Vous êtes chanteurs ou instrumentistes et vous souhaitez vous engager au service de la liturgie traditionnelle, n’hésitez pas à nous rejoindre !
Nous offrons des cours de chant gratuits chaque samedi de 16h30 à 17h30 : travail du souffle, pose de voix, vocalises, découverte du chant grégorien et du chant polyphonique.
Votre enfant a entre 8 et 15 ans et souhaite chanter ? Inscrivez-le aux Petits Chantres de Sainte Cécile (filles et garçons). Répétitions le mercredi à 18h30 et le dimanche à 10h30.
Retrouvez les partitions que nous éditons, classées par temps liturgique ou par compositeur. Elles sont téléchargeables gracieusement.
Angélique 
| Pange lingua gloriósi Prælium certáminis, Et super Crucis trophæum Dic triúmphum nóbilem, Qualiter Redémptor orbis Immolátus vícerit. |
Chante ô ma langue, les lauriers De ce glorieux combat ! Du trophée de la Croix, Célèbre le noble triomphe : Comment le Rédempteur du monde, En s’immolant, remporte la victoire. saint Venance Fortunat |
Seulement voilà : il faut avoir faim de ce pain-là. Et pour cela, il ne faut pas être complètement gavé par l’autre, le pain matériel. D’où le sens chrétien du jeûne. Jésus nous a montré la voie : il faut mourir à soi-même. Il faut mortifier nos désirs pour qu’ils renaissent comme le phénix, plus grands mêmes. Il faut que nous mourions à nos désirs centrés sur les biens de ce monde pour renaître au désir qui a Dieu pour objet. Jésus, en accomplissant ses miracles, vient nous révéler que nous sommes faits pour Dieu. La vie qu’il nous donne, c’est la vie éternelle, la guérison qu’il nous procure, c’est le salut éternel, et le Pain dont il nous nourrit, c’est lui-même. Désirons-nous vraiment cela ? Avons-nous vraiment faim de Dieu ? De l’eucharistie qui est viatique, pain de la route en ce pèlerinage terrestre ? Oui, un peu certainement, sinon nous ne serions pas ici. Mais ce pain ne nous nourrira vraiment, spirituellement, miraculeusement, que si nous nous offrons tout entiers. Dieu ne sous sauve pas sans nous. Il a eu besoin de l’offrande spontanée des cinq pains et des deux poissons. C’est un petit enfant qui les a donnés à Jésus. Tout un programme. Si vous ne devenez comme ces petits enfants, vous n’entrerez pas dans le royaume de Dieu. A l’instar des baptisés de Pâques que l’introït du dimanche in albis compare à des nouveaux-nés, avides de ce pur lait spirituel en lequel nous pouvons reconnaître, justement, la sainte eucharistie, le pain de vie : ayons faim de ce pain-là. Soyons plus nombreux, chaque jour, à venir nous en nourrir à la sainte Messe, lieu où ne cesse de s’alimenter notre renaissance spirituelle.
Abbé Iborra, extrait du sermon de Lætare – 31 mars 2019
Le 24 août dernier, après avoir été à Varallo, la Schola sainte Cécile accomplissait un pèlerinage au Sacro Monte de Varèse. Son histoire est singulière : à l’origine du plus monumental des Sacri Monti, il y a une jeune fille d’à peine 15 ans qui défie ses parents pour entamer une vie d’ermite, Caterina Moreggia. Née en 1437 sur les rives du lac Majeur, elle reçoit en songe l’intuition de l’endroit où elle doit se rendre, au dessus du village de Varèse, lieu d’une ancienne dévotion mariale. D’autres jeunes filles vont venir la rejoindre : la communauté des Romites était née. La troisième jeune fille d’origine noble écrit la vie des deux fondatrices, et a ainsi permis que leur histoire parvienne jusqu’à nous. Elles suivaient la règle de saint Augustin et, selon la tradition orale, saint Ambroise serait venu se retirer pour prier dans ces lieux la veille de la confrontation décisive contre les Ariens. Il avait alors reçu de la Vierge l’assurance de sa victoire. C’est le pape Sixte IV par la bulle d’Ostie qui approuve la fondation des Romites selon la règle augustinienne, ainsi était née officiellement cette petite communauté qui avait quitté les grottes d’origine pour des édifices qui jouxtaient l’ancien sanctuaire marial. Pour toutes ces raisons un flot important de pèlerins commence à gravir les côtes du Mont. Les franciscains avaient été chargés de l’administration des sacrements à la petite communauté. Au début du XVIIème siècle, l’abbesse espagnole demande l’autorisation à l’évêque de construire à mi-pente du monastère un lieu de repos pour les pèlerins, dans le même temps le frère Capucin Aguggiari est chargé de prêcher aux Romites ; alors très malade, il avait fait voeu s’il guérissait de de réaliser une œuvre en l’honneur de Marie.
