Musique sacrée Archives - Page 2 sur 71

Guillaume Bouzignac – Quis est iste Rex gloriæ ? – rite de l’ouverture des portes au dimanche des Rameaux

26 mars 20241 avril 2023 par Henri de Villiers

Guillaume Bouzignac (c. 1587 † ap. 1643), maître de chapelle des cathédrales d’Angoulême, de Bourges, de Rodez, de Clermont-Ferrand & de la collégiale Saint-André de Grenoble.
Quis est iste Rex gloriæ ? – rite de l’ouverture des portes au dimanche des Rameaux
6 voix mixtes (SSATTB).
1 page – La Majeur (ton original : Ut Majeur).

Le dimanche des Rameaux, à l’issue de la procession, le clergé stationne devant les portes fermées de l’église, tandis que des chantres – symbolisant les Anges dans le paradis fermé à l’humanité – restés à l’intérieur alternent avec eux l’hymne de Théodulfe d’Orléans Gloria laus.

A l’issue de cette hymne, dans le rit romain, le sous-diacre tape à une seule reprise la porte avec le bas de la hampe de la croix de procession et celle-ci s’ouvre pour laisser entrer la procession dans l’église : le sacrifice du Christ sur la croix nous rouvre les portes du paradis qui nous était fermées.

Cependant, l’usage très ancien de la plupart des Eglises de France, remontant pour le moins au Moyen-Age, donnait un relief bien plus éclatant à ce moment de la longue liturgie du dimanche des Rameaux : ce n’est pas le simple sous-diacre, mais le célébrant lui-même qui va frapper à la porte de l’église avec la croix de procession, en engageant le dialogue suivant avec les chantres placés à l’intérieur de l’église :

Le célébrant :

Attóllite portas príncipes vestras,
& elevámini, portæ æternáles ;
& introíbit Rex glóriæ.

Elevez vos portes, ô princes,
et vous, élevez-vous, portes éternelles,
et il entrera, le Roi de gloire.

Les chantres :

℟. Quis est iste Rex gloriæ ?

℟. Qui est ce Roi de gloire ?

Le célébrant :

Dóminus fortis & potens,
Dóminus potens in prælio :
Attóllite portas príncipes vestras,
& elevámini, portæ æternáles ;
& introíbit Rex glóriæ.

C’est le Seigneur, fort et puissant,
le Seigneur, puissant au combat.
Elevez vos portes, ô princes,
et vous, élevez-vous, portes éternelles,
et il entrera, le Roi de gloire.

Les chantres :

℟. Quis est iste Rex gloriæ ?

℟. Qui est ce Roi de gloire ?

Le célébrant :

Dóminus fortis & potens,
Dóminus potens in prælio :
Attóllite portas príncipes vestras,
& elevámini, portæ æternáles ;
& introíbit Rex glóriæ.

C’est le Seigneur, fort et puissant,
le Seigneur, puissant au combat.
Elevez vos portes, ô princes,
et vous, élevez-vous, portes éternelles,
et il entrera, le Roi de gloire.

Les chantres :

℟. Quis est iste Rex gloriæ ?

℟. Qui est ce Roi de gloire ?

Le célébrant :

Dóminus virtútum,
ipse est Rex glóriæ.

C’est le Seigneur des armées,
c’est lui, le Roi de gloire.

On ouvre ici les portes de l’église, & tous entrent.

Ce dialogue tire son texte du Psaume XXIII, 6-10.

Voici le chant de ce dialogue au rit parisien (livret téléchargeable de cette partition), dans lequel la réponse des chantres (“Quis est iste Rex gloriæ ?”) doit être chantée en montant d’un ton à chaque reprise :

Guillaume Bouzignac a mis en musique cette réponse des chantres – Quis est iste Rex gloriæ ? -, la confiant à un chœur à 6 voix mixtes (premier dessus / second dessus / Bas dessus / Haute taille / Taille / Basse). Dans les deux manuscrits qui contiennent cette partition – le Manuscrit Deslauriers du Département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France (BnF Rés Vma ms 571, f° 97 r°) et dans le Manuscrit “Bouzignac” de Tours (F-TO ms 168, f° 61 r°) – elle fait immédiatement suite au Gloria laus des Rameaux, lui aussi composé à six parties.

Par son rythme et par son ampleur vocale, la polyphonie de Bouzignac donne un éclat tout particulièrement glorieux à cette brève acclamation.

Nous offrons cette partition dans son ton original d’Ut Majeur et dans une version transposée d’une tierce en La Majeur.

Les premières mesures de cette partition :

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Cliquer sur ce lien pour ouvrir & télécharger la partition (ton originel d’Ut Majeur) en fichier PDF.
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Fin du Gloria laus suivi du Quis est iste Rex gloriæ dans le manuscrit de Tours (F-TO ms 168, f° 61 r°)

Fin du Gloria laus suivi du Quis est iste Rex gloriæ dans le manuscrit Deslauriers (BnF Rés Vma ms 571, f° 97 r°)

Programme du Samedi des Quatre-Temps de Carême

3 mars 2023 par Henri de Villiers

Saint-Eugène, le samedi 4 mars 2023, grand’messe en rit romain traditionnel de 9h30. Mémoire de saint Casimir, confesseur.

