Attribuable à Antoine de Boësset, sieur de Villedieu (1587 † 1643).
Maître de la musique de la Reine.
Premier Te Deum.
4 voix (SATB ou SSAB) et basse continue.
12 pages – Ut majeur (ou Si bémol majeur).
Ce magnifique Te Deum a quatre voix figure dans un manuscrit de la Bibliothèque nationale de France connu sous le nom de manuscrit « Deslauriers » mais qui semble avoir été le répertoire personnel d’André Péchon, maître de chapelle de la cathédrale de Meaux au XVIIème siècle, dans lequel celui-ci a consigné les œuvres des compositeurs qu’il admirait tout particulièrement. Dans ce manuscrit, fondamental pour la connaissance de la musique française au temps de Louis XIII, un corpus de pièces se détachent très nettement par leur style et leur composition vocale insolite (le plus souvent 3 voix de femmes, basse & basse continue). En marge de certaines, le copiste a indiqué Boësset. L’attribution plus précise de ces œuvres a entraîné une vieille dispute entre musicologues (et ce dès Sébastien de Brossard au XVIIIème siècle) : ces œuvres devaient-elles être attribuées à Antoine de Boësset, sieur de Villedieu (1587 † 1643), surintendant de la Musique du Roi Louis XIII, maître de la musique d’Anne d’Autriche et des bénédictines de Montmartre, ou bien à son fils Jean-Baptiste de Boësset, écuyer, sieur de Dehaut (1614 † 1685) qui occupa les mêmes fonctions que son père à la cour où il fut également gentilhomme ordinaire de la Chambre du Roi ? La question parait définitivement tranchée en faveur du père depuis l’article que Peter Bennett fit paraître en 2005 dans la Revue française de Musicologie : Antoine Boësset’s sacred music for the royal abbey of montmartre : Newly identified polyphony and plain-chant musical from the « Deslauriers » Manuscript (F-Pn Vma ms. rés. 571). Se fondant sur une datation des différents papiers du manuscrit Deslauriers et sur la reprise des thèmes du plain-chant propre à Montmartre, l’auteur montre de façon convaincante le lien entre ce corpus et les bénédictines de Montmartre et dès lors son attribution au père (plus connu par ailleurs pour ses nombreux airs de cours publiés).
L’inédite répartition des voix dans ce corpus (deux dessus, un bas dessus, une basse, avec la basse continue) s’expliquerait donc par un usage dans un monastère féminin (la basse serait chantée par Boësset selon Peter Bennett (?!)). Pourtant plusieurs musicologues s’étaient aperçus que si l’on répartissait les voix autrement, la marche harmonique de ces œuvres sonnaient nettement mieux. Denise Launay en particulier préconisait la mutation du second dessus en taille, ce que nous avons suivi ici pour cette transcription (et en effet, cela sonne parfaitement bien ainsi). En transcription moderne, il ne serait de toutes manières pas difficile de lire la partie de ténor par un soprano 2. Nous donnons deux versions de cette partition : en ut majeur (ton original) ou en si bémol majeur. La version en ut majeur prise en la 415 parait être idéale.
Le Te Deum est un chant liturgique joyeux chanté à la fin de l’office nocturne les jours de fête. Il a été aussi employé pour rendre grâce à Dieu lors de circonstances extraordinaires. Deux Te Deum à 4 voix figurent l’un à la suite de l’autre dans le manuscrit Deslauriers. Nous donnons en transcription le premier d’entre eux, écrit « en musique », admirable en vitalité et en intentions musicales. Le second Te Deum du manuscrit Deslauriers présente des versets polyphoniques à alterner avec le plain-chant. Peter Bennett estime, au vu du contexte des autres œuvres autour de ces deux pièces dans le manuscrit Deslauriers, que ces Te Deum purent être utilisés pour des professions solennelles au Monastère de Montmartre.
Il n’est pas facile de mettre en musique le texte long du Te Deum. Le nombre important des versets pourrait induire un morcellement des idées musicales, écueil dans lequel ne tombe pas Boësset. Les signes de mesures sont alternativement le C & le C barré. Ils indiquent un changement de vitesse (plus qu’un changement de battue : il convient sans doute de battre toute l’œuvre à deux temp, vif ou long donc en alternance). Le C barré indique en effet un rythme plus lent (il est employé notamment pour tous les passages recueillis et ceux où la liturgie impose une inclinaison (« Sanctus, Sanctus, Sanctus ») ou un agenouillement (« Te ergo quæsumus »). Nous avons aussi indiqué l’alternance entre solistes & chœur, fortement suggérée par l’écriture musicale, en employant une convention éditoriale en usage au XVIIème siècle : les parties solistes sont en caractères italiques, les parties chorales en caractères droits.