Le 11 novembre 1604, le frère Aguggiari est invité à prêcher par un prêtre des environs pour récolter des fonds après que ce dernier eut entendu parler du projet de construction. Quelques jours plus tard, les paroissiens de Manalte montaient en procession pour apporter leurs offrandes. La collecte dépassa toutes les espérances et le Père Aguggiari fut invité par toutes les paroisses des environs… Il lui arriva de faire jusqu’à 4 prêches dans la même journée. La première pierre de la chapelle de l’Annonciation est posée très rapidement ; en effet entre temps, le projet était devenu bien plus ambitieux puisqu’il s’agissait de construire 14 chapelles dédiées aux saints mystères du rosaire. La dévotion au saint rosaire est encouragée par saint Charles Borromée dans une lettre écrite avant sa mort. Le projet presque pharaonique fut donc de créer 15 chapelles relatant l’histoire du Christ et de sa mère au travers des mystères du rosaire. A cela s’ajoutait une dimension qui n’existait pas dans les autres : la création d’une route très large reliant les chapelle entre elles et permettant « l’ascension ». Une route permettant aux nombreuses processions de se faire et qui s’élargissait devant chaque chapelle afin de se reposer avant de poursuivre. En 1608 arriva l’approbation du cardinal Frédéric Borromée et enfin le 30 septembre 1610 via un bref l’approbation pontificale.
2 kilomètres de long, 300 mètres de dénivelé ont permis à de nombreux artistes lombards de s’exprimer dans les 14 chapelles et pour finir dans le sanctuaire (qui forme le 15ème mystère du rosaire) où sont conservés les corps des bienheureuses Caterina Moriggia et Giuliana Puricelli, les fondatrices de l’ordre des Romites, dont le monastère se trouve sur le côté du Sanctuaire.
La Schola Sainte Cécile a eu la grande joie de se rendre en pèlerinage au Sacro Monte de Varallo et d’y chanter la saint messe dans la basilique du sanctuaire Santa Maria delle Grazie. C’est le plus ancien “Sacro Monte” ; il est situé en Valsesia, une vallée des Préalpes de Lombardie devenue par la suite piémontaise. C’est là que Bernardino Caimi, moine franciscain réalisa son projet entre 1486 et 1499, à son retour de Terre Sainte où il avait exercé d’importantes fonctions à la tête de la Custodie franciscaine. Le 21 décembre 1486, il obtient du pape du Pape Innocent VIII l’autorisation de commencer sa “nouvelle Jérusalem” et un couvent de Notre-Dame des Grâces.
Il fut soutenu sur le plan financier par les ducs de Milan et la noblesse locale. Le but visé par cette construction est énoncé de façon très claire dans l’inscription qui surmonte le portail d’entrée : « Ut hic Jerusalem videat qui peragrare nequit » (« Pour que voie Jérusalem celui qui n’a pas pu s’y rendre en pèlerinage »). En fait, le « Sacro Monte » de Varallo ne donne pas seulement à voir les monuments et la topographie de Jérusalem, mais aussi Bethléem et Nazareth, ainsi que divers lieux évoqués dans l’histoire sainte, comme le paradis avec Adam et Ève.