> Catéchisme sur les Quatre-Temps
> Catéchisme sur le Carême

Or il fallait, mes bien-aimés, que Pierre en qui le Fils de Dieu venait de louer cette haute connaissance, reçût une instruction du mystère qui se devait accomplir dans la substance inférieure unie au Verbe. Il le fallait pour que l’Apôtre, dont la foi avait été élevée jusqu’à ce degré de gloire de confesser la divinité du Christ, ne regardât pas comme indigne d’un Dieu impassible de prendre sur lui notre infirmité, et ne s’imaginât point que la nature humaine était déjà tellement glorifiée en la personne de Jésus-Christ, qu’elle ne pouvait plus ni souffrir, ni mourir. C’est pourquoi le Seigneur ayant dit qu’il fallait qu’il allât à Jérusalem, qu’il souffrît beaucoup de la part des anciens, des Scribes et des princes des prêtres, qu’il fût mis à mort, et que le troisième jour il ressuscitât ; comme le bienheureux Pierre, tout embrasé du feu allumé en lui par le témoignage Qu’une lumière d’en haut lui avait fait rendre à la divinité du Fils de Dieu, rejetait avec liberté, et avec une répugnance qu’il croyait religieuse, l’idée que son Maître pût endurer tous ces outrages et l’opprobre d’une mort très cruelle, il fut repris par Jésus avec une douce sévérité, et excité au désir de participer à ses souffrances.
Homélie de saint Léon, pape, III^ème leçon des vigiles nocturnes de ce samedi.

A la sainte messe :

Propre grégorien du jour
Kyrie : des féries de pénitence au propre de Paris
Offertoire Dómine, Deus salútis meæ, chanté avec ses antiques versets
Sanctus XVIII
Après la Consécration : O salutaris sur le ton de l’hymne du Carême Audi benigne Conditor
Agnus Dei XVIII
Antienne de communion, chantée avec des versets du psaume LXXX
Benedicamus Domino XVIII
Au dernier Evangile : Ave Regina cœlorum
Procession de sortie : Bénédictions des Trois Enfants dans la fournaise – V^ème ton

Télécharger le livret de cette messe au format PDF.

[Noveritis 2023] Publication de la date de Pâques & de celles des fêtes mobiles de l’année 2023 le jour de l’Epiphanie

6 janvier 2023 par Henri de Villiers

publication-Epiphanie — La publication de la date de Pâques dans le Pontificale Romanum.

Dans le rit romain, le jour de l’Epiphanie (dont la solennité est obligatoirement reportée en France au dimanche qui suit – sauf lorsque le 6 janvier tombe un dimanche), le diacre fait selon la tradition la publication de la date de Pâques après le chant de l’évangile.

RIT ROMAIN

En voici le chant pour 2023, réalisé par nos soins :

En voici le texte & la traduction pour 2023 :

Novéritis, fratres caríssimi, quod annuénte Dei misericórdia, sicut de Nativitáte Dómini nostri Jesu Christi gavísi sumus, ita et de Resurrectióne ejúsdem Salvatóris nostri gáudium vobis annuntiámus.	Vous avez su, Frères très chers, par la miséricorde de Dieu qui nous a été annoncée, que nous avons été comblés par la Nativité de Notre Seigneur Jésus-Christ, ainsi de même nous vous annonçons la joie qui nous sera procurée par la Résurrection de notre même Sauveur.
Die quinta Februárii erit Domínica in Septuagésima.	Le 5 février sera le dimanche de la Septuagésime.
Vigésima secúnda ejúsdem dies Cínerum, et inítium jejúnii sacratíssimæ Quadragésimæ.	Le 22 du même mois sera le jour des Cendres et le début du jeûne très sacré du Carême.
Nona Aprílis sanctum Pascha Dómini nostri Jesu Christi cum gáudio celebríbitis.	Le 9 avril sera la sainte Pâque de Notre Seigneur Jésus-Christ, que vous célèbrerez avec joie.
Décima octáva Máii erit Ascénsio Dómini nostri Jesu Christi.	Le 18 mai sera l’Ascension de Notre Seigneur Jésus-Christ.
Vigésima octáva ejúsdem Festum Pentecóstes.	Le 28 du même mois sera la fête de la Pentecôte.
Octáva Júnii Festum sacratíssimi Córporis Christi.	Le 8 juin sera la fête du Très Saint Corps du Christ.
Tértia Décembris Domínica prima Advéntus Dómini nostri Jesu Christi, cui est honor et glória, in sæcula sæculórum. Amen.	Le 3 décembre sera le premier dimanche de l’Avent de Notre Seigneur Jésus-Christ, à qui est l’honneur et la gloire, dans les siècles des siècles. Amen.

Livret PDF imprimable à l’attention du clergé.

RIT PARISIEN

Voici le chant de l’ancien usage de Paris, pour 2023 :

En voici le texte & la traduction pour 2023 :

Novérit cáritas vestra, fratres caríssimi, quod, annuénte Dei & Dómini nostri Jesu Christi misericórdia, die nona mensis Aprílis Pascha Dómini celebrábimus.

Votre charité saura, Frères très chers, que, par la miséricorde de Dieu & de notre Seigneur Jésus-Christ qui nous a été annoncée, le 9 avril nous célèbrerons la Pâque de Seigneur.

RIT AMBROSIEN

Voici le chant pour le rit ambrosien, pour 2023 :

En voici le texte & la traduction pour 2023 :

Novérit cháritas vestra, fratres charíssimi, quod, annuénte Dei & Dómini nostri Jesu Christi misericórdia, die nona, mensis Aprílis, Pascha Dómini cum gáudio celebrábimus. ℟. Deo grátias.

Votre charité saura, Frères très chers, que, par la miséricorde de Dieu & de notre Seigneur Jésus-Christ qui nous a été annoncée, le 9 avril, nous célèbrerons avec joie la Pâque de Seigneur. ℟. Rendons grâces à Dieu.

César Franck, entre succès et audaces musicales : Psaume CL, Dextera Domini & Panis Angelicus

11 décembre 202210 décembre 2022 par Nicolas Vardon

À l’heure du bicentenaire de la naissance de César Franck – le 10 décembre 2022 – nous ne pouvions omettre les trois œuvres suivantes : le Psaume CL, le Dextera Domini et le Panis Angelicus. Pour autant que ces trois œuvres soient relativement connues dans le répertoire vocal, celles-ci sont trop souvent utilisées dans le cadre de concerts, dépouillées de leur sens profond, ne serait-ce que la compréhension du texte mis en musique.

