Nous offrons des cours de chant gratuits chaque samedi de 16h30 à 17h30 : travail du souffle, pose de voix, vocalises, découverte du chant grégorien et du chant polyphonique.
Votre enfant a entre 8 et 15 ans et souhaite chanter ? Inscrivez-le aux Petits Chantres de Sainte Cécile (filles et garçons). Répétitions le mercredi à 18h30 et le dimanche à 10h30.
Arrangements Henri de Villiers.
Prière pour la France : Domine, salvam fac Galliam du VIème ton en faux-bourdon parisien.
3 voix égales (TBB) ou 4 voix mixtes (SATB).
1 page – Sol Majeur.
Sous l’Ancien Régime, la prière pour le roi utilisait le dernier verset du Psaume 19 : Domine, salvum fac Regem, & exaudi nos in die qua invocaverimus te – Seigneur, sauve le roi et exauce-nous au jour où nous t’invoquerons. L’Empire transforma ce verset en Domine, salvum fac imperatorem nostrum Napoleonem, la République en Domine, salvam fac Rem Publicam. Le XXème siècle a chanté également Domine, salvum fac gentem Francorum. Le texte que nous utilisons, Domine, salvam fac Galliam – Seigneur, sauvez la France était déjà en usage au XIXème siècle.
De tradition, ce verset est chanté le dimanche à la grand’messe à la fin de la communion, les dimanches et certaines fêtes (comme le jour Noël selon le Cérémonial parisien de Martin Sonnet de 1662), ainsi qu’aux saluts du Très-Saint Sacrement. Il a été psalmodié sur divers tons, les Vème & VIème tons ayant eu aux XVIIIème & XIXème siècles les plus grandes faveurs. A Saint-Eugène, nous chantons ordinairement le Domine salvam fac dans le ton de l’antienne de communion qui le précède immédiatement (sauf aux grandes fêtes et aux temps festifs, où nous employons en général le VIème ton royal). Le faux-bourdon parisien employé se retrouve dans de nombreuses éditions liturgiques de ce diocèse depuis le XVIIIème siècle. Il est néanmoins beaucoup plus ancien.
Le rythme de cette prière pour la France s’inspire directement de celui utilisé par Charles Gounod dans sa Messe solennelle de sainte Cécile (où le te final est considéré comme enclitique et déplace l’accent tonique d’invocavérimus). D’autres solutions rythmiques ont été utilisées du XVIIème au XIXème siècle pour la cadence finale.
Dans le faux-bourdon à 4 voix, les parties de dessus et de taille sont interchangeables à volonté.
Voici le plain-chant sur lequel est établi ce faux-bourdon :
A noter que cette partition donne ici l’harmonisation ordinaire à 3 et 4 voix en faux-bourdon du ton psalmique parisien pour le VIème ton : c’est le même que le romain, sans modulation toutefois à la médiante (comme les tons ambrosiens – c’est un signe d’archaïsme). Il ne faux pas confondre ce ton avec le VIème ton royal, qui lui fait alterner deux cordes de récitation (la puis sol) sur chaque verset psalmique, avec changement à la médiante. Vous trouverez le Domine, salvam fac Galliam du VIème ton royal ici.
Les premières mesures de cette partition :
Dómine, salvam fac Gálliam : *
Et exáudi nos in die qua invocavérimus te. (ter).
Seigneur, sauve la France, *
Et exauce-nous au jour où nous t’invoquerons. (trois fois)
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Attribuable à Antoine de Boësset, sieur de Villedieu (1587 † 1643).
Maître de la musique de la Reine.
Jesu nostra redemptio, hymne de l’Ascension (et O salutaris Hostia adapté sur le même ton).
4 & 5 voix (SATB, puis SATBB pour l’Amen final) et basse continue.
4 pages – Ré mineur (ou Ut mineur).
