sont développés en Italie du Nord à partir du XVème siècle en sont une émanation.
Nous aborderons dans les articles prochains des mises au tombeau qui se sont multipliées en France particulièrement au XVème et XVIème siècles.
Saint-Eugène, le Vendredi Saint 14 avril 2017, messe des Présanctifiés de 19h.
Répétition pour les choristes à compter de 18h30.
Procession d’entrée en silence
Traits : Faux-bourdon du 2nd ton à l’usage de l’Eglise de Paris (édition de 1739)
Passion de Notre Seigneur-Jésus-Christ selon Jean – Répons de la Synagogue en polyphonie – Henri de Villiers
Découvrement de la croix : Antienne Ecce lignum
Pendant l’adoration de la croix :
– Premiers impropères : polyphonie de Thomas Luis de Victoria (1540 † 1611), maître de chapelle de l’impératrice Marie
– Seconds impropères : Popule meus sur une polyphonie du R.P. Jean-Baptiste Geoffroy, s.j. (1601 † 1675), maître de musique de la maison professe des jésuites à Paris
– Crucem tuam de František Picka (1873 † 1918), organiste, chef d’orchestre et compositeur à Prague
– Crux fidelis en plain-chant
Pendant la communion : Psaume 50 – Miserere de Gregorio Allegri (1582 † 1652), maître de la Chapelle Sixtine, chanté à la fin des offices des Ténèbres célébrés devant le Pape dans la Chapelle Sixtine – partition originale du compositeur, sans les abellimenti baroques ultérieurs (le Miserere d’Allegri avec les ornements sera chanté à la fin de l’Office des Ténèbres qui suivront)
Saint-Eugène, le jeudi 13 avril 2017, messe solennelle de 20h30, suivie de la procession au reposoir, du dépouillement des autels & de l’office des Ténèbres.
Habillement à 19h30 & répétition à 19h45 pour les choristes chantant le Miserere d’Allegri ; répétition à 20h pour l’ensemble du chœur.
La messe du Jeudi Saint a une importance toute particulière, puisqu’il s’agit de la solennité commémorative de la dernière Cène, laquelle se trouve être aussi la première messe.
A Rome, la station est aujourd’hui en l’Archibasilique du Très-Saint-Sauveur (Saint-Jean de Latran), l’église cathédrale du Pape, père de la chrétienté.
La liturgie de cette messe est tout à fait saisissante et touchante, elle présente en effet une double impression, de joie et de tristesse. C’est tout d’abord une impression de joie qui domine le début de la messe. L’autel est orné ; la croix du maître-autel est voilée de blanc ; le prêtre monte à l’autel en ornements blancs ; l’orgue fait entendre ses accents éclatants ; on chante le joyeux Gloria qu’on n’a pas entendu depuis longtemps ; pendant le Gloria, on sonne, pour la dernière fois, les cloches. Ensuite, les cloches & les orgues se taisent. Sur cette fête joyeuse, qui est consacrée à l’institution du Sacrement de l’autel, s’étend soudain alors un voile de profonde tristesse : l’Eglise participe alors à la déréliction & à l’agonie de son Maître au Jardin des Oliviers.
Pendant les encensements de l’offertoire : Dextera Domini du Padre Giovanni Baptista Martini, o.f.m. (1704 † 1784), maître de chapelle et organiste du couvent franciscain de Bologne
Saint-Eugène, le dimanche 9 avril 2017, messe solennelle de 11h. Conférence de Carême du R.P. de Nadaï, o.p. à 17h. Secondes vêpres & salut du Très-Saint Sacrement à 17h45.
« Le dimanche des Rameaux est la porte d’entrée monumentale qui nous introduit dans les saints mystères de Pâques. » (Dom Pius Parsch).
Le diable fut donc trompé par sa propre malignité ; il fit souffrir au Fils de Dieu un supplice qui est devenu le remède de tous les enfants des hommes. Il répandit le sang innocent qui devait être le prix de la réconciliation du monde, et notre breuvage. Le Seigneur souffrit le genre de mort qu’il avait librement choisi, conformément à ses desseins. Il permit à des hommes furieux de porter sur lui leurs mains impies, et, en accomplissant un crime énorme, elles ont servi à l’exécution des desseins du Rédempteur. La tendresse de son amour était si grande, même envers ses meurtriers, que, suppliant son Père du haut de la croix, il lui demanda non pas de le venger, mais de leur pardonner. Homélie de saint Léon, pape, VIème leçon des vigiles nocturnes de ce dimanche, au second nocturne.