Il est à rappeler à ce sujet que César Franck a eu le soin de traduire musicalement en s’appuyant sur le texte, avec un attachement marqué pour l’Ancien Testament, comme en témoignent ses oratorios Ruth ou Rebecca, et bien entendu son traitement sur les Psaumes dont le Cantique de Moïse voire le Psaume CXLVI, écrit en hébreu Yimloch Adonaï en 1875.

Psaume CL

Dans la production de Franck, celui-ci se trouve être tardif, et une œuvre qui est en dehors d’un cycle ou d’une œuvre religieuse complète. Son originalité réside dans le fait également qu’il soit écrit en français, ce qui indique une œuvre composée pour être donnée en dehors de la messe : l’œuvre fut écrite pour l’Institut des Jeunes Aveugles.

Devenu en 1875 inspecteur des études musicales pour l’Institut des Jeunes Aveugles à Paris, César Franck estimait le travail et la personne de Louis-Bon Lebel, aveugle mais professeur de musique dans cette institution de 1851 à 1888, dont il est également compositeur et organiste. Ce dernier dirigera l’œuvre représentée le 17 mars 1883 à l’occasion de l’inauguration de l’orgue Cavaillé-Coll de l’Institut des Jeunes Aveugles, actuellement dans la salle André Marchal.

Salle André Marchal de l'Institut des Jeunes Aveugles de Paris, où fut créé le Psaume CL de César Franck — Salle André Marchal de l’Institut des Jeunes Aveugles de Paris, avec l’orgue Cavaillé-Coll, où fut créé le Psaume CL de César Franck

Tous les interprètes du chœur et de l’orchestre étaient des jeunes aveugles, élèves de l’Institut. À titre d’anecdote, le percussionniste de l’œuvre n’était autre que l’organiste Louis Vierne (1870-1937).

Cette production vocale dans la maturité de César Franck se traduit par un langage plus audacieux harmoniquement par son introduction à l’orgue sur une pédale de ré puis mi comme augmentant la tension avant l’arrivée des voix.

Les basses entrent sur l’alléluia, assez étrange bien qu’il s’avère à être des plus solennels dans son développement.
L’œuvre est structurée par un crescendo et traduit le sentiment joyeux et tonique du psaume 150.
En effet, les instruments cités, s’accouplent avec un orchestre très français dans la grande présence des harpes et dont les coups de cymbales et les trompettes résonnent par imitation, comme figurant le texte.
Si cette production met à l’honneur l’orchestre, il permet, par compensation, de doter l’œuvre d’une efficacité d’écriture pour le chœur, presque exclusivement traité en homorythmie, donnant à entendre une puissance massive, que l’on pourra retrouver dans le dernier mouvement de sa Symphonie.

Dextera Domini

Si l’on connaît ce texte notamment pour être l’offertoire du Jeudi Saint au rit romain, c’est sans compter également qu’il fut celui pour le jour de Pâques dans le rit parisien, la version de Franck correspond parfaitement à ce déploiement solennel. Ce succès est obtenu par la relative facilité de l’écriture, permettant une interprétation de nombreuses chorales paroissiales. Cette mélopée diatonique simple en sib Majeur – bien qu’elle soit redoutablement efficace – interroge compte tenu de la capacité d’écriture complexe de Franck.

Toutefois les versions actuelles l’ont rendu bien plus imposant, plus conventionnel à quatre voix, à la suite de son orchestration en 1877 qui diffère nettement de la version primitive.

Dans cette jeune église sainte Clotilde (1857), pas encore élevée au rang de basilique mineure (1898), César Franck fait chanter en 1861 ce Dextera Domini à trois voix : basses, ténor et dessus.

Ce dernier terme pourrait sembler suranné au XIX^ème siècle, mais correspond à la réalité selon laquelle la voix actuelle de soprano était tenue à sainte Clotilde par une maîtrise de douze enfants complétant les autres pupitres, six ténors et six basses, sous la direction de Théodore Dubois.

C’est de là que nous pouvons comprendre l’aspect pédagogique du professeur, dans les deux composantes du thème aux inflexions grégorianisantes, d’un côté syllabique pour le Dextera Domini, de l’autre dans les vocalises sur les Alléluias.

Cela comprend également une orchestration typique d’un organiste faisant écho aux jeux flûtés et diaphanes, des enfants contrastés avec des jeux de huit voire seize pieds des adultes.

L’accompagnement de l’orgue discret au départ dans un enchaînement harmonique sage se déploiera et variera rythmiquement jusqu’aux triolet de double, symptomatique de l’habitude d’improvisateur d’un organiste.

Panis angelicus

Bien qu’on préférât chanter aux siècles précédents en France les O salutaris hostias à l’élévation, ce motet chanté après la consécration connut, lors de la seconde moitié du XIX^ème siècle, un grand regain d’intérêt, au point que César Franck modifia le O salutaris hostias initial pour un Panis angelicus.

Première version après la consécration de la Messe en La Majeur opus 12 Ad Majorem Dei Gloriam.

La version de César Franck connut un nombre considérable de versions, d’interprétations, d’orchestrations, au point que ce texte de saint Thomas d’Aquin est souvent indissociable de l’œuvre du compositeur, et amène généralement une confusion de l’auditeur en la considérant comme une pièce isolée chantée comme un noël, tant elle a marqué les esprits.

César Franck, Panis angelicus ajouté à la version 1878 de sa Messe Solennelle, à la place du précédent O Salutaris Hostia

Celle-ci fait en réalité partie de sa Messe en La Majeur, opus 12, créée au départ pour la Messe de la Nativité de 1861, et remanié pour le 24 avril 1878 laquelle devint solennelle par l’ajout d’un Credo, mais également par l’apparition du Panis angelicus.