Cette hymne pour la fête de l’Ascension – Jesu nostra redemptio – figure dans un manuscrit de la Bibliothèque nationale de France connu sous le nom de manuscrit « Deslauriers » mais qui semble avoir été le répertoire personnel d’André Péchon, maître de chapelle de la cathédrale de Meaux au XVIIème siècle, dans lequel celui-ci a consigné les œuvres des compositeurs qu’il admirait tout particulièrement. Dans ce manuscrit, fondamental pour la connaissance de la musique française au temps de Louis XIII, un corpus de pièces se détachent très nettement par leur style et leur composition vocale insolite (le plus souvent 3 voix de femmes, basse & basse continue). En marge de certaines de ces œuvres, le copiste a indiqué Boësset. L’attribution plus précise de ces œuvres a entraîné une vieille dispute entre musicologues (et ce dès Sébastien de Brossard au XVIIIème siècle) : ces œuvres devaient-elles être attribuées à Antoine de Boësset, sieur de Villedieu (1587 † 1643), surintendant de la Musique du Roi Louis XIII, maître de la musique d’Anne d’Autriche et des bénédictines de Montmartre, ou bien à son fils Jean-Baptiste de Boësset, écuyer, sieur de Dehaut (1614 † 1685) qui occupa les mêmes fonctions que son père à la cour où il fut également gentilhomme ordinaire de la Chambre du Roi ? La question parait définitivement tranchée en faveur du père depuis l’article que Peter Bennett fit paraître en 2005 dans la Revue française de Musicologie : Antoine Boësset’s sacred music for the royal abbey of montmartre : Newly identified polyphony and plain-chant musical from the « Deslauriers » Manuscript (F-Pn Vma ms. rés. 571). Se fondant sur une datation des différents papiers du manuscrit Deslauriers et sur la reprise des thèmes du plain-chant propre à Montmartre, l’auteur montre de façon convaincante le lien entre ce corpus et les bénédictines de Montmartre et dès lors son attribution au père (plus connu par ailleurs pour ses nombreux airs de cours publiés).
L’inédite répartition des voix dans ce corpus (deux dessus, un bas dessus, une basse, avec la basse continue) s’expliquerait donc par un usage dans un monastère féminin (la basse serait chantée par Boësset selon Peter Bennett (?!). Pourtant plusieurs musicologues s’étaient aperçus que si l’on répartissait les voix autrement, la marche harmonique de ces œuvres sonnaient nettement mieux. Denise Launay en particulier préconisait la mutation du second dessus en taille, ce que nous avons suivi ici pour cette transcription (et en effet, cela sonne parfaitement bien ainsi). En transcription moderne, il ne serait de toutes manières pas difficile de lire la partie de ténor par un soprano 2 et vice-versa.
Voici un très bel enregistrement par l’excellent ensemble Correspondes sous la direction de Sébastien Daucé :
L’hymne Jesu nostra redemptio est employée par le rit romain pour les premières et secondes vêpres, ainsi que pour les laudes de la fête de l’Ascension de Notre Seigneur Jésus-Christ, ainsi que pendant toute son octave. Son texte, établi sur le modèle des hymnes ambrosiennes classiques, remonte au moins au VIIème siècle.
Nous donnons deux versions de cette partition : en ré mineur (ton original) ou en ut mineur majeur. Nous adjoignons également un O salutaris Hostia adapté sur la polyphonie d’Antoine de Boësset, qui pourra être employé pour l’Ascension et son octave.
Jesu, nostra redémptio,
Amor et desidérium,
Deus Creátor ómnium,
Homo in fine témporum.
O Jésus ! notre Rédemption !
Divin objet de notre amour et de nos désirs,
Dieu, qui étant le créateur de tous les êtres,
Vous êtes fait homme à la fin des temps.
Quæ te vicit cleméntia,
Ut ferres nostra crímina,
Crudélem mortem pátiens,
Ut nos a morte tólleres !
Quel excès de clémence et de bonté
Vous a fait prendre nos crimes sur nous,
Et souffrir la plus cruelle mort
Pour nous sauver nous-mêmes de la mort !
Inférni claustra pénetrans,
Tuos captívos rédimens,
Victor triúmpho nóbili
Ad dextram Patris résidens :
Vous êtes descendu dans les enfers,
D’où vous avez retiré vos captifs ;
Vainqueur et triomphant, vous êtes monté au ciel
Où vous êtes assis à la droite de votre Père.
Ipsa te cogat píetas,
Ut mala nostra súperes
Parcénd(o), et voti cómpotes
Nos tuo vultu sáties.
Que votre miséricorde vous engage
A nous délivrer de nos maux,
En nous accordant le pardon : rassasiez enfin
Notre désir en nous faisant voir votre face.
Tu esto nostrum gáudium,
Qui es futúrus præmium :
Sit nostra in te glória
Per cuncta semper sæcula. Amen.
Soyez ici-bas toute notre joie,
Vous qui devez être notre récompense dans le ciel
Que nous ne mettions notre gloire qu’en vous
Maintenant et dans toute l’éternité. Amen.
O salutáris Hóstia,
Quæ cœli pandis óstium :
Bella premunt hostília,
Da robur, fer auxílium.
Ô victime salutaire,
Qui nous ouvres la porte du ciel,
L’ennemi nous livre la guerre,
Donne-nous force, porte-nous secours.