Le parcours du pèlerin est jalonné par une succession de chapelles fermées et d’édicules à l’architecture assez discrète, mais à l’intérieur desquelles les principaux épisodes de la vie de Jésus et de la Vierge-Marie sont représentés par des groupes sculptés en terre cuite et illustrés par des fresques le long des murs, afin de permettre aux fidèles de contempler la scène dans toute sa plénitude et de se pénétrer du mystère qu’elle représente, comme le massacre des Saints Innocents. L’itinéraire du pèlerin suivait les versets du Credo, rendus plus concrets par leur insertion dans les lieux appropriés (Mont des Oliviers, Vallée du Cédron, Maison d’Anne et Caïphe, le palais de Pilate avec la Scala Santa, le Golgotha, la chambre du Cénacle avec les Apôtres et Marie réunis pour la Pentecôte.
On distingue deux zones dans le Sacro Monte de Varallo : des chapelles disséminées le long d’une pente recouverte de végétation et d’arbres. L’autre à 600 mètres d’altitude sur un plateau surplombant la vallée où se déploie un urbanisme dans le style renaissance qui crée l’apparence d’une ville et où se situe les monuments les plus importants. Cet effet permet au pèlerin d’avoir le sentiment de “toucher” Jérusalem l’incitant à suivre le Christ dans sa propre existence.
Pour réaliser cet ambitieux projet, Caimi fit appel aux meilleurs artistes de la région, en particulier au peintre lombard Gaudenzio Ferrari, qui y travailla jusqu’en 1528. Le succès fut considérable et l’on vint bientôt de très loin pour contempler la « nouvelle Jérusalem des Alpes » dont parlent les textes de l’époque. D’autres « Sacri Monti » furent ensuite édifiés tout au long du XVIème et du XVIIème siècles dans les Alpes italiennes et le grand archevêque de Milan Charles Borromée s’efforça de les transformer en véritables places fortes spirituelles destinées à contenir les progrès de la Réforme protestante et à jalonner les frontières de la catholicité tridentine. Saint Charles Borromée fit deux visites à Varallo en 1578 et en 1584 et sous son impulsion de nombreuses modifications ont été faites : ajouts de chapelles, transformation de décorations. Les premières chapelles ont été décorées entre 1519 et 1523 ; de nombreux artistes ont participé mais celui qui nous est le mieux documenté est sans conteste Gaudenzio Ferrari à qui est confié la réalisation des fresques des chapelles. Ce dernier est d’ailleurs aussi habile en peinture qu’en sculpture, il est également modeleur. Cependant on ne peut réduire les décors aux fresques pariétales. En effet la vie du Christ est aussi présentée sous la forme de groupe sculpté à tailles humaine. On ne peut passer sous silence le véritable chef-d’œuvre que constitue à Varallo l’église Santa Maria della Grazie dont Gaudenzio Ferrari réalise la décoration vers 1513. On dénombre à Varallo 400 statues et 45 chapelles et oratoires.
Ainsi, malgré le déclin du pèlerinage en Terre Sainte, jamais Jérusalem n’a été aussi présente à la conscience des chrétiens que vers 1500. Jérusalem rêvée, largement imaginaire, voire mythique, mais que les représentations scénographiques des « Sacri Monti » mettaient désormais à la portée de tous les fidèles.
Pour comprendre la créations des parcours de dévotion, Il faut replacer ces itinéraires dans le contexte historique de la chrétienté. Nous devons prendre en compte l’importance croissante de Jérusalem et du pèlerinage en Palestine – que l’on commença à appeler la Terre Sainte. Ceux qui s’y rendaient étaient mus par le désir de voir de leurs yeux les lieux où avait vécu le Seigneur et de se recueillir sur son tombeau vide, le Saint-Sépulcre, autour duquel l’empereur Constantin avait fait édifier une église ronde dans le vaste complexe architectural de l’Anastasis. @&L’invention” de la vraie Croix par l’impératrice Hélène acheva de faire de Jérusalem le lieu par excellence de la dévotion chrétienne en lui assignant la place centrale dans l’ordre du salut.