La spécificité dans cette seconde version de sa Messe solennelle, est l’orchestration très française par l’usage de la harpe, du contrepoint du violoncelle, et de la contrebasse accompagnant le trio vocal.

D’autre part, le langage de Franck se complexifie, dans ce Panis angelicus, grâce à un usage moins modéré des chromatismes, dans une plus grande amplitude mélodique comme les 12 mesures lyriques du violoncelle préludant au chant puis en lui répondant en canon, ou encore la présence d’audaces harmoniques, propres à la mutation de son langage musical s’inscrivant dans les pas de Franz Liszt.

Le fait de reprendre cette œuvre correspond également à une évolution dans l’ampleur de son rayonnement à Sainte Clotilde. C’est encore symptomatique du principe d’un langage musical français, fondé sur un sujet, un thème, lequel correspondra à une proposition, qui pourra en amener d’autres à l’avenir. L’organiste connaisseur du chant, reprend en somme l’esprit des différentes clausules amassées sur l’organum primitif, comme des strates successives qui peuvent être interchangeables.

En somme, l’esprit des œuvres de César Franck n’est pas dans le fait de fixer une œuvre, en raison de sa remise en question permanente voire de ses doutes personnels ; l’œuvre s’adapte ainsi au gré de la situation liturgique, de son espace, du temps dans lequel elle se meut.

Année Franck à Saint-Eugène

Guillaume-Gabriel Nivers – Troisième O salutaris, à 2 voix et basse continue

31 juillet 202230 juillet 2022 par Henri de Villiers

Guillaume-Gabriel Nivers (c. 1632 † 1714), organiste du roi Louis XIV & de Saint-Sulpice, maître de musique de la Reine et de la Maison royale de Saint-Louis à Saint-Cyr.
Troisième O salutaris.
2 voix égales (SS) & basse continue.
2 pages.

Cet O salutaris est tiré des “Motets à voix seule, accompagnés de la basse continue et quelques autres motets à deux voix, propres pour les religieuses, avec l’art d’accompagner sur la basse continue pour l’orgue et le clavecin, par le sieur Nivers, organiste de la Chapelle du Roi & de l’église Saint-Sulpice” publiés à Paris chez l’auteur en 1689.

On le retrouve par la suite dans les collections de partitions manuscrites et les livres d’offices destinées à la Maison royale d’éducation de Saint-Cyr, fondée par Madame de Maintenon pour les jeunes filles de la noblesse pauvre, maison pour laquelle Guillaume-Gabriel Nivers va consacrer toute son énergie au cours de la dernière partie de sa vie. Dans les sources de Saint-Cyr, notre motet est appelé “Troisième O salutaris de M^r Nivers” et il est en général privé de sa partie de basse continue.

O salutáris Hóstia,
Quæ cœli pandis óstium :
Bella premunt hostília,
Da robur, fer auxílium.

Ô victime salutaire,
Qui nous ouvres la porte du ciel,
L’ennemi nous livre la guerre,
Donne-nous force, porte-nous secours.

O salutaris, depuis une ordonnance du roi Charles V († 1380), devait être chanté à l’élévation de toutes les messes hautes du Royaume de France. Cette ordonnance fut régulièrement observée jusqu’au XIX^ème siècle dans notre pays.

Par commodité, nous fournissons cet O salutaris de Nivers selon trois transposition : en si bémol majeur (ton de l’édition des motets de 1689), en la majeur (ton utilisé par les manuscrits de Saint-Cyr) et en sol majeur.

Les premières mesures de cette partition :

Guillaume-Gabriel Nivers - Troisième O salutaris, à 2 voix et basse continue - partition PDF

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Cliquer sur ce lien pour ouvrir & télécharger la partition en fichier PDF – version en si bémol majeur.
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Guillaume-Gabriel Nivers - Troisième O salutaris, à 2 voix et basse continue - 1689 — Guillaume-Gabriel Nivers – Troisième O salutaris, à 2 voix et basse continue – Edition de 1689.

Troisième O salutaris de Mr Nivers - Chants & motets de Saint-Cyr — Troisième O salutaris de Mr Nivers – Chants & motets de Saint-Cyr

Un renouveau musical sacré : Les 7 Paroles du Christ en Croix

16 avril 202216 avril 2022 par Nicolas Vardon

Les 7 Paroles du Christ en Croix : si ce genre musical s’est particulièrement illustré dans le passé par Heinrich Schütz ou Joseph Haydn, on notera que son développement en France ne date que du milieu du XIX^ème siècle.

On pourrait se demander la raison d’un engouement si tardif mais qui a généré des productions majeures par de compositeurs de premier ordre : Charles Gounod, César Franck, Théodore Dubois, mais également Adolphe Deslandres en 1867 et plus tard par Fernand de La Tombelle (1909) ou Charles Tournemire (1935).
La redécouverte des maîtres anciens comme Palestrina au début du XIX^ème siècle, correspond à une volonté de redécouvrir et de réinterpréter le répertoire religieux dans ce qu’il a d’authentique, et surtout loin de l’écriture opératique ou de romances qu’on voyait à l’époque, comme le Sette ultime paroli de Saverio Mercadante (1838), écrite en italien.

Le retour à l’emploi de maîtres de chapelles, l’éclosion musicale suscitée par l’édification d’orgues et donc la formation de nouveaux organistes, favoriseront la renaissance de ce répertoire.

Quant à la version de César Franck, celle-ci se situe à la croisée des chemins entre Charles Gounod et Théodore Dubois, entre deux traditions : l’une sévère, et l’autre plus orchestrale.