O vere digna Hóstia,
Spes única fidélium :
In te confídit Fráncia,
Da pacem, serva lílium.
Ô vraiment digne Hostie
Unique espoir des fidèles,
En toi se confie la France,
Donne-lui la paix, conserve le lys.
Uni trinóque Dómino
Sit sempitérna glória :
Qui vitam sine término
Nobis donet in pátria. Amen.
Au Seigneur un et trine
Soit la gloire sempiternelle ;
Qu’il nous donne dans la patrie
La vie qui n’aura point de terme. Amen.
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Henry du Mont (1610 † 1684), abbé de Silly, maître de la chapelle du roi Louis XIV, organiste de Saint-Paul & du duc d’Anjou, maître de musique de la Reine. Cantate Domino
4 voix mixtes (SATB).
8 pages – Sol majeur.
Ce motet à quatre voix Cantate Domino est la XXVIIIèmeCantica Sacra, recueil de motets qu’Henry du Mont choisit de faire publier chez Robert Ballard en 1652, l’année même où il obtient son premier poste à la Cour auprès du duc d’Anjou, avant de devenir maître de la chapelle du roi Louis XIV en 1663. Ce recueil des Cantica Sacra de 1652, réimprimé en 1662, eut un succès certain dans toute l’Europe et marque une étape majeure dans l’histoire de la musique française : c’est en effet la première fois qu’une basse continue est publiée en France avec des parties vocales, de même, c’est la première fois où l’on imprime dans notre pays de la musique sacrée vocale avec instruments concertants. Les motets des Cantica Sacra de 1652 sont de factures variées, allant d’une à quatre voix, avec ou sans parties de violons.
Ce joyeux motet illustre avec allégresse les cinq premiers versets du Psaume XCV. Notre édition précise les différentes répartitions entre les solistes et le chœur de l’édition originale, en plaçant en italique le texte des solistes (selon une convention en usage au XVIIème), et propose la reprise du premier chœur en refrain à certains endroits de l’œuvre, si l’on veut allonger celle-ci et utiliser ce beau thème en leitmotiv. Nous offrons également la partie de basse continue en partie séparée.
Voici le texte de ce petit motet et sa traduction française :
Cantáte Dómino, omnis terra.
Chantez au Seigneur un cantique nouveau, toute la terre.
Cantáte Dómino, et benedícite nómini ejus.
Chantez et bénissez son Nom.
Annuntiáte de die in diem salutári ejus.
Annoncez de jour en jour son salut.
Annuntiáte inter genter glóriam ejus, in ómnibus pópulis mirabília ejus.
Annoncez parmi les nations sa gloire, en tous les peuples ses merveilles.
Quóniam magnus Dóminus, et laudábilis nimis.
Car grand est le Seigneur et digne de louanges.
Cantáte Dómino, omnis terra.
Chantez au Seigneur un cantique nouveau, toute la terre.
Les premières mesures de cette partition :
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Henry du Mont (1610 † 1684), sous-maître de la chapelle royale, maître de la musique de la Reine, organiste de Saint-Paul & du duc d’Anjou. Tristitia vestra – petit motet à deux voix pour le IIIème dimanche après Pâques
2 voix égales (SA ou TB) & basse continue.
4 pages.
Tristitia vestra est le Vème motet des Cantica Sacra d’Henry du Mont.
Il fait partie d’un groupe de trois petits motets à deux voix et basse continue composés par Henry du Mont pour servir durant les offices du Temps pascal :
Surrexit Pastor bonus, particulièrement adapté pour le IInd dimanche après Pâques, dimanche dit du Bon Pasteur,
Tristitia vestra, dont le texte est tiré de l’évangile du IIIème dimanche après Pâques.
Voici le texte de ce petit motet (Jean XVI, 20) et sa traduction française :
Tristítia vestra, alleluia, convertétur in gáudium : alleluia.
Votre tristesse, alleluia, se changera en joie, alleluia.
Mundus autem gáudebit, vos vero contristabímini, sed tristítia vestra convertétur in gáudium, alleluia.
Et le monde se réjouira, vous serez dans la tristesse, mais votre tristesse se changera en joie, alleluia.
L’écriture d’Henry du Mont rend compte admirablement du texte du discours du Christ au chapitre XVI de l’évangile selon saint Jeau, verset 20 : Le début du motet commence tristement avec de nombreux retards expressifs sur les premiers mots « Tristitia vestra » – « Votre tristesse ». Puis le caractère change : le chant comme le rythme deviennent allègres pour « convertetur in gaudium » – « se changera en joie ».