Dans l’art religieux de l’Antiquité tardive et du Moyen Age, Jérusalem est en effet présentée comme une représentation de la cité éternelle de Dieu, à laquelle tous aspiraient à parvenir : la cité parfaite « où tout ensemble ne fait qu’un » (Ps 121), selon la parole du psalmiste. Dans les enluminures des manuscrits du XIIème siècle, elle est représentée comme une ville ronde dont les principaux monuments s’ordonnent selon un schéma orthogonal délimité par les principaux axes de communication et par les portes, ou encore comme une place forte entourée de murailles, au centre de laquelle se trouvait une image du Christ, dont la tête était entourée d’un nimbe solaire formé de cinq rayons. Cette représentation illustre l’affirmation de Bède le Vénérable selon lequel là où la croix fut plantée se trouvait une colonne qui ne portait pas d’ombre lors du solstice d’été, ce qui donnait à penser que c’était bien là que se trouvaient le centre de la terre. Ces interprétations symboliques ont sans doute contribué à renforcer l’attachement profond des chrétiens à Jérusalem ; celui-ci se manifesta avec une vivacité particulière à la suite de la destruction du Saint-Sépulcre en 1009 par le sultan fatimide Al Hakim, évènement qui fut à l’origine des Croisades.
Ce renouveau de ferveur de la chrétienté latine pour Jérusalem se traduisit également par un vaste mouvement de constructions d’églises et de monuments imitant le plan de l’église du Saint-Sépulcre et, en particulier la rotonde de l’Anastasis. De tels édifices de plan circulaire se multiplièrent au cours des XIème et XIIème siècles en Occident.
Mais la prise de Jérusalem par Saladin en 1187 et surtout la chute de Saint-Jean d’Acre en 1291 marquent la fin des Etats latins de Terre Sainte. On vit alors se développer un mouvement que l’on désigne sous le nom de « translatio Terrae sanctae » qui conduisit les clercs et les fidèles à transférer en Occident les reliques de la Terre Sainte, depuis la Couronne d’épines rachetée par saint Louis en 1248 à l’empereur latin de Constantinople jusqu’à la maison de la Vierge, dont on commença à dire au XIVème siècle qu’elle avait été miraculeusement apportée par des anges de Nazareth à Lorette, une petite ville des Marches, située non loin de l’Adriatique. En 1300, le pape Boniface VIII ira dans le même sens en instituant le Jubilé, ou Année Sainte, à l’occasion duquel les pèlerins qui se rendraient à Rome, obtiendraient l’indulgence plénière jusque là réservée aux croisés et aux pèlerins de la Terre Sainte. A la même époque, des Franciscains italiens revenus d’Orient, qui aspiraient à un retour aux sources dans leur ordre et dans l’Eglise, eurent l’idée de reconstruire en Occident tout ou partie de la cité sainte dont la situation paraissait plus que jamais précaire. Ils entreprirent donc de construire dans les Alpes principalement, en pleine nature, sur des monts, des imitations de Jérusalem.
Les « Sacri Monti » étaient nés et allaient éclore dans l’Italie du Nord. Ils faisaient revivre aux yeux des Franciscains la Jérusalem secrète qu’ils portaient dans leur cœur en contemplant le spectacle de la cité où le Christ avait vécu et souffert sa Passion. Il ne s’agissait pas d’une reconstitution archéologique ou réaliste de Jérusalem, mais, dans une perspective pastorale, d’une réinterprétation monumentale et artistique de celle-ci en fonction du sacrifice rédempteur du Christ, sur laquelle chaque chrétien devait méditer pour prendre conscience de l’amour de Dieu pour eux et pour parvenir au salut.
C’est ainsi que naquirent les “Sacri Monti” de Varallo, Crea, Domodossola, Ghiffa, Orta, Ossuccio, San Vivaldo, Varèse….
L’église actuelle de San Maurizio al Monastero Maggiore date de 1503, elle présente une spectaculaire nef rectangulaire. C’est la plus belle des nefs du début du XVIème siècle subsistant en Lombardie pour l’harmonie des proportions et l’élégance de sa structure. Une grande cloison élevée jusqu’à la hauteur des voûtes sépare la partie avant accessible par les fidèles, de la partie arrière réservée aux moniales. L’édifice est composé de 10 travées, 6 pour la partie occupée par les moniales et 4 pour la partie des fidèles.
L’architecture des baies se composent de deux ordres de pilastres toscans superposés. L’ordre inférieur correspond aux contreforts latéraux soutenant les chapelles latérales ornées de fresques. L’élégant entablement sert de parapet continu à la loggia du deuxième étage, court au-dessus des chapelles de chaque côté de l’église ; les deux loges parallèles sont reliées par une galerie plus étroite installée dans le mur de façade.