Avant la bénédiction des rameaux : antienne Hosanna Filio David
Pendant la distribution des rameaux : antiennes Pueri Hebræorum
Procession des Rameaux : Antiennes processionnelles : Cum appropinquaret Dominus – Cum audisset – Ante sex dies – Occurrunt turbæ – Cum Angelis – Turba multa
Station devant les portes de l’église : Hymne de Théodulphe, évêque d’Orléans (IXème siècle) : Gloria laus
Ouverture de la porte de l’église : dialogue Attollite portas entre les chantres & le célébrant
Entrée processionnelle dans l’église : répons Ingrediente Domino
Kyrie XVII – Kyrie Salve
Trait : Faux-bourdon du 2nd ton à l’usage de l’Eglise de Paris (édition de 1739)
Passion de Notre Seigneur-Jésus-Christ selon Matthieu – Répons de la Synagogue en polyphonie – Henri de Villiers
Répons des offices de Ténèbres – polyphonie du Padre Giovanni Baptista Martini, o.f.m. (1704 †1784), maître de chapelle et organiste du couvent franciscain de Bologne – Les 27 répons composés par le Padre Martini seront chantés par la Schola au cours des 3 offices de Ténèbres de la Semaine Sainte
Seniores populi (Matthieu, XXVI, 4 & 55 & Jean XI, 47) – troisième répons du troisième nocturne des Ténèbres du Jeudi Saint
Caligaverunt oculi mei (Job, XVI, 17 & Lamentations de Jérémie I, -12) – troisième répons du troisième nocturne des Ténèbres du Vendredi Saint
Æstimatus sum (Psaume, LXXXVII, 5-7) – second répons du troisième nocturne des Ténèbres du Samedi Saint
Prière pour la France – faux-bourdon parisien du VIIIème ton (édition de 1739)
IIndes vêpres du dimanche des Rameaux. Au salut du Très-Saint Sacrement :
Motet d’exposition : O salutaris hostia, sur le ton de l’hymne de la Passion Vexilla Regis prodeunt
A la Bienheureuse Vierge Marie : Stabat Mater dolorosa – complainte de la Très Sainte Vierge au pied de la Croix du Sauveur – texte de Jacques de Todi († 1306)
Prière pour Notre Saint Père le Pape : Oremus pro Pontifice nostro Francisco.
A la bénédiction du Très-Saint Sacrement : Tantum ergo, sur le ton de l’hymne de la Passion Pange lingua
Supplication finale : Antique litanie qui concluait autrefois l’office des Ténèbres
Saint-Eugène, le dimanche 2 avril 2017, grand’messe de 11h. Conférence de Carême de M. l’Abbé Iborra à 17h. Secondes vêpres & salut du Très-Saint Sacrement à 17h45.
Avec les premières vêpres de ce dimanche, nous entrons dans le temps de la Passion. La première partie du Carême avait jusqu’alors été surtout consacrée à notre ascèse personnelle, à la contrition de nos péchés. Désormais, le rit romain nous fait méditer sur la Passion & sur la Croix de notre Seigneur. Ce deuil où nous pleurons l’Epoux divin est marqué par un symbole très fort : dès avant les premières vêpres de ce dimanche, les saintes images et les croix sont désormais voilées de violet, en signe de deuil. Les derniers chants joyeux de la messe cessent de se faire entendre : le Gloria Patri disparaît à l’Introït, au Lavabo et dans les répons de l’Office divin. De même, le psaume 42 des prières au bas de l’autel n’est plus récité jusqu’à Pâques. Dans les leçons des vigiles nocturnes, on quitte la lecture des livres de Moïse pour prendre celle du prophète Jérémie, l’une des plus importantes figures du Messie souffrant. L’admirable texte du chapitre IX de l’épître aux Hébreux qui est lu à la messe de ce dimanche est commun au rits romain & byzantin : il s’agit d’une parfaite préface au temps de la Passion.