Ce motet pourra être chanté pendant le Temps pascal. Mais il sera bien sûr parfaitement indiqué pour la messe du troisième dimanche après Pâques (dimanche de Jubilate), puisque son texte est un extrait même de l’évangile du jour (Jean XVI, 16-22).
Il doit normalement se chanter en chœur, puisque le verset Mundus autem gaudebit est indiqué pour une voix seule : voce sola. Comme souvent dans les Cantica sacra d’Henry du Mont, la répartition des effectifs s’adapte facilement en fonction de ce dont on disposera : on peut par exemple le faire chanter par des voix de femmes (soprani et alti), des voix d’hommes (ténors et basses) ou un chœur mixte (femmes sur la première voix et hommes sur la seconde).
Les premières mesures de cette partition :
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Tristitia vestra dans l’édition originale de 1652 des Cantica Sacra d’Henry du Mont – partie de Superius vel Altus.Tristítia vestra – dans l’édition originale des Cantica Sacra d’Henry du Mont – partie de Cantus vel TenorTristítia vestra dans l’édition de 1662 des Cantica Sacra d’Henry du Mont – partie de Basse continue
De Jerusalem * exéunt relíquiæ et salvátio de monte Sion ; proptérea protéctio erit huic civitáti, et salvábitur propter David fámulum ejus. Alleluia.
De Jérusalem sortent les reliques, et le salut de la montagne de Sion ; aussi cette cité sera-t-elle protégée et sauvée à cause de David, son serviteur. Alléluia.
Cette antienne De Jerusalem exeunt fait partie d’une vaste série d’antiennes processionnelles qui étaient chantées à Rome lors de la procession des Litanies Majeures, lesquelles se tiennent le 25 avril. N’ayant pas été consignées dans le Missale Romanum de saint Pie V, elles sont de fait tombées en désuétudes, en dépit de leur grande antiquité. L’usage de Paris en a conservé un certain nombre et commençait la procession des Litanies Majeures par celle-ci, De Jerusalem exeunt. Ces antiennes étaient transcrites à la fois dans le Missel et dans le Processional, elles étaient utilisées non seulement pour les Litanies Majeures, célébrées le 25 avril concomitamment à la fête de saint Marc, mais également aux Litanies Mineures, c’est-à-dire aux trois jours de Rogations qui précèdent la fête de l’Ascension. Leur chant précédait à l’origine celui des sept psaumes de la pénitence et celui des litanies des saints.
Ces antiennes étaient appelées au Moyen-Age antiennes litaniales – antiphonæ lætanialis ou encore antiennes de la miséricorde – antiphonæ de Misericordia. Elles remontent très vraisemblablement à l’époque de saint Grégoire le Grand (VIème siècle) voire plus haut. A l’origine, et avant de voir leur emploi se spécialiser dans les manuscrits médiévaux pour les Litanies Majeures et Mineures, elles étaient employées à Rome pour toutes les processions, à commencer par celles qui avaient lieu tous les jours de station entre l’église de la collecte et celle de la station.
Le texte de notre antienne De Jerusalem exeunt rappelle que les reliques des saints se doivent porter aux processions des Litanies Majeures et Mineures (les Rogations), ainsi qu’on le voit sur toutes les représentations graphiques de ces cérémonies.
Procession des Litanies majeures : le Pape saint Grégoire le Grand a la vision de saint Michel Archange sur le Château Saint-Ange remettant son glaive au fourreau, marquant la fin de l’épidémie de peste à Rome. Le clergé porte en procession l’icône miraculeuse Salus Populi RomaniProcession de saint Gregoire aux Litanies Majeures par Jacopo Zucchi (Musées du Vatican).
Voici le manuscrit parisien – le Missale Parisiense cité plus haut – sur lequel nous avons établi notre édition :
A titre de comparaison, voici la même antienne De Jerusalem exeunt dans le Processional parisien imprimé de 1556 publié par Mgr Jean du Bellay, 108ème évêque de Paris (f°32 v° et f°33 r°) :
Henry du Mont (1610 † 1684), sous-maître de la chapelle royale, maître de la musique de la Reine, organiste de Saint-Paul & du duc d’Anjou. Surrexit Pastor bonus – petit motet à deux voix pour le Temps pascal et le Dimanche du Bon Pasteur
2 voix égales (SB), violon ad libitum & basse continue.
4 pages.
Surrexit Pastor bonus est le IXème motet des Cantica Sacra d’Henry du Mont.