Le maître-autel est situé dans la partie centrale de l’ordre inférieur entre deux pilastres de marbre.
Sur les voûtes des 2 nefs, se déroule un décor ajouré gothique flamboyant, ressemblant à celui des ailes latérales et des chapelles latérales.
Même à première vue, il est clair qu’un certain nombre de peintres ont contribué à la décoration picturale de l’église. Bernardino Luini se démarque des autres artistes qui ont travaillé à San Maurizio : Antonio Campi, Callisto Piazza et Giavanni Antonio Boltraffio, mais aussi Simone Paterzano et ses propres fils Aurelio et Evangelista.
Malheureusement, il n’existe pas de documents d’archives sur le travail de Luini à San Maurizi. A ce jour, aucune trace de compte, de dépenses ou de paiement n’a été trouvée, mais l’art puissant de Bernardino Luini est clairement reconnaissable même sans aucune preuve documentaire.
Lorsque Bernardino Luini fut chargé de la décoration picturale de la cloison, il était déjà reconnu comme un peintre doué, extraordinaire, pour sa vision puissante, sa technique de fresque, il réputé pour son habileté à rendre des scènes animées. Son art est unique, exempt de toute influence des maîtres et des savants antérieurs, excepté Léonard de Vinci.
Ici, le talent formidable de Luini brille notamment sur la cloison face à la partie des fidèles. Bernardino a reçu la commande d’Alessandro Bentivoglio quand sa fille Bianca pris le voile au monastère sous le nom d’Alessandra. La meilleure façon d’admirer le l’œuvre de Bernardino Luini est certainement à partir des panneaux qui bordent le maître-autel où sont représentés justement les commanditaires Allessandro Bentivoglio et Ippolita Sforza son épouse.
Derrière Allessandro Bentivoglio se tient debout saint Benoit, le saint patriarche du monachisme occidental. Luini a peint le saint comme un vieil homme vénérable à la barbe blanche, regardant fixement Bentivoglio. Saint Benoît tient dans sa main gauche la crosse de père abbé, les plis de son habit religieux sont visibles sous son manteau.
Saint Etienne et saint Jean-Baptiste encadrent Allessandro Bentivoglio.
Sous la lunette, dans le registre inférieur à gauche, fermée par deux volets sculptés en bois se trouve le lieu où la sainte Eucharistie était conservée. On peut avancer cette hypothèse, car le premier maître-autel n’avait pas de tabernacle. Autour de ce renfoncement, une structure architecturale délicate a été conçue et Luini a peint joliment un petit ange ailé qui semble sortir de la niche, la tête tournée vers l’autel, deux bougies à la main. Surplombant cet ange, sainte Justine, et sainte Cécile, aux pieds de laquelle se trouvent des instruments de musique.
Ippolita Sforza est représentée dans la même attitude dévotion que son mari, sa main droite repliée sur sa poitrine et tenant dans sa main gauche un livre de prière. Trois saintes entourent Ippolita : sainte Scholastique en habit monastique avec une colombe reposant sur son épaule. Sainte Scholastique, sœur de saint Benoit, fut la première abbesse du couvent de moniales près de Montecassino. Sous les traits de l’abbesse, le peintre a représenté la jeune moniale Allessandra. S’ajoutent sainte Catherine d’Alexandrie et sainte Agnès dans des attitudes pleines de grâce.
Le compartiment droit porte la même structure architecturale fictive que celui de gauche. La conception est partiellement modifiée en raison de la position basse de la petite fenêtre à volets À travers cette fenêtre les moniales recevaient la sainte communion tout en restant en clôture. Sainte Appoline et Sainte Lucie l’entourent.
Sur le registre supérieur de part et d’autre de l’Assomption de la main de Bernardino Ferrari, Le martyre de saint Maurice à gauche et celui de saint Sigismond, roi de Hongrie à droite sont de la main de Bernardino Luini.
Nous avons chanté la sainte messe en rit ambrosien depuis les galeries supérieures qui courent sur les trois côtés de la nef des fidèles.
Vous pouvez télécharger l’ordinaire de la messe ambrosienne avec une traduction française que nous avons utilisée.