Trois compositeurs pour Les 7 paroles du Christ : Gounod, Franck, Dubois

Théodore Dubois, académicien, auteur de Les 7 paroles du Christ — Théodore Dubois, académicien

Il est remarquable d’avoir trois organistes présentant le même type d’œuvre. Franck et Gounod ayant été élève du même Anton Reicha, c’est pourquoi il est assez aisé de pourvoir les faire dialoguer. Dubois, plus jeune sera affilié à César Franck à Sainte Clotilde, mais entretiendra de nombreuses relations avec Gounod au point qu’il lui succédera en 1894 dans son fauteuil d’académicien. Pour autant, trois styles distincts se révéleront dans Les 7 paroles du Christ que tous les trois écrivirent.

Alors que Gounod reprend en 1855 avec un grande sobriété et une grande concision le modèle des doubles chœurs a cappella se répondant jusqu’au regroupement du chœur final (cf. notre article sur Gounod, Passion et Semaine Sainte), César Franck alterne entre chœur dans le pur style palestrinien, et des parties de solistes accompagnées de l’orchestre.

Ce contraste saisissant tend à illustrer la violence, ou la douleur mis en scène par l’explosion de nuances contrastantes. Il diffère également de Théodore Dubois lequel nous fait intervenir un orchestre massif accompagné de l’orgue, c’est le déploiement d’un oratorio romantique très proche des Passions, où le chœur représente généralement la foule et la voix du Christ est tenue par la basse. L’œuvre intégrale est donc conséquente de ¾ d’heures environ, et obtient une résonnance avec Gounod dans son oratorio Gallia, car il dédie son œuvre en 1871 au curé de la Madeleine, l’abbé Jean-Gaspard Deguerry, fusillé en 1871 lors de la Commune.

Les 7 paroles du Christ de Théodore Dubois

Ce sens des Lamentations dans Gallia au point d’entendre un O vos omnes dans les deux œuvres, traduisent l’expression de la douleur de cette période, même si Dubois l’avait composé avant les événements.

En revanche, il est étonnant d’apprendre que l’œuvre de Franck n’a pas été mise en valeur du temps du compositeur, Charles Bordes, créateur de la Schola Cantorum avec Vincent d’Indy, ne connaissait pas cette œuvre, et le titre du manuscrit est même apocryphe.

Ce n’est que fort récemment qu’on redécouvrit son manuscrit daté du 14 août 1859, mais qui apporte un éclairage intéressant dans la production de Franck. Cet oratorio précède en effet la grande fresque orchestrale et vocale des Béatitudes datant de 1871. Les ingrédients dramatiques sont déjà présents et surtout dans la forme grâce au thème récurrent correspondant au chœur a cappella qui répondent aux paroles du Christ. Pour autant, le chœur est à l’origine exclusivement masculin, divisé en deux parties de ténor, une partie de basse et la voix de soprano était destinée aux enfants.

Deus, meus - 4ème parole du Christ par César Franck — Deus, meus – 4ème parole du Christ par César Franck. On se rend compte de la sobriété du langage dans cette écriture très verticale.

On remarquera chez César Franck la grande volonté d’intelligibilité et de lisibilité particulièrement dans la 4^ème parole “Deus meus, Deus meus ut quid derelequisti me ?” (Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ?)

L’écriture très verticale pour chœur, peu animée, dans un ambitus vocal restreint, rend d’autant plus importante la dramaturgie de l’abandon, d’un orchestre à ce moment absent. Théodore Dubois, l’interprétera par un baryton soliste comme voix du Christ avec un soutien modéré de l’orchestre.

En revanche, c’est l’inverse qui se produit dans leur final respectif, après le tremblement de terre orchestral, on est surpris par un “Adoramus te Christe” de Dubois de très grande retenue homorythmique, qui répond au “Pater in manus tuas commendo spiritum meum” (Père, en tes mains, je remets ton esprit) de César Franck, avec un ténor soliste accompagné d’une orchestration autour du timbre chaleureux et expressif du violoncelle qui diffère également du noble dialogue des deux chœurs dans la version très paisible de Charles Gounod.

Manuscrit du chœur final des 7 paroles du Christ de Théodore Dubois : Adoramus te, Christe

Double choeur final des 7 Paroles du Christ sur la Croix de Charles Gounod

Les Ave Maria de César Franck

11 décembre 202225 mars 2022 par Nicolas Vardon

Ave Maria de César Franck en mi mineur - première page de l'édition de 1889 — *Première page de l’édition de 1889 de l’Ave Maria en mi mineur de César Franck.*

César Franck a pu composer trois Ave Maria, le premier en fa Majeur daté du 24 mai 1845, dédié au curé mélomane de Notre-Dame de Lorette, l’abbé Étienne-Théodore de Rolleau, lequel ayant réussi non seulement à constituer un chœur liturgique mais plus encore à réunir les fonds pour l’édification de l’orgue auprès du jeune facteur d’orgue âgé seulement de 21 ans : Aristide Cavaillé-Coll. C’est à ce moment que Franck s’orientera vers le répertoire religieux en prenant ses distances avec l’autorité dominatrice paternelle.

Le deuxième, référencé FWV57, fait partie du corpus de son Salut contenant Trois Motets avec accompagnement d’orgue, avec un O Salutaris et un Tantum ergo, publié en 1865.
Il s’agit d’un duo soprano et basse accompagné de l’orgue, en sol mineur, datant de 1858 soit peu après son entrée en fonction à Sainte Clotilde. Le grand orgue n’était certes pas achevé, cependant si l’accompagnement à l’orgue demeurait sobre, c’était surtout pour laisser la part belle à la voix de soprano, la basse rentrant en contrechant à la reprise, se rapprochant davantage d’une mélodie accompagnée par l’égrènement des arpèges, qu’une recherche d’audaces orchestrales. Ainsi Franck a pu s’installer progressivement au sein de sa nouvelle paroisse.