Le texte du cantique sacré Surrexit Pastor bonus est tiré d’un répons de l’office divin chanté au nocturne du Lundi de Pâques après la seconde leçon, qui interprète un peu librement le verset 11 du chapitre X de l’Evangile de saint Jean (évangile du Bon Pasteur). Ce même texte était aussi utilisé au Moyen-Age pour un alleluia chanté à la messe durant le Temps pascal dans certains usages diocésains, comme par exemple dans ce graduel à l’usage de l’Abbatiale Saint-Vaast d’Arras datant du XIème siècle (Cambrai, Bibliothèque municipale, 0075 (0076), f. 127v v°). Les psallettes des cathédrales du Nord de la France (Picardie et Flandres) l’ont conservé en usage, comme l’atteste les versions polyphoniques de Jean L’Héritier (c. 1480 † ap. 1551), originaire du diocèse de Thérouanne, ou celle de Jacob Regnart (c.1540 † 1599), natif de Douai. Aussi, le voir repris au siècle suivant par le liégeois Henry du Mont n’est pas surprenant.
Ce motet pourra être chanté pendant tout le Temps pascal. Il sera tout particulièrement indiqué pour le second dimanche après Pâques, qui est le dimanche du Bon Pasteur.
Voici le texte de ce petit motet et sa traduction française :
Surréxit Pastor bonus, qui ánimam suam pósuit pro óvibus suis, et pro grege suo mori dignátus est, alleluia.
Le bon Pasteur est ressuscité, lui qui a offert son âme pour ses brebis, et qui, pour son troupeau, a daigné mourir, alléluia.
Nous vous proposons la partition d’Henry du Mont dans sa tonalité originelle de sol mineur pour Superius et Bassus. La partie de violon est indiquée, comme souvent dans les Cantica Sacra, « si placet ».
Les premières mesures de cette partition :
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Surrexit Pastor bonus dans l’édition originale des Cantica Sacra d’Henry du Mont – partie de Superius vel Altus.Surrexit Pastor bonus dans l’édition originale des Cantica Sacra d’Henry du Mont – partie de Bassus.Surrexit Pastor bonus dans l’édition originale des Cantica Sacra d’Henry du Mont – partie facultative de violon, « si placet »
Guillaume Bouzignac (c. 1587 † ap. 1643), maître de chapelle des cathédrales d’Angoulême, de Bourges, de Rodez, de Clermont-Ferrand & de la collégiale Saint-André de Grenoble. Quis est iste Rex gloriæ ? – rite de l’ouverture des portes au dimanche des Rameaux
6 voix mixtes (SSATTB).
1 page – La Majeur (ton original : Ut Majeur).
Le dimanche des Rameaux, à l’issue de la procession, le clergé stationne devant les portes fermées de l’église, tandis que des chantres – symbolisant les Anges dans le paradis fermé à l’humanité – restés à l’intérieur alternent avec eux l’hymne de Théodulfe d’Orléans Gloria laus.
A l’issue de cette hymne, dans le rit romain, le sous-diacre tape à une seule reprise la porte avec le bas de la hampe de la croix de procession et celle-ci s’ouvre pour laisser entrer la procession dans l’église : le sacrifice du Christ sur la croix nous rouvre les portes du paradis qui nous était fermées.
Cependant, l’usage très ancien de la plupart des Eglises de France, remontant pour le moins au Moyen-Age, donnait un relief bien plus éclatant à ce moment de la longue liturgie du dimanche des Rameaux : ce n’est pas le simple sous-diacre, mais le célébrant lui-même qui va frapper à la porte de l’église avec la croix de procession, en engageant le dialogue suivant avec les chantres placés à l’intérieur de l’église :
C’est le Seigneur, fort et puissant,
le Seigneur, puissant au combat.
Elevez vos portes, ô princes,
et vous, élevez-vous, portes éternelles,
et il entrera, le Roi de gloire.
C’est le Seigneur, fort et puissant,
le Seigneur, puissant au combat.
Elevez vos portes, ô princes,
et vous, élevez-vous, portes éternelles,
et il entrera, le Roi de gloire.
Les chantres :
℟.Quis est iste Rex gloriæ ?
℟.Qui est ce Roi de gloire ?
Le célébrant :
Dóminus virtútum,
ipse est Rex glóriæ.
C’est le Seigneur des armées,
c’est lui, le Roi de gloire.
On ouvre ici les portes de l’église, & tous entrent.