Le 25 août, le rit ambrosien fête le martyr saint Genesius. Le lendemain, dimanche 26 août, était le XIVème dimanche après la Pentecôte dans le rit milanais traditionnel. Vous trouverez sur notre site le plain-chant ambrosien de ces deux messes.
Le village de Termignon est situé sur la route du Col du Mont-Cenis, sa population qui dépassait les 1000 habitants rendit nécessaire l’agrandissement de son église, Notre-Dame de l’Assomption.
L’histoire du retable est sinueuse et révèle bien la volonté de la communauté paroissiale, avec à sa tête le curé, d’embellir son église. En 1669, le chœur est achevé et on fait appel au sculpteur Claude Rey pour la réalisation du retable du maitre-autel. Cependant le prix est jugé trop élevé. Après diverses tractations, Claude Rey estime qu’il ne peut faire le travail seul. Il propose de faire également appel au “maître de Bessans” mais finalement le curé finit par se rendre à Saint-Jean de Maurienne et décide de faire appel à Claude et Jean Rey, père et fils, ainsi que nous pouvons le lire dans le prix-fait signé le 25 avril 1675 devant Me Jean Duport, notaire : “l’émolument de l’acte du prix-fait baillé à Claude et Jean Rey père et fils pour la prix-facture de la corniche du grand autel étant la somme de 170 pistoles”, soit 3257 florins, ce qui représente une somme très élevée.
Le retable est achevé en 1678 mais le paiement a encore posé problème et il semble que les statues ne soient pas de leurs mains. Au dos de la statue de saint Philibert se trouve le nom de Sébastien Rosaz qui les auraient toutes sculptées au début du XVIIIème siècle.
Le retable est organisé selon trois registres horizontaux.
Le registre inférieur avec, en son centre, le tabernacle à colonnes torses, le Christ en croix est sur la porte tandis que dans les niches de part et d’autre se trouvent saint Pierre et saint Paul. La monstrance avec ses colonnes torses est surmontée d’une couronne sur laquelle repose une statuette du Christ dans la gloire de sa Résurrection.
Sur un registre inférieur toujours, nous avons de part et d’autres les statues de saint Etienne, saint Laurent, saint Nicolas, saint François de Sales, saint Benoit et saint Philibert.
Sur le registre médian, le tableau central offre à nos regards l’Assomption de la Vierge Marie par Gabriel Dufour. De part et d’autre, des colonnes torses, ornées de grappes de raisin et de sarments, encadrent des niches qui abritent les statues de saint Jean-Baptiste et de saint Joseph.
Au dernier registre au dessus de l’entablement, le fronton brisé, en ailerons à volutes rentrantes sur lesquelles se trouvent des angelots ; en son centre, contemplant les fidèles, Dieu le père ouvre grands les bras.
L’autel du Rosaire a été réalisé par Sébastien Rosaz en 1705. Le tableau central sculpté en bas-relief présente en son centre la Vierge remettant le rosaire à saint Dominique tandis qu’une nouvelle fois l’Enfant-Jésus fait de même à saint François d’Assise.
La Vierge est comme protégée par une nuée d’angelots. Tous les panneau sont recouverts de feuilles d’argent et d’or, et de glacis. Les triples colonnes torses ornées de raisin, lauriers et roses limitent la largeur du retable. Au registre supérieur, Dieu le Père ouvre les bras entouré de deux angelots acrobates.
Une fois de plus lorsque l’on franchit le porche, qui plus est en béton, de l’église Notre-Dame de l’Assomption de Bramans, on est ébloui par le retable doré qui s’offre à notre regard. Mgr Berzetti a consacré l’église originelle le 2 août 1677. L’église bâtie sur un filon de gypse présentait des fondations peu robustes et malgré de nombreuses et successives réparations au cours des siècles, elle menaçait de s’effondrer. On décide en 1935 de rebâtir entièrement l’église et d’y disposer tout les décors et mobiliers anciens.
Le retable du maître-autel est l’œuvre de Jean Simond, élève de Jean Rey, qui le réalise entre 1717 et 1720.