A Rome, la station se fait en la basilique Saint-Pierre : l’importance de ce dimanche, qui ne cède la place à aucune fête, quelque solennelle qu’elle soit, demandait que la réunion des fidèles eût lieu dans l’un des plus augustes sanctuaires de la ville sainte.
Nous n’ignorons pas, mes bien-aimés, que le mystère pascal occupe le premier rang parmi toutes les solennités chrétiennes. Notre manière de vivre durant l’année tout entière doit, il est vrai, par la réforme de nos mœurs, nous disposer à le célébrer d’une manière digne et convenable ; mais les jours présents exigent au plus haut degré notre dévotion, car nous savons qu’ils sont proches de celui où nous célébrons le mystère très sublime de la divine miséricorde. C’est avec raison et par l’inspiration de l’Esprit-Saint, que les saints Apôtres ont ordonné pour ces jours des jeûnes plus austères, afin que par une participation commune à la croix du Christ, nous fassions, nous aussi, quelque chose qui nous unisse à ce qu’il a fait pour nous. Comme le dit l’Apôtre : « Si nous souffrons avec lui, nous serons glorifiés avec lui. » Là où il y a participation à la passion du Seigneur, on peut regarder comme certaine et assurée l’attente du bonheur qu’il a promis. » Homélie de saint Léon, pape, IVème leçon des vigiles nocturnes de ce dimanche, au second nocturne.
A la messe :
Procession d’entrée : Les étendards du roi s’avancent, traduction versifiée du Vexilla Regis prodeunt – harmonisation du plain-chant traditionnel par Maxime Kovalevsky (1903 † 1988), maître de chapelle à Paris
Kyrie XVII – Kyrie Salve
Epître : Hébreux IX, 11-14 : Il y est entré, non avec le sang des boucs et des veaux, mais avec son propre sang, nous ayant acquis une rédemption éternelle.
Trait
Evangile : Jean VIII, 46-59 : En vérité, en vérité je vous le dis : si quelqu’un garde ma parole, il ne mourra jamais.
Procession de sortie : La Croix ouvre l’entrée au trône de la gloire, cantique sur un texte de Pierre Corneille (1606 † 1684), de l’Académie française, tiré de sa traduction versifiée de l’Imitation de Jésus-Christ (livre II, chap. 12 : Du chemin royal de la sainte Croix) – mélodie de Charles Gounod – harmonisation à 4 voix : Henri de Villiers
IIndes vêpres du dimanche de la Passion. Au salut du Très-Saint Sacrement :
Motet d’exposition : O salutaris hostia, sur le ton de l’hymne de la Passion Vexilla Regis prodeunt
A la Bienheureuse Vierge Marie : Stabat Mater dolorosa – complainte de la Très Sainte Vierge au pied de la Croix du Sauveur – texte de Jacques de Todi († 1306), plain-chant (versets impairs) et alternances de Marc-Antoine Charpentier (1643 † 1704), maître de la Sainte Chapelle : « Stabat Mater pour des religieuses » (H. 15) de Marc-Antoine Charpentier (versets pairs)
Prière pour Notre Saint Père le Pape : Oremus pro Pontifice nostro Francisco.
A la bénédiction du Très-Saint Sacrement : Tantum ergo, sur le ton de l’hymne de la Passion Pange lingua
Supplication finale : Antique litanie qui concluait autrefois l’office des Ténèbres
Saint-Eugène, le dimanche 18 mars 2018, grand’messe de 11h. Conférence de Carême du R.P Louis-Marie de Blignières à 17h : Les fins dernières – 5ème partie : l’Enfer. Secondes vêpres & salut du Très-Saint Sacrement à 17h45.
Oratorio créé en 1871, Gallia fut composé dans un contexte particulièrement difficile pour Gounod, le pillage de sa maison à Saint Cloud, puis choqué par l’épisode sanglant de La Commune, dont l’arrestation de prêtres et de l’archevêque de Paris, Mgr Darboy comme otages, avant d’être exécutés le mois même de la création de l’œuvre. Ainsi, les Lamentations de Jérémie dont le texte est issu, résonnent avec la situation de chaos de l’époque :