Voici le chant de ce dialogue au rit parisien (livret téléchargeable de cette partition), dans lequel la réponse des chantres (« Quis est iste Rex gloriæ ? ») doit être chantée en montant d’un ton à chaque reprise :
Guillaume Bouzignac a mis en musique cette réponse des chantres – Quis est iste Rex gloriæ ? -, la confiant à un chœur à 6 voix mixtes (premier dessus / second dessus / Bas dessus / Haute taille / Taille / Basse). Dans les deux manuscrits qui contiennent cette partition – le Manuscrit Deslauriers du Département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France (BnF Rés Vma ms 571, f° 97 r°) et dans le Manuscrit « Bouzignac » de Tours (F-TO ms 168, f° 61 r°) – elle fait immédiatement suite au Gloria laus des Rameaux, lui aussi composé à six parties.
Par son rythme et par son ampleur vocale, la polyphonie de Bouzignac donne un éclat tout particulièrement glorieux à cette brève acclamation.
Nous offrons cette partition dans son ton original d’Ut Majeur et dans une version transposée d’une tierce en La Majeur.
Les premières mesures de cette partition :
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Or il fallait, mes bien-aimés, que Pierre en qui le Fils de Dieu venait de louer cette haute connaissance, reçût une instruction du mystère qui se devait accomplir dans la substance inférieure unie au Verbe. Il le fallait pour que l’Apôtre, dont la foi avait été élevée jusqu’à ce degré de gloire de confesser la divinité du Christ, ne regardât pas comme indigne d’un Dieu impassible de prendre sur lui notre infirmité, et ne s’imaginât point que la nature humaine était déjà tellement glorifiée en la personne de Jésus-Christ, qu’elle ne pouvait plus ni souffrir, ni mourir. C’est pourquoi le Seigneur ayant dit qu’il fallait qu’il allât à Jérusalem, qu’il souffrît beaucoup de la part des anciens, des Scribes et des princes des prêtres, qu’il fût mis à mort, et que le troisième jour il ressuscitât ; comme le bienheureux Pierre, tout embrasé du feu allumé en lui par le témoignage Qu’une lumière d’en haut lui avait fait rendre à la divinité du Fils de Dieu, rejetait avec liberté, et avec une répugnance qu’il croyait religieuse, l’idée que son Maître pût endurer tous ces outrages et l’opprobre d’une mort très cruelle, il fut repris par Jésus avec une douce sévérité, et excité au désir de participer à ses souffrances. Homélie de saint Léon, pape, IIIème leçon des vigiles nocturnes de ce samedi.
A la sainte messe :
Propre grégorien du jour
Kyrie : des féries de pénitence au propre de Paris
Offertoire Dómine, Deus salútis meæ, chanté avec ses antiques versets
Sanctus XVIII
Après la Consécration : O salutaris sur le ton de l’hymne du Carême Audi benigne Conditor
Agnus Dei XVIII
Antienne de communion, chantée avec des versets du psaume LXXX
La publication de la date de Pâques dans le Pontificale Romanum.
Dans le rit romain, le jour de l’Epiphanie (dont la solennité est obligatoirement reportée en France au dimanche qui suit – sauf lorsque le 6 janvier tombe un dimanche), le diacre fait selon la tradition la publication de la date de Pâques après le chant de l’évangile.
RIT ROMAIN
En voici le chant pour 2023, réalisé par nos soins :
En voici le texte & la traduction pour 2023 :
Novéritis, fratres caríssimi, quod annuénte Dei misericórdia, sicut de Nativitáte Dómini nostri Jesu Christi gavísi sumus, ita et de Resurrectióne ejúsdem Salvatóris nostri gáudium vobis annuntiámus.
Vous avez su, Frères très chers, par la miséricorde de Dieu qui nous a été annoncée, que nous avons été comblés par la Nativité de Notre Seigneur Jésus-Christ, ainsi de même nous vous annonçons la joie qui nous sera procurée par la Résurrection de notre même Sauveur.
Die quinta Februárii erit Domínica in Septuagésima.
Le 5 février sera le dimanche de la Septuagésime.
Vigésima secúnda ejúsdem dies Cínerum, et inítium jejúnii sacratíssimæ Quadragésimæ.
Le 22 du même mois sera le jour des Cendres et le début du jeûne très sacré du Carême.
Nona Aprílis sanctum Pascha Dómini nostri Jesu Christi cum gáudio celebríbitis.
Le 9 avril sera la sainte Pâque de Notre Seigneur Jésus-Christ, que vous célèbrerez avec joie.
Décima octáva Máii erit Ascénsio Dómini nostri Jesu Christi.
Le 18 mai sera l’Ascension de Notre Seigneur Jésus-Christ.