L’objet de notre étude concerne particulièrement son troisième Ave Maria, en mi mineur, FWV 62, pour trio vocal (soprano, ténor et basse) et accompagnement d’orgue. Ce dernier a pu poser problème dans sa datation, probablement par erreur d’éditeur qui l’a regroupé avec les autres pièces d’offertoires, en supposant que la sobriété de l’orgue et de développement structurel de cette pièce correspondrait à la carence de jeux d’orgues, en référence à l’absence temporaire du grand orgue de Sainte Clotilde.

Or, les recherches récentes indiquent clairement que l’œuvre était isolée, sa première édition fut réalisée en 1889 par Le Bailly-Bornemann, et c’eût été méconnaître non seulement le soin vétilleux qu’apporte Franck à jouer dans le cadre de la liturgie, mais plus encore si l’on se penche raisonnablement dans l’analyse harmonique de la partition.

Dédié à son élève Léon Husson, cette version de l’Ave Maria fait montre de grande hardiesse dans l’écriture harmonique, qui permet de dater l’œuvre aux alentours de 1880. Le langage musical de César Franck évolue en effet sous plusieurs aspects que l’on peut faire correspondre avec les contacts réguliers qu’il a entretenus avec son ami Franz Liszt (1811-1886).

Comme pour le Domine non secundum, l’œuvre se scinde en deux parties distinctes en mi mineur, puis son homonyme Majeur, au moment de la césure traditionnelle de l’invocation “Sancta Maria”. C’est pourquoi, l’on trouve parmi les différentes versions de cet opus, une alternance entre le pupitre de soprano avant que ne lui succède le chœur comme reprise polyphonique et ce, pour chacune de ses sections. Cela devait se justifier sur le principe que la pièce tînt sur l’intégralité du temps de l’offertoire aux messes solennelles.

Dans cette première partie, Franck va communément de la tonique vers sa dominante (mesure 10), puis instaure une marche modulante pour retourner à sa tonique (mesure 18). Mais les enchaînements sont troublés par ce que l’on désigne comme des degrés faibles du mode (III^ème et VII^ème degré), tout comme des enchaînement de type plagal (IV^ème allant vers le I^er degré), lesquels altèrent la compréhension tonale, et la rend plus ambiguë.

On peut alors concevoir l’harmonie suspensive, par cette déficience d’enchaînements conventionnels, dans une nuance piano, comme la fragilité et l’expression de la douceur de l’Ange Gabriel se présentant à la Très Sainte Vierge Marie.

La période plus modulante, plus intense, (mesures 11 à 18) s’engage certes sur une marche harmonique, mais également sur des entrées en imitations, très expressives grâce aux retards mélodiques ainsi créés. Il achève cette première section par une accélération harmonique très riche, que l’on retrouve spécifiquement dans la période de maturité de César Franck.

Au “Sancta Maria” commence donc la seconde partie, plus diaphane et traduit une proximité étonnante avec langage de Gabriel Fauré (1845-1924) – entre autres son opus 21 (ca. 1880) Poème d’un jour : Adieu – par l’emploi de gammes pentatoniques par ses enchaînements plagaux, à la manière d’un léger balancement, et enfin la basse de l’orgue qui se dérobe au loin, pianissimo.

On notera, en revanche, un grand crescendo amenant vers l’imploration des pécheurs qui bascule sur le riche accord de 9^ème de dominante de la, incipit de la Sonate FWV 8, pour violon en la Majeur (1886), de César Franck.

Télécharger la partition de l’Ave Maria en mi mineur FWV 62 de César Franck.

A suivre.

Année Franck à Saint-Eugène

César Franck, un bicentenaire (1822 † 1890)

11 décembre 202220 mars 2022 par Nicolas Vardon

Si l’année 2018 a été une opportunité pour la paroisse Saint Eugène-Sainte Cécile de célébrer le bicentenaire de la naissance de Charles Gounod, l’année 2022 nous oriente vers un autre géant de la musique religieuse du XIX^èmeCésar Franck.

Né le 10 décembre 1822, le compositeur, surnommé le Pater Seraphicus, prolonge notre exploration du répertoire religieux romantique français, non seulement pour son usage au sein de la liturgie traditionnelle, mais plus encore dans les liens que César Franck tisse avec Paris, et même avec notre secteur paroissial, ayant vécu entre autres, au 6 rue de Trévise. A cela s’ajoute la comparaison avec ses contemporains, et Franck aura l’occasion de s’en démarquer à plusieurs reprises.

Sans rentrer dans des éléments biographiques exhaustifs (nous vous recommandons, en revanche, l’excellent César Franck par Joël-Marie Fauquet, Fayard, 1999), quelques éléments caractéristiques traduisent le style musical de Franck : son écriture d’organiste, son talent d’improvisateur, et son apport pédagogique, fondateur d’une école stylistique singulière.

Au nombre de 97, le corpus des œuvres de Franck est limité, et plus encore dans sa production de musique religieuse. Son répertoire pour l’orgue est important sans être démesuré. On pourrait s’étonner de cette faiblesse ayant été organiste pendant plusieurs décennies.
Le compositeur écrivait peu mais jouait surtout en tant qu’improvisateur reconnu, dans le cadre liturgique, et suscitait l’admiration entre autres de ses élèves comme Vincent d’Indy. Marqué par les travaux du R.P. Lambillotte (1797 † 1856), jésuite et compatriote belge, Franck s’est appuyé sur les recherches de celui-ci afin de développer son accompagnement du plain-chant, dès les années 1854 au point de vouloir créer une école de musique ecclésiastique avec son frère Joseph, en 1867. En prenant le grand orgue de Sainte Clotilde, il se déchargera de sa fonction de maître de chapelle au profit d’un jeune compositeur de vingt ans : Théodore Dubois.