Pour mémoire voici le texte du Te Deum, qui remonte pour sa première partie (peut-être une anaphore eucharistique primitive) au IVème siècle, sa seconde partie est tout aussi ancienne et comprend des versets qui étaient communs à plusieurs offices & que se sont agrégés au Te Deum.
Te Deum laudámus: te Dominum confitémur.
Te ætérnum Patrem, omnis terra venerátur.
Tibi omnes Ángeli, tibi Cæli et universæ Potestátes:
Tibi Chérubim et Séraphim incessábili voce proclámant:
(Fit reverentia) Sanctus, Sanctus, Sanctus, Dóminus Deus Sábaoth.
Pleni sunt cæli et terra majestátis glóriæ tuæ.
Te gloriósus Apostolórum chorus,
Te Prophetárum laudábilis númerus,
Te Mártyrum candidátus laudat exércitus.
Te per orbem terrárum sancta confitétur Ecclésia:
Patrem imménsæ majestátis;
Venerándum tuum verum et unícum Fílium;
Sanctum quoque Paráclitum Spíritum.
Tu Rex glóriæ, Christe.
Tu Patris sempitérnus es Fílius.
Tu, ad liberándum susceptúrus hóminem,
non horruísti Vírginis úterum.
Tu, devícto mortis acúleo,
aperuísti credéntibus regna cælórum.
Tu ad déxteram Dei sedes, in glória Pátris.
Judex créderis esse ventúrus.
Sequens versus dicitur flexis genibus.
Te ergo quæsumus, tuis fámulis subveni, quos pretióso sánguine redemísti.
Ætérna fac cum Sanctis tuis in glória numerári.
Salvum fac pópulum tuum, Dómine, et bénedic heréditati tuæ.
Et rege eos, et extólle illos usque in ætérnum.
Per síngulos dies benedícimus te;
Et laudámus nomen tuum in sæculum, et in sæculum sæculi.
Dignáre, Dómine, die isto sine peccáto nos custodíre.
Miserére nostri, Dómine, miserére nostri.
Fiat misericórdia tua, Dómine, super nos, quemádmodum sperávimus in te.
In te, Dómine, sperávi: non confúndar in ætérnum. |
C’est toi, Dieu, que nous louons,
c’est toi, Seigneur, que nous confessons.
C’est toi, Père éternel, que toute la terre vénère.
C’est toi que tous les Anges,
c’est toi que les cieux & toutes les puissances,
c’est toi que les Chérubins & Séraphins, d’une voix incessante proclament :
(On s’incline pendant le Trisaghion) Saint, Saint, Saint, le Seigneur Dieu des Armées.
Ciel & terre sont pleins de la majesté de ta gloire.
C’est toi que le glorieux chœur des Apôtres,
c’est toi que la vénérable multitude des Prophètes,
c’est toi que l’éclatante armée des Martyrs,
c’est toi que par toute la terre la sainte Eglise confesse :
Père d’immense majesté,
vénérant ton véritable & unique Fils, & le Saint-Esprit Paraclet.
C’est toi le roi de gloire, Christ.
C’est toi le Fils éternel du Père.
C’est toi qui pour libérer & assumer l’homme, n’as pas dédaigné le sein de la Vierge.
C’est toi qui, brisant l’aiguillon de la mort, as ouvert aux croyants le Règne des cieux.
C’est toi qui trônes à la dextre de Dieu dans la gloire du Père.
Nous croyons que tu es le juge qui doit venir.
(On fléchit les genoux pour le verset suivant)
Aussi nous te prions d’assister tes serviteurs que tu as rachetés de ton précieux sang.
Comptes-nous avec tes saints dans la gloire éternelle.
Sauve ton peuple, Seigneur, & bénis ton héritage.
Et conduis-les & élève-les jusque dans l’éternité.
Chaque jour nous te bénirons, & nous louerons ton nom dans les siècles des siècles.
Daigne, Seigneur, en ce jour, nous garder sans péchés.
Aie pitié de nous, Seigneur, aie pitié de nous.
Que ta miséricorde, Seigneur, soit sur nous, selon l’espérance que nous avons mise en toi.
En toi, Seigneur, j’ai espéré, je ne serai point confondu à jamais. |
Les premières mesures de cette partition :
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François Cosset (c. 1600 † c. 1664), maître de chapelle de la cathédrale de Reims.