Le 8 juin sera la fête du Très Saint Corps du Christ.
Tértia Décembris Domínica prima Advéntus Dómini nostri Jesu Christi, cui est honor et glória, in sæcula sæculórum. Amen.
Le 3 décembre sera le premier dimanche de l’Avent de Notre Seigneur Jésus-Christ, à qui est l’honneur et la gloire, dans les siècles des siècles. Amen.
Voici le chant de l’ancien usage de Paris, pour 2023 :
En voici le texte & la traduction pour 2023 :
Novérit cáritas vestra, fratres caríssimi, quod, annuénte Dei & Dómini nostri Jesu Christi misericórdia, die nona mensis Aprílis Pascha Dómini celebrábimus.
Votre charité saura, Frères très chers, que, par la miséricorde de Dieu & de notre Seigneur Jésus-Christ qui nous a été annoncée, le 9 avril nous célèbrerons la Pâque de Seigneur.
RIT AMBROSIEN
Voici le chant pour le rit ambrosien, pour 2023 :
En voici le texte & la traduction pour 2023 :
Novérit cháritas vestra, fratres charíssimi, quod, annuénte Dei & Dómini nostri Jesu Christi misericórdia, die nona, mensis Aprílis, Pascha Dómini cum gáudio celebrábimus. ℟. Deo grátias.
Votre charité saura, Frères très chers, que, par la miséricorde de Dieu & de notre Seigneur Jésus-Christ qui nous a été annoncée, le 9 avril, nous célèbrerons avec joie la Pâque de Seigneur. ℟. Rendons grâces à Dieu.
À l’heure du bicentenaire de la naissance de César Franck – le 10 décembre 2022 – nous ne pouvions omettre les trois œuvres suivantes : le Psaume CL, le Dextera Domini et le Panis Angelicus. Pour autant que ces trois œuvres soient relativement connues dans le répertoire vocal, celles-ci sont trop souvent utilisées dans le cadre de concerts, dépouillées de leur sens profond, ne serait-ce que la compréhension du texte mis en musique.
Il est à rappeler à ce sujet que César Franck a eu le soin de traduire musicalement en s’appuyant sur le texte, avec un attachement marqué pour l’Ancien Testament, comme en témoignent ses oratorios Ruth ou Rebecca, et bien entendu son traitement sur les Psaumes dont le Cantique de Moïse voire le Psaume CXLVI, écrit en hébreu Yimloch Adonaï en 1875.
Psaume CL
Dans la production de Franck, celui-ci se trouve être tardif, et une œuvre qui est en dehors d’un cycle ou d’une œuvre religieuse complète. Son originalité réside dans le fait également qu’il soit écrit en français, ce qui indique une œuvre composée pour être donnée en dehors de la messe : l’œuvre fut écrite pour l’Institut des Jeunes Aveugles.
Devenu en 1875 inspecteur des études musicales pour l’Institut des Jeunes Aveugles à Paris, César Franck estimait le travail et la personne de Louis-Bon Lebel, aveugle mais professeur de musique dans cette institution de 1851 à 1888, dont il est également compositeur et organiste. Ce dernier dirigera l’œuvre représentée le 17 mars 1883 à l’occasion de l’inauguration de l’orgue Cavaillé-Coll de l’Institut des Jeunes Aveugles, actuellement dans la salle André Marchal.
Salle André Marchal de l’Institut des Jeunes Aveugles de Paris, avec l’orgue Cavaillé-Coll, où fut créé le Psaume CL de César Franck
Tous les interprètes du chœur et de l’orchestre étaient des jeunes aveugles, élèves de l’Institut. À titre d’anecdote, le percussionniste de l’œuvre n’était autre que l’organiste Louis Vierne (1870-1937).
Cette production vocale dans la maturité de César Franck se traduit par un langage plus audacieux harmoniquement par son introduction à l’orgue sur une pédale de ré puis mi comme augmentant la tension avant l’arrivée des voix.
Les basses entrent sur l’alléluia, assez étrange bien qu’il s’avère à être des plus solennels dans son développement.
L’œuvre est structurée par un crescendo et traduit le sentiment joyeux et tonique du psaume 150.
En effet, les instruments cités, s’accouplent avec un orchestre très français dans la grande présence des harpes et dont les coups de cymbales et les trompettes résonnent par imitation, comme figurant le texte.
Si cette production met à l’honneur l’orchestre, il permet, par compensation, de doter l’œuvre d’une efficacité d’écriture pour le chœur, presque exclusivement traité en homorythmie, donnant à entendre une puissance massive, que l’on pourra retrouver dans le dernier mouvement de sa Symphonie.