Il est composé de trois panneaux, quatre colonnes encadrent le tableau central représentant l’Assomption de la Vierge-Marie. La toile de droite représente saint François de Sales et celle de gauche un saint de la maison de Savoie. Le retable regorge encore une fois de multiples anges et angelots. La ressemblance est certaine avec ceux que l’ont peut observer dans l’église de Sollières sur le retable de sainte Madeleine et qui sont de la main de Claude Rosaz. Les colonnes torses sont truffées de petits anges porteurs des instruments de la passion : fouets, clous, couronne d’épines, tunique de Jésus et voile de Sainte Véronique… Le tabernacle et la monstrance ont été refaits en 1875 mais ils s’intègrent parfaitement dans l’ensemble. Un baldaquin couronne l’ensemble.
L’église abrite deux autres retables : Notre-Dame de la Salette et le rosaire. Enfin à l’arrière se situe la chapelle de la confrérie dont on sait grâce à un document de 1630 qu’elle était consacrée à Saint Roch et saint Sébastien, la chapelle a été remaniée à plusieurs reprises.
Notre-Dame de l’Assomption, édifiée entre 1630 et 1682, est une église halle à nef unique qui abrite neuf retables. Le village a été rendu célèbre dès le VIème siècle par une jeune fille originaire de la bourgade, Thècle, qui entreprend un pèlerinage à Alexandrie. Elle en rapporte des reliques de saint Jean-Baptiste. Au XVIIIème siècle, Valloire compte, en plus de l’église paroissiale, 17 chapelles sur son territoire.
L’église paroissiale est probablement la plus riche de décors de toute la vallée de Maurienne. Sa nef unique avec voûtes et arêtes est dotée d’un chœur au plafond richement orné.
La nef possède six chapelles latérales toutes marquées par des pilastres. L’entablement continu qui les surmonte reçoit les arcs en doubleaux de la voûte. Cette même voûte est ornée de panneaux peints illustrants les cinq mystères joyeux, ils sont entourés de moulures en stucs, moulures que l’on retrouvera surtout dans le chœur.
Le chœur possède deux travées voûtées d’arêtes dont une rendue plus complexe puisque divisée de voûtement à grands et petits quartiers : un ensemble de gypseuses guirlandes et rinceaux qui encadrent une triple rangée d’angelots. Ils convergent tous vers la couronne centrale.
Les sept premiers portent un instrument de la passion de Notre-Seigneur. Plus avant, vers l’arc de gloire soutenues par deux anges sont les armoiries de Mgr Hercule Berzet : « de sable et d’argent, lampassé de gueule »
A la naissance de la voûte du chœur, nous avons les quatre évangélistes, chacun avec leur attribut : l’aigle pour saint Jean, le lion pour saint marc, le bœuf pour saint Mathieu et l’ange pour saint Luc.
Entre eux se faisant face les bustes de saint Bernard de Menthon, protecteur des égarés , il tient en main un horrible démon symbole des dangers de la montagne, et de saint Antoine, protecteur du bétail (il porte une clochette).
Le retable du maître-autel, œuvre de François Rymellin, se présente sous la forme d’un triptyque, chacun des trois panneaux encadrés de colonnes torsadées qui ont été réalisées en pin cimbro. Elles sont ornées de guirlandes de vignes, de raisins et de roses. Le tableau central représente l’Assomption de la Sainte Vierge entourée d’angelots, il est daté de 1870. Les panneaux latéraux sont quant à eux l’écrin de statues de saint Pierre et sainte Thècle, surmontés d’angelots qui semblent vouloir déposer une couronne sur leurs têtes.
Le tabernacle est en bois doré, sa porte convexe est sculptée d’un ostensoir, de part et d’autre les 4 évangélistes.
Au dessus de l’architrave, l’œil de bœuf qui donnait un contre-jour dommageable a été masqué par par un panneau sculpté qui représente le baptême du Christ par Saint Jean-Baptiste.
L’autel date de 1852. La dormition de la Vierge au centre est entourée des 3 vertus théologales : la Foi, l’Espérance, la Charité, accompagnées par la Piété.
L’autel de Saint Antoine dans le transept est presque aussi riche de décoration que le maître-autel. Le tableau central déjà très grand est souligné par un encadrement de quatre colonnes torsadées et deux cariatides qui soutiennent un entablement aux nombreux décrochés.