Le répertoire pour chœur

Longtemps délaissé dû au fait qu’il n’était destiné qu’au culte, le répertoire vocal religieux de César Franck s’est constitué pour l’essentiel dans la décennie de 1860, publié ou retrouvé de manière posthume, et difficile à compiler. Ces œuvres correspondent à son arrivée à la basilique sainte Clotilde de Paris, et donc de la conception du grand orgue et de ses 46 jeux initiaux du Cavaillé-Coll, en 1859.

Comme dans plusieurs églises parisiennes, un trio vocal (soprano, ténor et basse) chantait pour les offices solennels. Une seule messe nous est parvenue, son opus 12 (1865), des psaumes, des motets et Les Sept Paroles du Christ sur la Croix écrite en 1859, redécouverte en 1955 !

César Franck – Domine non secundum FWV66

César Franck - début du Domine, non secundum, "motet pour un temps de pénitence" — César Franck – début du Domine, non secundum, “motet pour un temps de pénitence”. L’encadré bleu présente le thème principal avec son mineur mélodique ascendant.

Cet offertoire est clairement présenté “pour un temps de pénitence”. Datant de 1871, le texte est tiré de l’office du Mercredi des Cendres. Il est symptomatique que Franck mentionne “avec un accompagnement d’orgue”, car celui-ci se présente en effet plus comme un véritable soutien qu’un instrument en dialogue avec le trio vocal.

La structure de l’œuvre est relativement simple et typique des œuvres de César Franck, c’est-à-dire en deux modes distincts si mineur et son homonyme Majeur à partir de la 45^ème mesure séparé par l’entrée complète du chœur à la mesure 24.

Pour être plus précis, César Franck se remarque dans le fait d’exposer le thème pour ensuite l’enrichir d’un contrepoint, soit dans l’éclairage Majeur, inspiré de la technique schubertienne. C’est en effet une superposition mélodique s’agrégeant progressivement qui épaissit l’écriture musicale, comparable à un jeu d’orgue supplémentaire que l’on ajoute : c’est une écriture d’organiste.
À cela s’ajoute l’emploi régulier du mineur mélodique ascendant, très utilisé dans la musique française dont Gabriel Fauré fera une marque de fabrique.

La partie centrale, repérable par l’entrée du chœur modifie l’écriture, elle devient homorythmique au profit d’une harmonie plus complexe, modulant sur son IV^ème degré en Majeur, après un grand crescendo vers le “Domine” fortissimo. Cette modulation de si vers Mi se déclinera encore par ce rapport au IV^ème degré, de Mi vers la, puis s’inverse en miroir vers mi puis vers si. Cet emploi du IV^ème degré plutôt que du V^ème degré est typique chez Franck, et particulièrement dans cette relation harmonique du IV^ème degré vers le I^er, qu’on appelle “plagale” : cela évoque les sonorités de musique religieuse, généralement utilisé pour harmoniser le “Amen” final.

Télécharger la partition PDF du Domine, non secundum de César Franck.

A suivre.

Année Franck à Saint-Eugène

Charles de Courbes – Christe qui lux es et dies – Hymne du Carême, à complies

18 mars 202213 mars 2022 par Henri de Villiers

Charles de Courbes (c. 1580 † ap. 1628), esleu & lieutenant particulier, organiste de l’église Saint-Sauveur de Paris.
Christe qui lux es et dies – HYMN. ad completorium in Quadrages. Traduction de l’autheur.
4 voix (SATB).
4 pages.

“L’amateur” éclairé que fut le Sieur de Courbes, élu & lieutenant particulier (qui fut néanmoins à la fin de sa vie organiste de l’église Saint-Sauveur de Paris), publie ses compositions chez Pierre Ballard en 1622 : “Cantiques spirituels nouvellement mis en musique à IIII, V, VI, VII et VIII parties”. Une bonne part de cet ouvrage est consacrée à la mise en musique d’hymnes de l’Eglise, lesquelles peuvent se chanter sur leur texte latin aussi bien que sur une traduction réalisée par l’auteur. Influencées par la chanson française, les hymnes de Charles de Courbes témoignent aussi de l’aspiration générale à plus de clarté dans les compositions musicales liturgiques qui se fait jour après le Concile de Trente. Elles reflètent également les spéculations rythmiques conduites quelques années auparavant par les auteurs de la Pléiade et par Jean-Antoine de Baïf en particulier.

Charles de Courbes met ici en musique à quatre voix l’hymne antique Christe qui lux es et dies, hymne chantée aux complies de Carême, selon l’ancien rit parisien. Vous trouverez sur notre site l’histoire liturgique et musicale de cette hymne.

Charles de Courbes utilise toujours le matériel préexistant du plain-chant comme substrat pour écrire ses hymnes, de sorte que sa musique peut être également utilisée en alternance avec celle du plain-chant. Ici, l’auteur choisit le ton de sol mineur, la transcription la plus fréquente sous l’Ancien Régime pour noter le second ton ecclésiastique. Et en effet, la mélodie parisienne (de faite en usage un peu partout en France) de Christe qui lux et dies est en effet un second ton ecclésiastique.

Voici la traduction française des élégants dimètres iambiques de Christe qui lux es et dies réalisée par Charles de Courbes et insérée dans l’édition de ses œuvres musicales en 1622 :