Dextera Domini
César Franck, Dextera Domini, offertoire pour le jour de Pâques dans le rit parisienSi l’on connaît ce texte notamment pour être l’offertoire du Jeudi Saint au rit romain, c’est sans compter également qu’il fut celui pour le jour de Pâques dans le rit parisien, la version de Franck correspond parfaitement à ce déploiement solennel. Ce succès est obtenu par la relative facilité de l’écriture, permettant une interprétation de nombreuses chorales paroissiales. Cette mélopée diatonique simple en sib Majeur – bien qu’elle soit redoutablement efficace – interroge compte tenu de la capacité d’écriture complexe de Franck.
Toutefois les versions actuelles l’ont rendu bien plus imposant, plus conventionnel à quatre voix, à la suite de son orchestration en 1877 qui diffère nettement de la version primitive.
Dans cette jeune église sainte Clotilde (1857), pas encore élevée au rang de basilique mineure (1898), César Franck fait chanter en 1861 ce Dextera Domini à trois voix : basses, ténor et dessus.
Ce dernier terme pourrait sembler suranné au XIXème siècle, mais correspond à la réalité selon laquelle la voix actuelle de soprano était tenue à sainte Clotilde par une maîtrise de douze enfants complétant les autres pupitres, six ténors et six basses, sous la direction de Théodore Dubois.
C’est de là que nous pouvons comprendre l’aspect pédagogique du professeur, dans les deux composantes du thème aux inflexions grégorianisantes, d’un côté syllabique pour le Dextera Domini, de l’autre dans les vocalises sur les Alléluias.
Cela comprend également une orchestration typique d’un organiste faisant écho aux jeux flûtés et diaphanes, des enfants contrastés avec des jeux de huit voire seize pieds des adultes.
L’accompagnement de l’orgue discret au départ dans un enchaînement harmonique sage se déploiera et variera rythmiquement jusqu’aux triolet de double, symptomatique de l’habitude d’improvisateur d’un organiste.
Panis angelicus
Bien qu’on préférât chanter aux siècles précédents en France les O salutaris hostias à l’élévation, ce motet chanté après la consécration connut, lors de la seconde moitié du XIXème siècle, un grand regain d’intérêt, au point que César Franck modifia le O salutaris hostias initial pour un Panis angelicus.
Première version après la consécration de la Messe en La Majeur opus 12 Ad Majorem Dei Gloriam.
La version de César Franck connut un nombre considérable de versions, d’interprétations, d’orchestrations, au point que ce texte de saint Thomas d’Aquin est souvent indissociable de l’œuvre du compositeur, et amène généralement une confusion de l’auditeur en la considérant comme une pièce isolée chantée comme un noël, tant elle a marqué les esprits.
César Franck, Panis angelicus ajouté à la version 1878 de sa Messe Solennelle, à la place du précédent O Salutaris HostiaCelle-ci fait en réalité partie de sa Messe en La Majeur, opus 12, créée au départ pour la Messe de la Nativité de 1861, et remanié pour le 24 avril 1878 laquelle devint solennelle par l’ajout d’un Credo, mais également par l’apparition du Panis angelicus.
La spécificité dans cette seconde version de sa Messe solennelle, est l’orchestration très française par l’usage de la harpe, du contrepoint du violoncelle, et de la contrebasse accompagnant le trio vocal.
D’autre part, le langage de Franck se complexifie, dans ce Panis angelicus, grâce à un usage moins modéré des chromatismes, dans une plus grande amplitude mélodique comme les 12 mesures lyriques du violoncelle préludant au chant puis en lui répondant en canon, ou encore la présence d’audaces harmoniques, propres à la mutation de son langage musical s’inscrivant dans les pas de Franz Liszt.
Le fait de reprendre cette œuvre correspond également à une évolution dans l’ampleur de son rayonnement à Sainte Clotilde. C’est encore symptomatique du principe d’un langage musical français, fondé sur un sujet, un thème, lequel correspondra à une proposition, qui pourra en amener d’autres à l’avenir. L’organiste connaisseur du chant, reprend en somme l’esprit des différentes clausules amassées sur l’organum primitif, comme des strates successives qui peuvent être interchangeables.
En somme, l’esprit des œuvres de César Franck n’est pas dans le fait de fixer une œuvre, en raison de sa remise en question permanente voire de ses doutes personnels ; l’œuvre s’adapte ainsi au gré de la situation liturgique, de son espace, du temps dans lequel elle se meut.