La toile est datée de 1714. Le peintre Portaz d’Avrieux a réalisé une composition à deux niveaux : au niveau supérieur on observe le transport de la Sainte Maison de Nazareth à Lorette. Dieu n’aura pas voulu que la maison natale de la Vierge-Marie soit aux mains des musulmans après l’échec des croisades, ce saint transport ayant été assuré par des anges. Au premier plan, les saints déjà présents dans le chœur, les plus vénérés en Savoie : sainte Thècle, saint Grat, saint Clair, saint Antoine abbé et sainte Agathe. Ce tableau est aussi un parfait résumé de la vie des habitants des villages d’altitude.
Saint Antoine est le protecteur des mulets, saint Grat protège les récoltes. Sainte Thècle, elle, montre les doigts de saint Jean-Baptiste qui a donné son nom à la ville Saint-Jean-de-Maurienne. Enfin, tout à droite du tableau, sainte Agathe, patronne des nourrices, est invoquée contre les incendies. Saint Clair, invoqué pour la bonne vue, est aussi prié contre les avalanches et les glissements de terrain.
Dernier détail : les feuilles de chêne, symbole de force et de sagesse qui sont entremêlés dans les colonnes torses, feuilles de chênes et glands…nourriture utile des cochons !
L’église Saint-Sigismond date de 1683, elle est composée d’un chœur, de 3 nefs à 3 travées. Le retable de l’autel majeur de Jacques Clérant remplace en 1710 celui de F. Cuenot.
Ce retable majeur a la somptuosité du baroque le plus flamboyant, il est entièrement doré, le visiteur ne s’attend pas à être littéralement saisi devant une telle abondance dans une petite église nichée au cœur des Alpes. Au premier regard, la profusion de décorations peut faire croire à un désordre d’une imagination débridée. Pourtant, si l’on observe bien la rigueur de la symétrie qui indique une composition ordonnée sur un axe horizontal et un axe vertical, l’homogénéité des sculptures dans le détail et dans l’ensemble montre que nous sommes en présence d’une œuvre majeure de Jacques Clérant, qui n’a subi aucune modification, altération depuis sa réalisation au XVIIIème siècle.
Pour l’apprécier, le comprendre, il faut prendre le temps de le contempler dans son ensemble puis dans les détails et accepter de lire l’histoire qu’il nous raconte et enfin, se laisser porter.
L’antepandium donne le la d’une hymne à la joie : les anges musiciens entourent l’Enfant Jésus placé au centre, avec leur divers instruments de musique. D’autres anges sur les divers registres du retable accompagnent la Vierge dans son Assomption et enfin dans son couronnement au ciel, le Christ étant représenté dans le triomphe de sa Résurrection.
Nous sommes en présence d’un résumé magistral de la foi catholique, ce retable est tout à la fois une page exceptionnelle d’architecture, de sculpture et de décoration, il devient pour les fidèles une instruction sur leur foi : les dogmes de La Sainte Trinité, de l’Incarnation et de la Rédemption sont déclinés sous une nuée angélique ; la présence réelle dans le tabernacle, le culte de la Très-Sainte Mère de Dieu et des saints en particulier ici : le roi Sigismond, saint patron de la paroisse qui contemple l’Assomption de la Vierge-Marie.
Posés en soutien du baldaquin, deux anges nous montrent de la main la scène au dessus d’eux : le couronnement de la Vierge, elle-même observée par Dieu le Père qui parachève le retable.
Le tabernacle est orné du Bon Pasteur, deux évêques l’entourent ainsi que deux scènes de la passion du Christ : le Christ aux outrages et la flagellation.
L’expression artistique de ce langage théologique est admirablement réussie par Jacques Clérant. Elle est mise en mouvement, pleine de vie et soulignée par les jeux de lumière et d’ombre, portée par les ruptures des lignes, par des courbes et les plis des vêtements. Ici, on contemple une parfaite, magistrale illustration de l’art au service de la foi. Ce qui est remarquable dans ce retable, c’est la quantité d’anges et d’angelots qui dans des positions parfois acrobatiques accentuent l’impression de mouvement. Une ascension vers le ciel comme pour porter la prière des fidèles tout en dégageant un sentiment de joie et d’exultation. On s’attend presque à voir l’un d’entre eux s’échapper du retable pour voler au dessus de ceux qui les contemplent et porter les supplications vers le Très Haut.