Christe qui lux es & dies, Noctis ténebras détegis, Lucísque lumen créderis, Lumen beátum prædicans.	Christ lumière, & jour apparent, Toutes ténèbres découvrant, Qui, splendeur de splendeur, est né, Prêchant la divine clarté.
Precámur, sancte Dómine, Defénde nos in hac nocte : Sit nobis in te réquies, Quiétam noctem tríbue.	Tres-saint Seigneur, doux Jésus-Christ, Défend-nous durant cette vie : Si bien qu’en toi ayons repos, Et douce vie par ton saint laus.
Ne gravis somnus írruat, Nec hostis nos surrípiat : Nec caro illi conséntiens Nos tibi reos státuat.	Non d’un tel profond somme épris, Que de Satan fussions surpris : Notre chair n’adhère à ses faits, Qu’à toi ne nous accuse, infects.
Oculi somnum cápiant, Cor ad te semper vígilet : Déxtera tua prótegat Fámulos qui te díligunt.	Que si notre œil est sommeillant, Le coeur soit à toi surveillant : Ta dextre soit l’appui constant, De tes élus qui t’aiment tant.
Defénsor noster, áspice, Insidiántes réprime : Gubérna tuos fámulos Quos sánguine mercátus es.	Sois donc notre bon défenseur, Réprime des malins le cœur, Régi tes servants affectés, Que par ton sang as rachetés.
Meménto nostri, Dómine, In gravi isto córpore : Qui es defénsor ánimæ, Adesto nobis, Dómine.	O Seigneur, souviens toi de nous, En ce corps grave & si reboux, Toi, de nos âmes, défenseur, Assiste-nous, ô cher Sauveur.
Deo Patri sit glória, Ejusque soli Fílio, Cum Spirítu Paráclito, Et nunc et in perpétuum. Amen.	A Dieu le Père soit honneur, Et à son Fils notre Seigneur, Au Saint Esprit semblablement, Ores & perdurablement. Amen.

Les premières mesures de cette partition :

Christe qui lux es et dies - hymne de Complies en Carême - musique de Charles de Courbes

Notre partition présente les sept strophes notées à la suite sous la polyphonie de Charles de Courbes. Toutefois, afin d’éviter qu’une monotonie ne s’installe en chantant les sept strophes sur la même polyphone, nous conseillons d’alterner la polyphonie de Charles de Courbes avec le plain-chant grégorien utilisé dans les livres parisiens depuis le heut Moyen-Age. Nous vous offrons également une réduction des voix au clavier pour faciliter éventuellement l’accompagnement de cette partition.

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Charles de Courbes, Christe qui lux es et dies – partition de chœur avec toutes les strophes notées sous la même polyphonie
Charles de Courbes, Christe qui lux es et dies – partition d’accompagnement à l’orgue, avec réduction des quatre parties vocales

O salutaris Hostia du Vieux-Siméon

4 mars 202227 février 2022 par Henri de Villiers

O salutaris Hostia du Vieux-Siméon.
Adaptation : Henri de Villiers
4 voix mixtes (SATB).
2 pages – Mi mineur.

Cette adaptation pour le texte de l’O salutaris Hostia latin a été réalisée sur un Cherouvikon (i.e. l’hymne des Chérubins, le chant d’offertoire de la liturgie de saint Jean Chrysostome), sur un chant connu en Russie sous le nom de “Старосимоновская”, soit “Vieux-Siméon”.

Le Monastère Simonov (“de Siméon”) est un monastère stauropégique (dépendant directement du primat de Russie, et non de l’évêque ordinaire local) de 1^ère classe pour hommes, fondé vers 1370 par saint Théodore III, premier archevêque de Rostov, neveu et disciple de saint Serge de Radonège.

Ce monastère de Siméon (Simonov) tire son nom de ce que les terres où il s’établit appartenaient à Siméon Khovrine, un boyard devenu moine et originaire de la principauté de Théodoros, ancêtre fondateur de la famille Golovine. Certains de ses descendant y ont été enterrés.

Mais dès 1379, le monastère fut déplacé à 800 mètre plus à l’Est. Cependant, le premier établissement continua d’exister sous le nom de Vieux-Siméon (Staro Simonovsky), tandis que le nouveau site fut appelé Nouveau-Siméon (Novo-Simonovsky), devenant rapidement l’un des plus riches monastères de Moscou. L’année d’après, les corps de nombreux héros russes tombés lors de la fameuse victoire de Koulikovo contre les Mongols de la Horde d’Or furent inhumés au Monastère du Vieux-Siméon.

L’église en bois du monastère du Vieux-Siméon fut reconstruite en pierre en 1509-1510, dédiée à la Nativité de la Vierge ; son réfectoire et son clocher entre 1785-1787 (reconstruits en 1849-1855).

L’église du monastère fut fermée par les Communistes en 1928, et son clocher démoli en 1932, tandis qu’étaient profanées les tombes des héros de Koulikovo. Englobée dans une usine, l’église était sur le point d’être détruite, mais elle fut finalement sauvée et rendue au culte et reconsacrée le 16 septembre 1989. En 2006, le clocher fut reconstruit à l’identique, et on y installa une cloche de 2,2 tonnes, offerte par le gouverneur de Briansk (ville d’où étaient originaires les principaux héros de la bataille de Koulikovo).

Le chant de ce cherouvikon appartient à la tradition de ce monastère. Les deux modèles d’harmonisations présentées par Maxime Kovalevsky dans son recueil de musique sacrée russe ont été utilisée en alternance pour cet arrangement latin.

Les premières mesures de cette partition :

O salutáris Hóstia, Quæ cœli pandis óstium : Bella premunt hostília, Da robur, fer auxílium.	Ô victime salutaire, Qui nous ouvres la porte du ciel, L’ennemi nous livre la guerre, Donne-nous force, porte-nous secours.
O vere digna Hóstia, Spes única fidélium : In te confídit Fráncia, Da pacem, serva lílium.	Ô vraiment digne Hostie Unique espoir des fidèles, En toi se confie la France, Donne-lui la paix, conserve le lys.
Uni trinóque Dómino Sit sempitérna glória : Qui vitam sine término Nobis donet in pátria. Amen.	Au Seigneur un et trine Soit la gloire sempiternelle ; Qu’il nous donne dans la patrie La vie qui n’aura point de terme. Amen.

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Cliquer sur ce lien pour ouvrir & télécharger la partition en fichier PDF.

Par le chœur de la collégiale Saint-Just de Lyon :

Trois enregistrements de cette œuvre, dans son texte original russe, en vieux-slavon d’Eglise :

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